现代主义的“叙事可能性”与后现代主义的“后叙事时代”

　　现代主义的“叙事可能性” 与后现代主义的“后叙事时代”

　　-------一种关于现代抽象主义的理解和认知

　　徐 琛

　　---------------抽象主义在现代性的叙事话语之中具有历史性的意义

　　后现代主义的特征是个人主义风格的消失，而容许丰富性，多元性和宽容性的存在。现代主义则强调非叙事性，即抽象的非线性思维。它被转换成我们今日的艺术理念，而不是保持它的早期现实之中的那种天然性和必然性，而以艺术的自我指涉和自我示范，来达到和显现一种平衡的自在。后现代性绘画则追求非连续性的观念跳跃，反主题的图像和不成比例的并置在一起，从过去的艺术挪用之中选择各种母题和惯用手法，打乱所挪用的题材空间的一致性和错觉感。艺术作品倾向于采用透明的“平面性”，也就是不采用透明的空间等等。

　　“析取”(distingtive)是采用数学的数理逻辑，离散数学，表达了艺术命题的选择性。艺术活动之中的“析取性”，表明了格林伯格式的表达格式和叙事的终结，表明艺术已经进入了可称之为“后叙事时代”。后叙事时代的现代主义是将绘画看作是它标准的载体(standard-bearer)，作为艺术史叙事的载体的绘画的“排斥性的终结”(the end of the exclusivity of pure painting as the vehicle of arthistory)。叙事时代的图像分析，需要依靠读者的阅读产生阅读的延伸和扩展，读者需要理解作者的意图和表达手段，来寻求一种文本的真实感和艺术通感的传达，也需要阅读者，像作者一样去感知世界的细枝末节，作者则通过图像所显示和传递的无限阐释出潜在可能和文本的延展可能性，如果阅读图像，我们可以获得超越文本和阐释文本的良好的历史意义，那么我们由此已经获得对文本和图像的最好的接近“无限真理”的可能性和阅读的继续延伸。

　　丹托艺术理论重视“美学图像”，通过无形无言的图像，通过具体的实物，如安迪@沃霍尔的《玛丽莲@梦露》(1962)来理解具有开放性的文化延伸问题，借以替代哲学性的相互平衡关系，通过历史意义的短暂时刻来走向未来走向世界。“替代性”作品是中国当代艺术的一种另类的呈现，以新媒体或者其他数字图像来表达纯粹的一种语言理解与平衡，以“可见性”的表面，来用于对当代艺术家，诸如获得美国麦克@阿瑟大奖的徐冰早期作品的阐释。

　　个人对实际生活的认知和理解，对表面痕迹的理解，对精神自然的而非客观性的理解，对中国的认知和对物品的精神性的理解，并不是对真实事物的真正理解，也并不是对事物可见的表面的那种意义的宽泛性的诠释，而是对有关事物的文本的理解，是一种新的美学探索和开放型具有前瞻性的丹托理论体系的完善和建构。

　　徐冰的《木@林@森计划》提供了崭新的艺术思维方式，此计划参加了联合国的某个援助非洲灾区的艺术项目，对当地的文化和生态建设具有一个来自宗教意义的吸引力。美国当地的艺术系统，已经初备雏形，但是，任何有启示的来自艺术圈外的哲学思考，譬如，只身去肯尼亚----成为非洲大陆的文化自循环系统的一部分，对于美国的生态基金会则是单向的计划，但是，又提供了美国或者世界文化自循环系统的统一性。

　　人类的语言符号，是源自人类初始(original)的文化符号和发音系统的差异和相似性，从中文单音节发音到作为语音符号系统，延续下来，西方的发音粘拙以语速的变化来延伸语言，徐冰像一个艺术大师一样，临摹孩子们的绘画，以对“新英文的书法”理解进行重新临摹和翻刻，其线条不同于孩子们的幼稚书写，其拷贝不如写生临摹，但是，儿童画与西方艺术的来源如出一辙，他的临摹和翻版之中保留了绘画原始的幼童感，中国画之中的“树”与“梅花点”的中国画美感，由模版画的方式来构成新时代的新元素。

