【滕宇宁】从权威到自治——北京城市政治景观及在当代艺术的反思和超越

　　滕宇宁

　　典型景观被抽象为国家与文化的符号在今天视觉文化传播中非常的常见，中国也是有类似的遭遇：其丰富的文化传统和迥异的风格，往往在西方视角中，仍是一些僵化的模式，甚至以典型风格的景观就可以替代。正如W.J.T Mitchell所说的Landscape是人与自然的媒介，即揭示了景观本身带有很强的人文诉求，甚至可以成为一个国家或一种文化的标志[W.J.T.Mitchell, Landscape and Power, page 5, The University of Chicago Press, 1994.]。政治的风景是全球普遍存在的现象，风景一方面被动接受政治的构建，但另一方面，政治图像学(political iconography)研究认为景观背后蕴含对权力和政治关系的表达，并且通过图像传递这种象征性，由此，今天对风景的图像学的研究是对于权威传统和他者(the other)观看的反抗。在国际背景中，中国艺术中的风景具有独特的研究线索和重要的视觉意义，其表达与创作实践一方面与自身文化传统较量，一方面与西方风景观念进行协商，逐渐构筑出中国当代文化的特色，是一个很好的研究视觉图像与政治语汇的切入点。

　　基于此，我今天的演讲将以北京城为例，来详述景观与政治的相互作用。我报告将从两方面来展开：第一，北京城市如何成为政治的一种视觉表达;第二，在中国的政治环境下，当代艺术何以成为质疑或反抗景观背后的政治压力、寻找自由可能性的一种力量。

　　第一部分、政治图像学与北京城市研究

　　Ian D. Whyte曾以纳粹德国为例，提出“如果要在景观中表达政治意识，那么在独裁或专制政权体制下应该最明显。”[“在纳粹德国，人们可以清楚地看到景观与政治之间的关系。本来起源于景观的文化，却受到了纳粹决策的影响，与此同时，纳粹的理论家们，有一套根据他们的学说如何操纵景观的计划。”引自《16世纪以来的景观与历史》，伊恩·D·怀特著，王思思译，中国建筑工业出版社2011，p196. (translated from Landscape and History since 1500, Ian D. Whyte)]。中国经历了漫长的封建专制社会，又在社会主义时期接受一党专政的领导，我们无法否认中国文化中根深蒂固的政治专制性，也就无法避免中国的城市景观受到更多的政策影响。

　　北京城市本身就是一个极具政治意味的象征，不仅因为他是现代中国的首都，而且作为中国旧王朝元、明、清三代的都城，北京延续了中国古代都城的空间模式。中国是一个传统深厚的国度，中国古代都城的建造，与其他城市截然区分，沿袭着一套严格的规划系统，而系统中的每个元素都服务于统治的需求，彰显权力的力量：皇城建立在城市的中心;街道骨架清晰、中轴线贯穿整个城市;城墙区隔开内城与外城;建筑的方位与“星象”(Astrology)对应等等。当代艺术家卢昊的作品九门，对于大部分已经被拆除的城门形象进行虚拟的复建，表达了对中国传统的追忆。都城的建造理念反映中国人的思想特点，如中心为尊、封闭的空间营造神圣性等，其目的都是为了强化皇权的神圣、权威和统治地位。因此都城的形制在政权的更迭中，成为中国文化传统和政体变化的视觉表达。

　　今天北京的紫禁城(Forbidden City)保存了明清时期皇城相对完整的结构，经历了几代皇朝的修建和完善，紫禁城可以直观的反映皇权空间建造的形制。在清代皇家题材的绘画中，如《康熙南巡归朝图》和《光绪大婚图》，对紫禁城进行了非常细致的描绘，以展现其全貌，其作用在于以既定景观显示皇家的权威、神圣与尊贵。而在意大利导演贝托鲁奇(Bernardo Bertollucci)的电影《末代皇帝》(The Last Emperor)中，将小男孩形象的皇帝，放置于故宫宫殿的前景中，形成后景的景观对于前景人物无形的压迫感，体现了一个西方导演对中国封建历史与文化的一种理解。

