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薛永年:在信息化图像化的21世纪,写生的意义在哪里?

来源:中国书画网 作者:薛永年

 

  写生与西学引进

  “写生”一词古已有之,百年以来强调尤多,但其含义并不同。古代的“写生”,只用于花鸟画,含义并非对物描写,而是“移生动质”,亦即描写生命,后来竟至成了花鸟画的代名词。人物也要描写生命,而人非草木,具有社会性,神气更为本质,故称之为“传神”。肖像当然要“传神”,但必须肖似,所以称为“写真”。早期山水画,尽管目标是“气质俱胜”,但相对比较忠于对象,故称之为“图真”,后期的山水画,用于开拓胸次,主流是画印象,“舍形而悦影”,故称之为“留影”。

薛永年:在信息化图像化的21世纪,写生的意义在哪里?

  苏天赐 春 71×125cm 油画 2006年

  百年以来,欧风美雨,西学东渐,在美术教学中,首先引进了对物描写的基本训练;接着,在新文化运动中,美术亦受科学民 主思想之洗礼。蔡元培即针对改革中国画,大力提倡写生,他在北大画法研究会演说中提出:“此后对于习画,余有两种希望,即多作实物写生及持之以恒是也。”“西人之重视自然科学如此,故美术亦从描写实物入手。今世为东西文化融合时代,西洋之所长,吾国自当采用。”因此,20世纪的写生观念,乃引进西学之产物。

  写生与师造化回归

  写生变成画家和习画者的实践,就国情而言,离不开纠正摹古的陋习。中国画优良传统之一,就是“师造化”。“师造化”的内涵,要比写生宽泛,既要师法万物,亦即对物写生,又要以大自然的生成变化为师,也即按照创造世界的规律创造艺术。然而,上述优良传统,在历史演进中发生了变化,随着绘画经验的积累,除去“师造化”之外,又不得不增加“师古人”,师古人之心,学古人如何师造化,如何变自然为艺术,学习的途径,主要是在临摹中领会。

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  子白 幸福之花 120×120cm 布面油画 2010年

  古人是应该学习的,他们在变自然为艺术的过程中,强化了写意精神,化入了书法意识,积淀了程式符号,形成了特有的民族特色。不加学习,便无视历史经验,极易丢失文脉。但浅学者流,以“师古人”代替了“师造化”,一味临摹,在前人的作品里讨生活,不再面对所描绘的对象,模山范水,运情摹景。于是皮毛袭取,陈陈相因,运用缺乏个性的符号,抽空了对大自然的感受,造成了公式化的弊端,晚清达到极致。写生的提出,既符合艺术规律,又正本清源,促进了题材的扩大,推动了“师造化”传统的回归。

  写生与疏浚创作源泉

  就教学而论,写生与临摹,同属于中国画的基本功,但从更深层面的思考,写生首先解决的是“画什么”问题,临摹则只解决“怎么画”问题。“临摹”即“师古人”,本来为的是掌握前人描写对象的技巧,但缺乏自觉者往往混同了“画什么”和“怎么画”的界线,手段变成了目的,创造力也被窒息。“写生”比“师造化”具体,不但可以锻炼“应物象形”的基本功,而且也是走出画室面向生活从事创作的途径,只有通过写生,才能获得取之不尽用之不竭的创作源泉,在拓展题材刷新意境的同时,发展描写对象的艺术技巧。

薛永年:在信息化图像化的21世纪,写生的意义在哪里?

  王晓辉 小凉山写生 19.5×9.5cm 纸本水墨 2016年

  基于此,在20世纪上半叶,有志于改革中国画的画家,都比较重视写生。他们通过写生,走出书斋画室,接触现实生活和人民群众,冲破传统题材的限制,表现被遗落于高雅艺术殿堂之外的真实。新中国成立以来,在改造中国画的过程中,写生更与开掘创作源泉连在一起。

  西法写生与古法写生

  强调写生,主张从对象获得描写方法,究其本意,在于摆脱前人技巧的局限,有利于描绘新的题材、新的内容,但绝不是说写生不需要技巧。对于中国画而言,不用中国的技巧写生,就要用西洋的技巧写生,因此国画家用什么方法写生,便成了一个引起注意的问题。从民初以来的画家实践看,出现了两种方法。一种是遵照西方视幻观念的写生方法,可谓“西法写生”,比如徐悲鸿上世纪20年代描绘南京风景的铅笔写生,就属于讲求透视光影的西法写生。