　　《木@林@森计划》使得孩子们的绘画价值得到迅速的提升，并得以实施和进行网上拍卖，在台湾历史博物馆，借助以小小的教科书的方式，使得孩子们从幼童的视角出发，观察葡萄园总体的生态和植物的生长，以温度，湿度和声音的变化，使得音乐成为一种主导因素，并发送到家长和孩子们的手机上，将声音的单元素和大自然之中植物生长的永无休止的声音与孩子们收养的几棵树木，共同制造出一种自然之声音，由此判断和认知，中国文化之中那些潜在的有价值的好的文化元素和文化基因，由此扩展当代艺术的视野和范畴，并获得一种当代学术的某种有价值的认同，理性判断和文化小推论。

　　从现代主义的“达达主义”到后历史情境中的“波普主义”，都是将艺术中的审美从艺术中抽象和剥离出来，并提出“艺术与美”之间关系的哲学探讨之问题。这一问题的提出，不仅揭示出了艺术观念的开放性和包容性，而且还进一步说明了“艺术”与“审美”二者之间并不存在内在联系的关系，即是说“美，不是艺术的必要条件”。艺术，并不是只能创作唯美的作品，也有“审丑”功能，具有表达批判性社会价值的意义。艺术哲学也从只分析美的单一性思辨中解放和脱离了出来，丹托将这种从实践中所获得的历史经验，提升到了彻底思考艺术和美学的抽象问题的哲学层面。正是由于20世纪的普遍广泛的艺术实践，彻底地打破了自17世纪“美学”(Aesthetic)建立以来流行的唯美主义倾向，突破了艺术的唯美主义的单纯迷信，而使得人们开始相信：“20世纪艺术在观念上的重大发现，就是艺术不需要受到审美的制约。”

　　在中国文化之中普遍存有一种疑问：到底“什么是好的?”，“什么是有价值的?”以及如何进行文化价值的判断?在徐冰的作品之中，似乎只有使用西方文化的经验部分，却没有使用中国文化经验的部分，其当代艺术装置作品中，却相当多地涉及到与中国画之中的皴法有关的部分，与古法之“古朴”部分有关联。他的山水长卷借用《芥子园山水传》中“芥子园”画谱中的图像元素，将其拼合在一个长长的电子屏幕的长卷之上。

　　在肯尼亚，他则开始进行中国式的“画”与“写”，他采用当代的拆解元素，去追踪类似中国山水画之中“山，水，云，气”的变化。在台湾则与原住民一起，跟随自然季节的生长，简易地观察葡萄植物园的生长轨迹，对来自自然的单一声音和永无休止的大自然的变化节奏，进行图谱式的声音记录，对仅仅属于个人收养的几棵树，进行制造声音的文字记录，并将文字进行拆分化解，对自然之图像进行解体和重构，并对声音进行属于当下的真实记录，实施了他将音乐元素和绘画元素，进行分析拆解的当代诠释和建构，在将那些元素分辨记录和重新排序之后，则出现了一种崭新的形式组合和运用，由此解构和结构出来一种新型的图像符号语言和图像符号元素系列。

　　“85”时期的徐冰的《天书》是一场西方价值观念在中国的文艺运动和思潮，其中被历史挤压和促狭产生所携带的现代文化基因，使得不同历史文化之间的对立关系，使得历史和当下的矛盾，使得断裂的历史价值观念与冲突蜕变之中的文化认同，使得当代艺术界从“无所建构之处”得以解构一种符合当下的现实生存哲学，由此人类在自然之外，获取巨大的社会性的释放能量。

　　《 吐丝》在一定条件限制下，电视机后盖上蔓延的吐丝的蚕宝宝，用数字表述的画面以及电视显像管，使得有所界定的局限性的定义得以展开，电视机后盖内部，难以使用的逼仄空间使得观者被迫往前走，在有限的使用空间和时间里，人工喂养蚕宝宝，而它们则在展览开幕的规定时间之前，才得以吐出真实的蚕丝来。他采用日本的天文计算方法来计算蚕宝宝的吐丝时间，在变化之间，在边缘之物的呈现，使得茂密的电视平台，绽放成为一束人造花，其中的作者的设计思路，也在虎皮一般的《烟草计划》中得以实施和被运用，观者可以在限定之空间中，闻见弥漫的摩登的烟卷的芳香味道，作者在图书馆实施和进行“烟卷计划”的研究，使得现代时期的烟卷技术和在全球推广的计划，使得烟卷计划观念之中的关于“卫生”关于“文明与时尚”方式的呈现，获得一种一致的认同和同理推断的价值判断和一致性。