　　可以说，旧有的北京城的景观是中国古代皇权权威统治下的产物，城市本身的形制是一种政治性的表达，显示了统治者的权威与力量。

　　而北京城政治性的重大变革，发生在中华人民共和国建立之后，中国的社会主义革命阶段。新中国的建立并没有另择他址，而仍然沿用清朝的旧都，但是，旧封建王朝的权力符号此时都不再适用，而要将这座城市转型为中国共产党(Communist Party of China)领导下“人民”的空间。这种改变无疑是翻天覆地的，新中国建立的最初几年，北京城接受了前所未有的巨大重建：旧建筑拆除、街道拓宽、兴建一系列新的政治象征性建筑等等，城市功能被极大改变，从而成为适应时代需要、适应新的共产党政府统治需要的现代城市。旧城在改造中一部分建筑也得到保留，曾经的皇家领域经过改造转变为公共空间，如故宫变成博物馆、颐和园、北海等皇家园林变成人民的公园、皇家祭祀的神圣殿堂也变为劳动人民文化宫。这些社会主义社会里的公共空间相比西方的公园概念，具有更强的政治性。虽然民众可以不受约束地进入到以前完全被隔绝的皇家领地，但事实又进入了新政权的话语系统，需要接受政府所进行的宣传和指引。

　　天安门广场的改造是非常典型的案例。尽管新中国政府办公的场地并不设立在旧皇宫里，且把故宫改为博物馆向公众开放参观，但曾经紫禁城的入口、耸立于皇城最外围、象征皇权的天安门，成为新中国开国大典的舞台。新的共产党政府领导集体站在高高的城楼上，昭告中华人民共和国的建立，也同时将就政权象征的景观转化为新政权的代表。而这种建筑功能上的转变也经过了一系列视觉上的改造，如在天安门城楼上悬挂毛主席像来建造领袖的个人崇拜;将天安门城楼前面的地区拆迁、扩建，修建广场以容纳广大人民进行集会;并为了观看民众游行在天安门前修建观礼台(the grandstand)，当代艺术家汪建伟的作品也正是对于观礼台作用进行发问;天安门广场周围修建新的政治性建筑包括人民大会堂、国家博物馆、人民英雄纪念碑、毛主席纪念堂，以强化这片区域的政治宣传性。天安门再次成为新政权的风景和对政权的宣传与彰显。出现在艺术作品中的天安门景观，同样强化这种新政权对旧政权权威的替代，如董希文著名的油画《开国大典》。翁乃强60年代的一幅摄影作品中，毛主席站在城楼的一角，向民众挥手致意。作者自述在进行这幅作品的构图时，隐喻为毛主席是舵手，指引着人们航行。曾经的皇权象征在新时期的作品中成为革命乘风破浪的大船，新的执政者在意涵发生转变的景观中得以视觉化的突出。

　　在共产党的统治下，中国社会完成了从封建君主制度到社会主义国家的转变。特别是改革开放政策后，北京的城市景观同中国社会一起经历重大变化，旧有城市的格局得到极大的开拓，新设计下的北京城市采用两条轴线(new Beijing defined by the two axes)，并不断向外辐射(Poly-nuclear development strategy)，形成发散的多中心格局，以更加开放的态度面向世界。新型的城市景观被不断尝试着建立，政府以此来打造一种国际化、前沿的“国家形象”。2008年的奥运会有如一剂强心剂，强烈地促使北京大力推进新城的建设，于是在开幕式典礼上，我们看到蔡国强的火焰大脚印沿着古老的中轴线“走向”奥运场馆时，呈现在全世界电视屏幕上的不仅是故宫这样的历史建筑，还有奇特的“蛋形”国家大剧院、水立方、鸟巢，这样出自西方设计师之手的前卫建筑。再到库哈斯(Rem Koolhaas)的中央电视台(CCTV, China Central Television)大楼，中国民众相对保守的审美视觉经验受到巨大挑战，起初这些项目也广受质疑，但很快形成城市新的标志被接受。国家美术馆的招标工作经历了四年之久，才确定了法国设计师Jean Nouvel的方案，而此后方案还在不断被修改，这一过程本身就是一场漫长的政治博弈。可以预期，这将又是一座充满实验性的建筑，坐落在鸟巢旁边，毫无疑问，将成为新时期北京迈向国际化大都市政策的又一象征性景观。

