彼得·多伊格：寂静与致幻的别处

　　夜幕像被撕破的黑色帷幔，从顶部重重垂落，遮掩住其后枝桠交错的密林，却覆盖不了水中光怪陆离的混乱景致。腐烂的树桩搅乱湖面漂浮的残渣与藻类植物，戳破色彩斑斓的表皮，如利刀一般组成奇异有序的葬列。倾倒的树干与死寂的灌木填满远处的水岸，不见人迹的小木屋若隐若现。这是表象与深度、实景与幻觉的混沌不明，而那一叶白色独木舟与陷落的人影则更显出无涯的孤寂与绝望。

　　这幅《沼泽》(1990)诠释了彼得•多伊格(Peter Doig)绘画中的梦境、幻觉与妄想，充满暗示却语焉不详。厚实的色彩与笨重的笔触不停搅动的，是晦涩、混溶的记忆;是缓慢、恍惚的距离感;是失落又寻回的时空。多伊格画中的风景离奇陌生，似曾相识但无从辨认。它们着魔般的悬置在某处，或滞重地漂移，直至迫近沉渣泛起的黑暗深处。视觉的离奇在于不协调的时间、地点和人物关系，往往营造出一种错乱、非常规的视觉感受。多伊格的绘画是寓言式的，他重组了来自于照片的物象参照，天马行空。他不断启程，以极端的自由，游走于具象与抽象间，寻获在别处的隐喻和真实，从而创造出在场与缺席的辩证图景。

　　多伊格在伦敦泰特美术馆的展览，以他1980年代末90年代初的转折期为起点，跨越了其二十年的创作生涯，共展出五十余幅油画、纸上作品、日常习作、小稿。在早年绘于邮政袋上的《搭车人》(1989-90)中，旷野、森林、远山与阴霾的天空湿润地粘滞在一起，那辆驶向前方的红色卡车自然成为连接逝去与即将来临的岁月的物证。时间的刻度跟随绘画而清晰：他于1990年代初自加拿大蒙特利尔重返伦敦并名声鹊起，成为YBA阵营的一员却没有随之卷入狂躁的造星浪潮，1994年入围特纳奖，2002年移居特立尼达。

　　1961年，两岁的彼得•多伊格跟随家人从出生地爱丁堡搬到了特立尼达，随后又于1966年迁往蒙特利尔。因多伊格父亲的工作调动，全家不时在城市之间迁移，几乎从来没在一个地方停留超过三年。在多伊格的整个童年时期，他念过无数学校，不停适应新地方与新朋友。自20世纪70年代末到伦敦求学后，多伊格在1990年代的创作中不断涌现出对青春期的回想和寻访：白雪皑皑的森林、结冰的湖面、影影绰绰的滑雪者，不知从何而来亦不知去往何处的人影……包括《滑雪衫》(1994)、《橙色阳光》(1995-6)、《蓝山》(1996)、《白色蔓延》(1996)等，一系列图像相继产生又彼此循环，仿佛一段被延缓和停滞的时间。这些画作以空茫、斑驳的场景表达细碎的感伤，以及空虚与无常。尤其在《滑雪衫》中，数百位滑雪者散落在巨大的斜坡上，他们都化入雪中，溶解在粉色的微光里。天空倾覆，画中的一切随时都有坍塌的可能，它突然闪现出一种失望、阴沉而苍白的光辉。

　　多伊格三十岁时依旧默默无闻。那时，他到伦敦已经十年了，最初因对音乐和唱片封套的兴趣而学习绘画的他已渐渐走上正轨。多伊格先后就读于温布尔登艺术学院、圣马丁艺术学院和切尔西艺术学院。他亲历了伦敦的年轻艺术家们在1980年代初开始的绘画上的新探索。这一时期，由蒂莫西•海曼(Timothy Hyman)策划的“叙事性绘画”在伦敦当代艺术学院巡展;在伦敦皇家艺术学院展出的“绘画新精神”首次将意大利超前卫、德国和奥地利的新表现主义，以及 “新图像”带到伦敦;白教堂画廊推出了一系列值得关注的绘画展览，包括基弗、里希特、巴塞利茨等人。尽管多伊格的早期绘画带有德国表现主义的痕迹，但影响他的却是马尔科姆•莫利(Malcolm Morley)、菲利普•加斯顿(Philip Guston)等画家，他使用喷雾罐、金属颜料描绘城市街景、带枪的牛仔、美国汽车和摩天大楼。这种极端个人化的风格并不适合当时观念之风盛行的伦敦艺坛，然而多伊格的画已呈现出超越性的沉默独立，走向一个充满暗示、不着边际的世界。