　　郎静山 的风景摄影 民国时期

　　郎静山的现代摄影，之所以进入当代艺术实践之中，作为典范文本，是由于他的现代摄影，给艺术的历史传统和艺术的价值系统，带来了一种具有历史现代性的背景研究。

　　当代人似乎恍然间从他的作品中，可以寻找到一种来自不同文化历史背景的间接视觉经验，他将摄影之中的优质现代因子，或直接或间接地嫁接入稳定的传统的艺术语言系统之中，并且融入西方价值的文化系统，将实验性和前沿性以及过硬的摄影艺术手段，进行来自追溯根源的现代性判断和对现代性如鱼得水一般的运用，使得来自中国的传统审美元素和优秀的隐喻性，使得中国传统文化的基因分子，得以顺利进入现代或当代艺术的视觉系统里。

　　徐冰的《“911”》作品发生在美国本土，似乎与中国遥远不可及，似乎不是真实的现实，但是，视频录像记录给人的视觉震撼，使得艺术家开始思考，如何面对这种来自心灵的震撼和视觉震撼，由此，作者将’911爆炸的巨大灰尘和灰尘直接带到纽约，使人在安静平淡的日常生活之中，感到人性的紧迫和紧张感，进而，由此产生直接讨论物质世界和精神世界二者的相互之关系，使得美国死难者的服装，驾照和尘埃一起，放置在观者的面前，迫使观者产生对于尘埃的理解来自各种不同价值观念的理解，对于世界瞬息万变的生命之态度，产生歧义和差异，对由此链接起来的知识范畴的判断，产生一种不同于对单一的不变的物质世界的巨大能量的延续和继续的现实看法。

　　《地书》的作者徐冰通过收集，比较，整理，将收集来的不同文字的种子的价值得以呈现出来，使得人类的表情符号，文字和人类文化的表征符号得以延伸，文字成为一种可以加以组织和编造的语言和符号解义。《地书》的中文版，西班牙版的不同翻译的书籍，挑战文化的区域和系统，不管来自哪个文化区域，不管属于哪一种语言系统，也不管来自怎样的语言文化背景，都随之产生了一种适合当今青年人的阅读方式。

　　在一个读图的文化时空之中，读者和观者皆然对特殊的文字和符号产生了一种特殊的敏感，对于传统文字和文化系统的不同惯性的思维思路，与电脑软件的使用变成快捷的方便利器，动画作品《汉字的性格》16’分钟，产生对视觉的独特性和敏感性的认定，中国人的思维，行为方式与书写方式，在世界语言之中开始变得极其重要，产生一种类似衔接和贯通的关系，中国人如何处理各种关系，对待和处理事情的特殊思维方法，通过“中国书法”与“中国书法系统”中的点划，撇捺，横竖，使得中国人的拷贝文化渗透到现代的工作思维和方法之中，其变异和拆解之后，组合的符号与文字，隐约透露出来一种独特的怪异的强悍的来自野生动物的变体与能量，而使得“徐冰式的”文化符号与中国传统文化的根源性，产生直接或者间接的关联和联系。

　　为什么抽象主义不能继续发展，有没有什么内在的东西阻碍了它的进步?抽象表现主义除了艺术之外，别无所有。譬如，它无法在壁画中起到任何的社会积极的作用，或者也不适合传统绘画的普通手艺和其他普遍性的艺术规则。实际上，它单有它自己的驱动力，它被市场的外部力量所强化，它的存在主要是为了被收藏被纳入博物馆体系之中。与瓦萨里的绘画相比较而言，它越来越多地与自然的生活割裂开来，而只存在于艺术世界中的一个被隔离的空间之中。另一代艺术家则力图将观者带回到现代性社会的现实之中，带回到生活本真之中去。他们，就是美国波普艺术家。

