录像艺术：历史重构与在地实践

　　今天，“录像艺术”在中国已成为一个艺术史研究的对象。即便今天仍然在国内可以看到以“录像艺术”为主题的展览和作品创作，但在概念上和美学上更具有包容性的“影像艺术”(Moving Image)，已经逐渐代替了“录像艺术”的称谓和对广义上动态影像创作的命名。

　　一

　　大多数中国的艺术评论家认为，“录像艺术”(Video Art)在中国内地的源起，或者说第一件“录像艺术”作品的“诞生”是在1988年。杭州艺术家张培力在“89艺术大展”的前期筹备会、1988年举办的“黄山会议”上正式介绍、并放映的录像作品《30×30》。事实上，《30×30》在当时很难被认为是“录像艺术”。一来，西方“录像艺术”的历史和艺术观念并未在国内被介绍和具有相当的普及性;二来《30×30》在当时仅仅呈现的是一件未经剪辑(保持了原始摄录磁带180分钟)、忠实记录了艺术家张培力的一次近乎无聊的行为艺术表演：在三个小时的时间内，艺术家反复将一块30×30厘米的玻璃摔碎、粘合又摔碎的过程。所以，在中国内地对“录像艺术”的确认和专业的讨论，一直要推迟到1990年代中期才被普遍认可和进行研究。

　　1988年正是“85新潮美术运动”的高峰。经过了1980年代中期国内大量的艺术群体的成立和密集的展览活动的连续推动，“现代艺术”已经深入人心，成为一种全新的艺术观念变革的潮流。根据张培力在多年之后的一次访问指出，《30×30》的创作和展示动机，首先是对于“85新潮美术运动”的冷静反思与婉转批评，并非源自一种艺术观念或艺术媒介创作的自觉。

　　如评论家黄专指出的，1980年代中国新潮美术运动的现象，也与当时国内人文领域的整体变革密不可分，尤其对西方哲学和社会科学等的翻译和讨论，直接触发和推动了现代艺术在中国发展的根本动力和社会背景。在受到西方现代艺术巨大鼓舞和影响的潮流下，中国艺术的“西化”已经成为主流。但由于空间距离和历史“时差”等诸因素，1980年代中国的现代艺术，还是比较集中在西方1960年代之前的艺术观念和艺术风格，如“录像艺术”等新的技术媒体形态的创作，在1980年代并未得到介绍和讨论，这也使得1980年代一些艺术家的影像艺术创作，仍然停留在对行为表演的记录或单纯的“艺术纪录片”的制作上。数年前，评论家皮力认为，“录像艺术”在中国的历史的起点，可能要从目前仍然可以看到的、1980年代中期的一些艺术家个人摄制的影像记录作品中来讨论。

　　无可否认，“录像艺术”在中国内地的源起，是“85新潮美术运动”中的产物，即便它的诞生是对这个运动本身和这个潮流提出的反思和质疑的一种激进媒介。“录像艺术”激烈的反(一切)制度、反(正在固化中的)艺术体系制度，甚至是反媒体文化的特性也许正是在中国社会处于激烈变革中的一种深层动力。

　　二

　　从“录像艺术”1980年代末期出现在中国内地不久，对它的历史的描述和整理的工作就一直同时存在。1996年在杭州中国美术学院举办的“现象-影像”即是中国内地首次以“录像艺术”为主题举办的大展，该展览也汇集了国内各地具有代表性的“录像艺术”作品和艺术家。至次年1997年在北京中央美术学院画廊举办的“97录像艺术观摩”，“录像艺术”由南向北，在艺术界和评论界都迅速和全面的普及开来。尤其前一个项目“现象-影像”中，出版的两册“内部交流”的、集中介绍了西方“录像艺术”的历史、美学和艺术家创作笔记等详尽文献材料，引发了持续讨论。同时，1990年代初期以来，中国当代艺术的“国际化”进程加速，新的艺术观念和活跃的实验艺术家们有越来越多的机会进入国际交流的重要舞台。包括“威尼斯双年展”、巴西“圣保罗双年展”等国际重要展事都陆续举办了中国当代艺术专题，而1997年德国“卡塞尔文献展”邀请了两位中国的影像艺术家汪建伟和冯梦波参展。1997年纽约现代美术馆也不失时机地举办了“新中国新视觉”，更为全面地向全世界来集中介绍当时中国正盛行的“录像艺术”“第六代电影”和独立制作。

　　与1980年代仅仅以中国内地为创作和展示舞台的“现代艺术”不同的是，1990年代以来的“国际化”进程，“当代艺术”的概念越来越多地进入到国际交流的重要网络当中。较之“现代艺术”的概念，“当代艺术”不再带有鲜明的历史意识和西方影响的痕迹，而是更具有了一种国际交流的自信和对艺术观念原创力的推崇。“录像艺术”在1990年代的深入发展，包括和1990年代中期以来的个人电脑技术、互联网和多种媒介共生发展的“新媒体艺术”等创作观点，都产生了复杂的互动和协作。严格来说，很难说，“新媒体艺术”是“录像艺术”的演化版。1990年代由于艺术观念的急速发展和国际交流的密集，艺术观念也成为各种艺术创新和艺术评论竞争的词汇阵地，“录像艺术”“实验艺术”“观念摄影”“新摄影”“新媒体艺术”“网络艺术”等等命题都是层出不穷，互相交错。在2000年初，北京、杭州和长春等地，都相继举办了大型的更为包容性的“影像艺术”和“电脑艺术”的展览，也都对于1990年代非常丰富的影像创作作了总结和探讨。