　　这个神秘莫测的世界具有迷幻的催眠力，绘画却独具内省与清醒的力量。与大多数画家一样，多伊格收集了大量的图像素材：亲自拍摄的照片，与艺术史、电影、音乐、建筑、体育和自然相关的各种图片。他偏爱照片细节，哪怕是重复影印后受损的细节。素材是他观察的对象，却不是他绘画的模特。它们不断地重复出现，被画家取样、编目和调配。图像在加工的过程中被彻底打破，成为记忆检索、定位、存储和删除的载体。从绘画语言来看，多伊格并没有显露出多少过人的才情，相反，它们时常是笨拙、生硬的。色彩、光线与气氛的调控在多伊格的绘画中至关重要。他的天赋在于发现荒谬与和谐、陌生与熟悉、混乱与秩序，并将其揉合为一。画面的模糊丝毫无损其层次的丰富性，情绪亦在累积的密度中反复酝酿，形成引力，直至占有绝对的主导权。

　　绘画与摄影的最大的差异在于，前者永远不会安分地呈现静态的面貌。多伊格为此付出的努力是多维度的——摄影的纪录性、电影的场景感和叙事性、音乐的抽象性，还有绘画自身的隐晦与象征。他注重画面尺寸的经营、空间的分割、笔刷的漫扫方式、颜色的滴洒、交叠与过渡。他的绘画在迷人与敬畏之间徘徊，最擅长营造幽闭的气氛，让孤绝深入人心。并尽可能放大视觉的有效性。无可避免，他作品中的光影斑驳源自印象派;线条具有马蒂斯绘画中的野性和律动感;强烈的主观性和抑郁与蒙克如出一辙;无处不在的混乱交错仿佛向波洛克致敬;绚丽的风景让人想起博纳尔(Pierre Bonnard)，永远有一种幽晦、神秘而奢华的氛围，一种沉陷不清、溶化流淌的暧昧与潮湿。这些绘画的瑰丽既不自然，又非合成，它们在多伊格独特的视觉棱镜中折射数次，成为他对于世界的多重参照与观看方式。多伊格在这个复杂的结构中远离了风景画家或自然主义画家的称号，更无法以某种单一风格来定义。他对于艺术史的漫游能力促使他的作品跳脱出题材或方法的限制，更像无数段落的集合，诉诸于离散而孤单的个体。

　　从1991至1999年之间，多伊格画了一系列建筑，如《混凝土小屋》(1991-2)、《混凝土小屋之二》(1992)、《锅炉房》(1994)、《勃利耶(混凝土小屋》(1994-6)等作品，灵感来源于由勒•柯布西耶设计的一栋位于法国东北部的现代建筑，隐喻了理想范式的乌托邦的坍塌。画中建筑物简洁的几何线条经常被原色调的色彩所填充，似乎与蒙德里安的冷抽象有所关联。前景是充满暴烈能量、幽暗的森林，树干上偶见的白色是爆发于黑暗中的日光，亦像发光的苔藓。光斑并不能刺穿画面，更无法打破视觉的窒息感，无天无地的空间效果令人丧失对方位的判断。

　　悬停、孤独和虚空在多伊格那著名的独木舟里被搁置得更加内省和无望。这一主题是他唯一一次直接呈现对于电影的热衷。1987年某夜，离开伦敦回到加拿大的多伊格被恐怖片《黑色星期五》中的一个场景深深吸引，并立即以绘画的方式再现出来：被鬼魅森林环绕的湖水，诡异荒诞的倒影，发光的白色独木舟，以及垂死在舟上的模糊人影。一切正像我们在《沼泽》中所看到的那样。多伊格一遍又一遍画漂浮在河道或湖面上的独木舟，小船就像一个人的诺亚方舟，被赋予了宿命的传奇。恐怖、悬疑、静默、悲悯、神圣，还是绝望?《十三日星期五》(1999)中面容阴晦的女人发生了什么?她垂落的右手是否搅动了命运之水?出现在《独木舟湖》(1997-8)中的是同一个人吗?《红船中人》(2005)里被蚕食的空虚如何让我们感同身受?身着白衣的男孩们可是久踞红色小舟的幽灵?他们随波逐流，消溶在虚无中，是漂向未来，还是回到过去?