　　事实上，是波普艺术家开启了“后现代主义”时代。将艺术从那种关于形状，线条与色彩的掌握优先权的历史资源之中摆脱出来，或者从大众文化中为前卫艺术寻找到一种崭新的有活力的新型的样式。

　　美国抽象主义理论家丹托认为，从他们专属的“西方历史观”出发，首先，是波普艺术确定了视觉艺术的新的历史主义的轨迹。但是，格林伯格却沦陷在历史的幻想之中，将抽象艺术归于一种单一的价值体系，试图建构现代主义以来的价值系统和艺术规则。如果，没有波普艺术空间的实践与批评，则不能够将波普艺术纳入到他的有关抽象艺术的价值观念和艺术范畴之中去。

　　在丹托看来，波普艺术不仅是低级的商业艺术的源头，而且标志了现代主义阶段的终结或者结束，是一个新一类时代的开始(而不是中国艺术界普遍流行的所谓的“新时期”)。以安迪@沃霍尔为代表的波普艺术，具有普遍的丰富的日常生活性，以前则没有任何一个艺术家像安迪@沃霍尔那样。大肆宣传和庆祝过现代工业品的诞生和流通，而安迪@沃霍尔却从消费主义艺术的角度，重新建构和构建了一个商业时代的普遍性的艺术。安迪@沃霍尔《布里洛的盒子》是将生活之物，从普遍性的日常生活中抽离出来，将之放置于一个固定的有限定的被展示空间之中，将生活的观念艺术化地展示在与观众隔绝的相对独立的展览空间之中，形成一种观者与“现成品”(object)的文化对话与语言交流，打破了经典艺术的与观众的隔膜与现代游览者之间的审美矛盾之间的关系，而形成一种有关现代社会的新型“观看关系”和审美对象的空间置换观念。安迪将“生活的关系”与“艺术的关系”之间的僵局打破，重新确立一种新的艺术观念和价值系统，使得古典的艺术原则彻底被打破，也是丹托所说的“艺术的终结”或者“艺术历史的终结”理论的系统价值被解构和新价值系统的被重构，但是，也许新艺术，由此已经诞生或者重生。当一个最为普通的日用品，被放置进入博物馆或者美术馆或者展厅之中，新的艺术的重生或者新的价值观念，已经开始确立和建构起来，以致于“悲天悯人式”的古典悲叹，成为了一个时代的绝响，而另一种崭新的有别于古典价值标准或经典样式的新世代的审美标准，已经确立起来。

　　在过去的以往的经典艺术史中，过去被纳入传统价值系统的词汇和汉语言习惯之中，难以寻找到可以准确表达的艺术专有词汇，而试图寻找新的语言表达手段和各种实验性的艺术因素，借以阐释当今艺术作者如何去表达当下活生生的真实现实之中的新艺术行为，新艺术现象与新的艺术语言，则成为一个新时代的突破和必须之途?艺术史，只是记载和记录在艺术上有突破的新艺术观念，新价值判断和新的语言表达方式，而新时代需要新的艺术语法，新的语言造句能力，新的词汇构造与创造新词汇的主体-----人。

　　“当代艺术”的概念是什么?“当代艺术”已经使得价值观念或者语义传达变得越来越模糊，在词义表达越来越不清晰之时，任何陈旧的词汇，语言语义，都难以或者无法被归类，那些已经呈现或者正在进行着蜕变的价值观念体系，正在呈现新的语义价值，语汇传达和语言意义。

　　当代中国的现实和正在发生着的“当代艺术”，以任何主义和任何思潮，任何价值系统，都无法加以解释和分析，当代中国的社会和现实，作为一个正在发生着任何奇异蜕变的无法解释的真实现实和现实事件，在社会主义价值观念迅速瓦解的新历史新世界之中，试验着人类前所未有的文明方式。“蜕变”，突变或者“畸变”，都以异常的速度和价值观念，呈现着一种不可思议的现实奇幻和奇幻景观。

　　当代艺术家则被称为“思想着的”实验艺术家的群体，他们经常“声东击西”，他们经常“顾左右而言他”，他们也经常“顾此失彼”，但，他们借助一扇已经打开的窗户，得以通过一种特殊的渠道，去观照另一个属于资本主义价值观念和体系的真实世界。