　　第二部分，当代艺术中的城市革命

　　由上可见，北京的城市景观作为政治的产物，体现着政权的诉求和变动，且在权威的设计中成为政治统治语汇的一部分。而David Harvey则提示了城市另一方面的政治性，即“城市是政治行动和反抗运动的重要场所……对这些场所在形体上的改造和社会上的改革以及地区组织建设都是政治斗争的武器。在军事行动中，行动地域的选择和修建在决定胜负上起着重要的作用，同样，这一点也适用于城市环境下的群众抗议和政治运动。”[David Harvey, Rebel Cities: from the right to the city to the urban revolution, 2012. P117-118.“The urban obviously functions, then, as an important site of political action and revolt. The actual site characteristics are important, and the physical and social re-engineering and territorial organization of these sites is a weapon in political struggles. In the same way that, in military operations, the choice and shaping of the terrain of action plays an important role in determining who wins, so it is with popular protests and political movements in urban settings. ”]。今天全球都在讨论“占领华尔街”行动向我们显示“在没有其他办法的时候，在公共空间中的人的集体力量仍然是最有效的对抗手段”[David Harvey, Rebel Cities: from the right to the city to the urban revolution, 2012. P161-162.“It shows us that the collective power of bodies in public space is still the most effective instrument of opposition when all other means of access are blocked.”]，与此同时，我们不得不提出，中国在80年代，即天安门转变为新中国政权象征之后的3、40年，它已经成为民众对于替代封建皇权的新政权表达意见的首选地点。但是历史证明，类似于“占领华尔街”这样的民众抗议的政治运动至少目前在北京很难再现，公众并不具备对公共空间支配的权利;而政治主张的民主表达，似乎只有以艺术为媒介才有可能发声。虽然不能在城市环境中直接组织政治活动，中国的当代艺术中却经常可以看到对政治性城市景观的表现。城市景观作为有特定意义的图式出现在当代艺术的实践中，是对政治权威性的一种反抗和追问。虽然中国当代艺术在中国整体社会文化中尚不具备领导力和足够的突破性，但它却反映出全球潮流下公民运动的一种精神诉求，呼吁民主、平等、自由。当代艺术对于政治的反抗和对公共空间的争取，体现了以艺术完成自治的努力。

　　最早介入北京城市景观的艺术活动是在1979年左右，一系列艺术家自发组织的展览在公共空间举办。

　　无名画会(Anonymous Painting Group)是一个地下画家的小团体，在文革时期的紧张政治空气下，拒绝社会主流的革命现实主义绘画，而采用自由和主观化的方法进行创作。1979年他们的首个公开展览，就在曾经的皇家北海画舫斋举办展览(曾经皇家公园转变的人民公园)，展品摆在南北两个主殿和东西两个辅殿;之后此风气收到追捧，在西单民主墙(The Democracy Wall)[文革结束初期，北京西单附近的一道灰色矮墙，成为普通人表达声音的一个窗口，被成为“西单民主墙”。“西单民主墙”的出现还是延续文革中贴“大字报”的习惯，成为民众自行发声一个空间，由于1979年出现大量大字报抨击共产党和制度、攻击领导人，而被政府加以控制，大字报张贴者必须在张贴处的登记处如实登记姓名、单位、住址等内容。]，又有很多自发举办的露天画展，如“贵州五青年画展”，以拉绳晾衣方式悬挂作品，作品的形式有纸本油画和艺术宣言;民间团体“四月影会”组织的《自然，社会，人》摄影展，最初的广告也贴在西单墙上，展出地点是在中山公园;后来另一个绘画团体“星星画会”(The Stars Group)的首展在中国美术馆墙外开场[1979年9月27～28日，以王克平、黄锐、马德升为首的29位艺术家的150多件作品，包括水墨画、钢笔画、木刻、木雕等在中国美术馆外东侧小花园铁栅栏上展出，观赏者踊跃，秩序井然。可是在展出的第三天被警察以“影响群众正常生活和秩序”为由查封。于是，引起了1979年10月1日国庆30周年期间的“西单民主墙”演讲以及游行抗议活动。]。

　　这些展览展出的作品都与“文革”时期主流的革命现实主义绘画风气相去甚远，艺术家以集体的姿态，将他们的作品带入公共空间，挑战既有景观秩序。这种局面不断繁荣，直到1989年现代艺术大展(China/Avant-Garde Exhibition)终于进入中国官方最重要的美术馆——中国美术馆(National Art Museum of China)，成为中国现代艺术最为有影响力的一次重大事件，“85美术新潮”以来全国各地的186名艺术家在这里展出了297件作品，策展人高明潞在大展开幕式上宣布“第一次由中国艺术家自己举办的中国现代艺术大展开幕”。展览中艺术家肖鲁向自己的作品开枪，引起当局高度紧张，导致展览被封了五天。整个“89现代艺术大展”在一个政府空间中所进行的当代艺术尝试，给了当时的观念和体制不小的挑战。

　　在中国当代艺术家逐步介入公共空间时，他们对于既有城市景观进行创作，从而反思和探讨其中的政治意涵，通过艺术实现政治上的发言权，反映出艺术家所进行的艺术脱离政治控制，实现自治的尝试。