　　《一百年前》(2002)，满脸胡子的长发黑衣男人静坐在独木舟上。船身是鲜如火焰的橘红色，燃烧起满眼空洞。一脸阴沉的男人在黑夜中，专注于凝视观众。看与被看出现了意向性错位，画面氛围亦有种含糊不清的凶兆。男人身后的小岛在遥远的地平线散发出微光，却像一座死亡岛。

　　被一再描绘的画面仿佛它们从未画完过，或者画家拒绝与其和解。多伊格用油彩、木炭、丙烯、水彩、墨、蜡笔、铅笔等反复尝试，绘绘停停。他说：“绘画是无望的浪漫之事。”人们穿越表象，迷失在危机四伏的脉络里。他不厌其烦地与那些孤绝的主题和无路可退的场景纠缠，并非要在绘画中显示对媒材、风格或艺术问题的深思熟虑，而是寻求在绘画与现实之间产生关联的通路。他为此给予一幅画更多的时间。那些画通常在墙上挂好些时日，等待继续、重画或者被抛弃。这一习惯往往让创作持续很久，最长可达两年，而绘画的密度则在其间缓慢累积。他在工作室里花大量的时间只是观看。他意识到空白、踌躇、无为和等待的重要性，这些也恰好在他的画中有所体现。

　　绘画需要时间，从而变得更加简明、清晰、有力。从1990年代末开始，多伊格作品的转变在于，浓郁的色彩逐渐减淡，画面开始变得稀薄。2002年他移居特立尼达之后的画作更大、更粗犷，也更平坦。它们时而像薄纱一样轻渺，然而在具象与抽象之间摆荡的情绪一如往昔。在近作里，身着蝙蝠装的人如同一个喑哑的幻影，在褪色与模糊的空间中存在。多伊格对此的解释是不想成为一名因画“厚画”而出名的画家。他逃离了过去“肥硕”的创作方式，试图减少绘画的复杂性。他以“轻便”处理主题，以便使绘画更加流畅，更为朴素、浑沌，并充满真挚的变化。在孤独的创作之外，他尽情享受特立尼达的热带雨林气候、家庭、美食、幽默和狂欢节。他与艺术家Che Lovelace合办了一个电影俱乐部，每周在自己的工作室放映非主流电影，并亲手绘制电影海报。

　　当评论家纷纷对多伊格在泰特的展览誉不绝口时，彼得•多伊格迎来了他迄今艺术生涯中最重要的时刻。恰逢展览期间，多伊格成为第十五届沃尔夫冈•哈恩奖(Wolfgang Hahn Prize)的得主。评委伊娃娜•布雷兹维克(Iwona Blazwick)的意见是“多伊格的绘画现实主义将绘画带入一个从未探寻过的领域”。在这块被他开垦的荒地之上，绘画的层次相互共生。画中画，景中景，感触的细枝末节擒人心脉。

　　约翰•伯格曾谈及“可见物”，其本身“便具备绘画所亟欲寻获的确定性(恒久性)”。这种先天的率直值得画家对绘画足够逼近，开启彼此之间的合作关系。而这种关系所提供的视野，更能领悟绘画打动我们的原因，即不可替代的存在感。多伊格的画恰当地处理了图像与感知的共存，将之与快照、电影、音乐交融在一起，却不忘标记疏离。观众在他的画中看到自己，看到一再造访的梦境，看到在过去与现在之间滑移的时间，看到放逐与栖息的情感。看得越多，越陌生。绘画的动摇、不确定似乎让人恐惧。当有人忧心绘画的衰微之时，其实表露出的是丧失了对绘画的控制力之后的失落。这种控制力也许就是抛却成法、等级、自我之后对绘画直接的迫近。多伊格不在意绘画的功能性，但承认绘画需有意图。而“意图”有时很难确立为结果、意义，或风格的定论，却是在过程中如何对待，如何运用，如何赋予绘画自治与存在感的方式。

　　彼得•多伊格的画在让我们关注所见的同时，也在审视那些早已失去或正在消逝的东西，而怎样找寻、挽留它们则成为我们流连忘返最重要的原因。