　　当代艺术家，他们践行着人类前所未有的普世的文明价值观念。他们呼吸着资本主义的金钱价值观，却落伍地采用着前现代社会的“社会主义”价值理念，他们以新的艺术形式和价值重构，瓦解着两个分立对峙的新世界。他们以调侃的玩闹的“文痞”的方式，活跃在诸如“威尼斯双年展”，“巴塞尔双年展”和“悉尼双年展”的世界各大洲各大洋，以他们自己的带有社会主义空想性质的理想，马克思《资本论》和方法论，实践着颠覆和瓦解属于资本主义价值观和价值观念体系的带有政治化色彩的艺术行动。当代艺术家们，在当代艺术的价值“子系统”或者传统经典艺术的“准系统”之中，给艺术史家和文化学者，提供了一种新型的艺术价值摹本，一种新型的艺术价值系统，一种新的文化范本，一种新型的价值研究体系，又似乎为人类现代的整体性思维，提供了一种新的价值参照系统和价值示范的摹本。

　　对于格林伯格而言，“前卫”绘画就是抽象绘画，或者“非客观绘画”。抽象绘画采用的手段就是它的价值意义所在。“内容，被如此彻底地分解为形式，即艺术或文学作品，在整体或局部都不能缩减为不是其自身的任何事物的形式”。而“庸俗”(kistch)，则不是关于文化自身的，也不是关于爱情的，更多的是关于社会的真实，不是关于牛仔的，就是关于匪徒，骗子，踢踏舞小子的等等的。属于现代消费社会的林林总总，诸如毕加索，波拉克，蒙德里安，康定斯基，布朗库西，甚至克利，马蒂斯和塞尚，都主要从他们所采用的现代媒介物中，获得灵感，获取资源和获得创造之动力。他们的艺术动人之处，无外乎现代的形式感，现代的纯粹性，现代的理性分析和分离，似乎他们更多地在于关注对物体的空间，物体的结构和物体的表面形式，物体的色彩等处理与创新，在于排除掉诸如这些因素之中的毫无必要的包含着的内在的本质东西，而直接去追求一种外在于其实质的艺术形式感，艺术语言和艺术价值系统。

　　格林伯格在《现代主义绘画》一书中，着重低强调了绘画的“平面性”和“纯粹性”。以绘画的语言纯粹性来区别于古典艺术的经典价值系统和价值标准，将“纯粹性”和忽略内容的形式感，来建构一种新的价值系统。格林伯格以其形式主义的美学建构理论及其系统阐释，深深地影响了几代艺术策展人，美国专栏作家和美国的学术理论界，使得类似这样的“纯粹形式”批评理论几乎成为现代主义阶段之后，唯一的也是一种单纯与纯粹的价值系统的学术批评模式。

　　借由此种理论，似乎现代主义有关“形式主义”的逻辑可以无限制地延伸和发展下去。但是，到了20世纪60年代，在欧美之外的美国大陆开始出现新的“波普艺术”。而格林伯格的“美国风格绘画”系统，提倡纯粹的现代主义，拒绝其他理论或者知识结构的介入，转而借由以形式主义的原则，作为新的艺术理论基础，得以形成新的“艺术史”与艺术哲学体系，他不懈地努力，并为“抽象表现主义”不懈地进行艺术政治的辩护，使得“抽象表现主义”一时间成为席卷全球的现代主义绘画价值系统。

　　在理论家格林伯格看来，将艺术分为“前卫的”和“庸俗的”艺术，似乎过于简单和呈现思维的线性。但是，在他看来，有也只有“现代主义的”前卫艺术，才真正的属于现代社会的“高雅艺术”，其他的泛滥的艺术也只是处在“庸俗的”范畴之中。他从德语中借用的“庸俗”(kitsch)一词，其实所指的正是，那些品味低下的粗糙的泛滥的，属于现代商业社会的各种乌七八糟的破烂杂陈的东西。

　　现代社会的“庸俗”的含义，被广泛引申和运用到：包括那些商业化的普泛的艺术和属于大众社会的通俗艺术之中。如商业杂志的封面，插图，广告，通俗杂志和黄色小说，还有诸如卡通画，流行音乐，踢踏舞和好莱坞电影等。

　　来源：艺术国际 作者：徐琛