　　2000年中国官方对“当代艺术”的公开支持和“正常化”，使得国内各地纷纷举办大型的艺术展览和更具有国际网络平台性质的“双年展”“三年展”。2002年广东美术馆举办的“首届广州三年展”即举办了回顾放映了1990年代中国的电影、纪录片和“录像艺术”的项目和研究。2004“上海双年展”的主题即“影像生存”，对中国国内和国际流行的“影像艺术”和艺术家电影等创作都作了集中展示。包括杭州中国美术学院在内的国内多个重要艺术学府，也都纷纷成立了“新媒体艺术”专业和系所，来进行新的教学实验和创作支持。以北京和上海为例，“北京国际新媒体论坛”和“上海电子艺术节”都是2000年中期非常重要的、系列举办的以影像艺术为主题的大型国际展事。这些展览都极大推动了国际交流舞台中的“录像艺术”在中国的纵深发展。

　　2010年由深圳OCT当代艺术中心举办的董冰峰、杜庆春、朱朱和黄建宏等联合策划的“从电影看：当代艺术的电影痕迹与自我建构” 和2011年上海民生现代美术馆举办的“中国影像艺术1988-2011”，都是着重以“录像艺术”在中国的发展历程和作品研究为主题的研究项目。两组项目都制作了内容丰富的展览图录和展出了数量庞大的中国大陆和台湾部分在过去二十多年非常有代表性的“录像艺术”作品，尤其体现在“大事记”的编撰资料的详尽和深入。2016年7月，由中央美院美术馆和美国密歇根州立大学布罗德美术馆联合举办的“时间测试：国际录像艺术研究观摩展”，更是史无前例地将“西方录像艺术50年：1965-2015”和“1980年代以来的华人地区录像艺术”的两个项目平行展出和讨论。该展览也即将于9月20日巡回展出于广州红专厂美术馆。

　　三

　　今天，“录像艺术”在中国已成为一个艺术史研究的对象。即便今天仍然在国内可以看到以“录像艺术”为主题的展览和作品创作，但在概念上和美学上更具有包容性的“影像艺术”(Moving Image)，已经逐渐代替了“录像艺术”的称谓和对广义上动态影像创作的命名。比如2011年上海民生现代美术馆举办的、对“录像艺术”在中国的历史进行梳理和回顾的项目名称即为“中国影像艺术”。在2015年10月台北关渡美术馆举办的“亚洲录像艺术会议”上，台湾的策展人孙松荣也指出“影像艺术”应用于“录像艺术”研究中的包容性和可揭示更为当代意识的复杂意涵。

　　“录像艺术”1980年代后期在中国国内的出现，与其时并行的、被认为是其他领域的“影像艺术”的活动：如“独立电影”“第六代电影”、一些学者后来命名的“新纪录运动”等等，都产生了积极的呼应和互动。一些艺术家既在“录像艺术”之中，也是独立纪录片领域积极的参与者，包括参加了日本山形纪录影展的艺术家汪建伟、蒋志、赵亮等。而如“电脑艺术”的先锋艺术家冯梦波，和1997年开始拍摄长片《陌生天堂》的艺术家杨福东，更是明确地将自己的影像作品称为“电影”。在为2002年“首届广州三年展”的展览图录撰稿中，纪录片导演、作家吴文光也注意到和并试图对上述现象作出总结和梳理，他认为1990年代的非常多元化的影像艺术创作实践，无论在侧重社会领域的独立制作和侧重艺术领域的“录像艺术”之间都包含有更多的创作可能的空间，暂时称为一种“个人影像方式”的定义可能更为恰当。

　　或者如前所述，“录像艺术”在中国国内的发展，首先就应需要讨论其“在地化”的问题。一方面，“在地化”和中国当代艺术的问题同样，如果中国当代艺术首先是受到西方艺术的主要影响，自身应该发展出独特的身份位置与文化命题;另一方面，中国当代艺术在中国的深化、包括“国际化”和全球交流中，越来越应该让位于一种以具体地点和具体问题的社会文化情境的讨论。“录像艺术”和其他门类的艺术实践同样，在今天看来，其语言实验和美学发展或者并不是其最为重要的先觉条件，重要的应该是其具有的社会问题意识。以“影像艺术”的本意和它的客观性质来看，影像不仅仅是在记录和表现现实，而是要积极地参与或“改变”现实(包括其观念)。一个影像作品不再是一种被动的、固化位置的一种艺术观看，而应该是对于文化政治与社会问题反思中的一次重新配置/装置的过程。这从技术层面和文化政治层面，都对“影像艺术”提出了更高的要求和挑战，尤其是面对今天已经非常丰富和多元化的影像展览活动而言。

　　或者，从“录像艺术”称为艺术的刹那，“录像艺术”就远离了那个属于电影、“投影”活动的历史印迹中的远古想象。“录像艺术”首先面对的应该是“展出”，而不是放映。“录像艺术”在美术馆和当代艺术的展厅中首先呈现的是一种无限的循环，它的坐标首先是艺术史和作为一种视觉的“造型性”的需要和外观，“录像艺术”从始至终即将自身进行不断的物化：从电视屏幕、录像雕塑，及至今天无处不在的投影、数字屏幕在美术馆空间的展出形态。同样，作为一种当代艺术的媒介，“录像艺术”的命题也绝不仅仅停留在美术馆的经典性的空间展示意义上，而是应像今天当代艺术不断积极进入社会文化领域的公共讨论一样，在社会文化和意识活动的多种层面，才可能持续具有一种不断发展的当代的问题意识。

　　来源：东方早报 作者: 董冰峰