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  徐悲鸿 九州无事乐耕耘 纵150cm 横250cm

  另一种是用民族传统的画法的写生,所谓“古法写生”。“古法写生”一说,最早由胡佩衡提出。他赞同写生,改造国画,但反对崇洋。古法写生,最关键的条件是合乎中国画的理法,特别是讲求笔法。

  国画的两种写生方式

  “古法写生”离不开早已密切结合在一起的笔墨与程式。是用传统笔墨程式的旧瓶在写生中装新酒,还是解构传统的笔墨程式,提取笔墨因素与程式法则,进行创造性的现代转化?历史证明,采取后一种方式的不同法派的画家都取得了成功。

  中国画写生,经过两三代人的探索,形成了两种方式,既有别于西法写生,也超越了古法写生。一是融合中西的写生,可以称之为实写。以李可染为最突出的代表。李氏写生的目的,本质上在于破除成见,摆脱公式化的笔墨图式,通过写生发现美。

薛永年:在信息化图像化的21世纪,写生的意义在哪里?

  李可染 巫峡百步梯 1956年 56×44cm

  同时,李氏又讲求从对象中获得新方法。这种方法的特点在引西入中、融合中西,把西方素描讲求的块面、调子、空间、肌理和光影与中国传统的笔墨元素相结合,激活笔墨的生机,实现艺术的真实感。但他更主张创作式的写生,超越眼前的景观从他处搬来山峰,绝对“不与照相机争功。”

  另一种是借古开今派的写生,可以称之为意写。黄宾虹是这一派的重要代表。如果说创作式的实写,完全可以视为创作,那么意写作品,只是师造化的必要步骤,对此黄宾虹指出:“师造化,多写生很重要。”但“写生只能得山川之骨,欲得山川之气,还得闭目沉思,非领略其精神不可”。他的写生作品,一般皆勾勒取景,要言不烦,发挥书法笔墨,重视取舍剪裁。

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  黄宾虹 夏山苍翠 100×39cm

  在意写派中,与李可染并称“南陆北李”的陆俨少,也很有代表性。

  意写派出现的比实写派早,但被理解较晚,直到上世纪80年代,人们在反思写实的得失时,才开始广泛地关注与思考意写。后来,崔振宽则实践着实写与意写之间的写生。

  写生的经验与现实意义

  对于20世纪的中国画坛,写生是新事物,它起源于摹古风气下纠正八股化的积习,得法于写实主义观念下的西法写生,一方面提供了新的认知世界的视觉方式,另一方面也促进了对师造化传统的回归。经过近一个世纪以来的探索,写生不但已经成为中国画教学里与临摹并置的艺术基本功,而且也成为艺术家走向生活吸取源头活水的必由之路,有利于拓展艺术题材,有助于丰富艺术语言。写生已经成为中国画的新传统。

  然而回顾历史可以发现,作为深入生活的写生,容易强调关注客观,这无疑是必要的。但在写生的过程中,同样要发挥主观,必须积极感受生活,也必须努力开掘心源,还应该不断提高文化修养,更应该自觉提升精神境界。只有把写生中认真把握对象与进一步发挥写意精神结合起来,把获取新题材、构筑新境界与发展新画法结合起来,写生才能够起到应有的深层次的作用。

  作为基本功的写生,只有与临摹并重,在临摹写生的反复交替中,才可能深入领会中国画的造型观和笔墨观,充分掌握前人提炼对象的经验,包括图像程式化,笔墨个性化的经验,并且按照中国画规律探讨加以现代转化的有效途径,具体而微地传承和弘扬中华优秀传统文化,传承和弘扬中华美学精神。

薛永年:在信息化图像化的21世纪,写生的意义在哪里?

  李可染 麦森教堂 1957年 48.5×36.5cm

  20世纪的写生新传统,如今也面临着图像化的新挑战。与全球化、信息化同步的图像化,使得获取写实图像变得轻而易举。但这些图像,因为失去了固有的内在联系,而变得平面化、浅表化。画家与唾手可得的图像间,既缺乏特定环境下的独特感受,也很难有“意在象外”的诗情画意,更离开了笔墨方式的提炼。总之,图像的轻易可得,恰会导致感觉能力的丢失,酿成笔墨精神的消解。因此,在当下,在写意精神的主导下,坚持写生的新传统,有利于破除依赖图像导致的无深度和少个性,重塑笔墨意境的灵韵,恢复民族绘画气韵生动的感知方式。注:薛永年,中国美术家协会理论委员会主任、中央美术学院教授。本文节选自:《写生的传统与当下意义——中国美术太行论坛文集》

  作者:薛永年 来源:美术报

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