　　接下来我尝试对中国当代艺术中反映的政治问题试作分析。首先是艺术对于政治景观的批判：

　　曾经代表着统治权威的景观，作为一种政治的符号，其象征意义遭到当代艺术的揭示、挑战、批判、反讽，这是当代艺术对政治话语强势秩序最简单直白，也是最激烈危险的反抗方式，同时彰显艺术家作为个体的立场和自我身份。

　　当代中国最典型的政治风景符号，无疑是长城与天安门，于是中国的行为艺术从80年代开始直到今天，一直不断以围绕两个经典政治象征对象进行创作。方式既有简单粗暴的直接批评，也有对于社会深层问题的追索。

   长城勾画出政权统治的疆域，作为古代城邦防御系统的象征，也是政治权威性的一种显现。高名潞提到两个针对“长城”的两个概念：“仪式，政治权威的批判”，以及“开放空间，进行历史记忆与个体体验之对话”[《墙:中国当代艺术的历史与边界》，中国人民出版社，2006。书中《重构历史记忆：20世纪中国艺术中的长城》一章专门对此论述。]。从中国当代艺术起点的80年代以来至今，有关长城的艺术包罗一大批艺术家重要的尝试，集中以长城为背景、素材、对象的创作体现了中国人对这一象征符号特殊的情感和态度，这些创作都围绕长城的象征意义进行政治性、历史性的批判。
    相比长城，中国当代艺术批判性更为激烈的政治风景对象是天安门。天安门的政治性不仅仅来自于前面所提到的这一地点本身的权威性，更重要的是关于1989年的历史记忆，让这一地标的政治性意味更加突出。艺术家作为知识分子的一员进行着发声。艾未未对着天安门竖中指的行为可以看作行为艺术在中国发展最早期阶段直白的一种政治批判，今天艾未未在国际的流行，其实从艺术成就而言并没有过多的突破，他所专注的还是对于政治的批判，在他的作品中仍然常见天安门、中国地图等这种典型的中国政治符号，而这种语汇不仅仅是艺术层面的一种表达，更因为其政治性，而被不同文化广为接受；当然，中国的当代艺术中，即使直面天安门这样的政治景观，仍有非常动人的作品在探讨个人与体制的关系，如：宋东趴在天安门广场上哈气(breathing)所形成的一块冰面探讨在大的政治环境既定秩序中个体所能做的自我表达；崔岫闻笔下横卧天安门前流血的女孩则以女性的立场对政治性进行反思；另一个例子是我今年参与组织一次关于行为艺术的讨论会，与会最年长的一位中国批评家贾方舟先生（72岁）与最年轻的一位行为艺术家厉槟源（27岁）相对倒立，做了题为《对话》的一次行为艺术，这次行为艺术所选取的背景，正好是另一位当代艺术家所画的表现的血色天安门广场，其倒立的对话，可以看作对天安门所代表的政治形象的一种表态。
    经典的政治图像学研究会仔细探讨景观背后象征性如何被建造出来，而当代艺术家针对已有的图像象征性进行的批判，正是针对原有秩序的进行反诘，从而提示再造秩序的可能性，而再造秩序正是艺术“自治”的一种表现。

    除了图像性的直接关照，我们要注意到中国当代艺术更主动的介入社会景观不断的努力。特别是新时期的中国社会，政治不再以赤裸裸的口号方式对民众加以精神管理，而转为更为隐秘的表达时，当代艺术突破政治限制的努力：

    ·对于变动中的城市的反思：对于景观改造的质疑
    城市的现代化转型是全球化的普遍特征，为了适应现代社会的需要，城市总是在不断进行建设和调整。而这种变化同样触动了公民的城市权利，从而引发新的问题。比如拆迁，拆迁是城市现代化转型中一个无法避免的阶段。北京城的建设过程始终就在不断的拆迁和新建中周而复始，这种情况在发展中的中国式普遍的城市景象。无论到哪个城市，都可以见到废墟和被围起来的工地，而由于拆迁引起的私人财产（房屋）、历史记忆与国家利益之间的冲突也在不断激化。天安门广场的建立本身也是拆迁的产物，而后，更大规模的拆迁实施。但拆迁所面临的是更加靠近西方现代社会的高楼大厦和现代交通，曾经北京城的风貌，比如典型的四合院建筑，已经难觅踪迹。拆迁本身就是一种对传统与历史记忆的告别（我们可以在中国导演陈凯歌的一部短片《十分钟年华老去》中感受到拆迁所带来的本地居民面对家境变迁所引起的孤独与伤逝），而当代艺术更是强化了对整个城市建设的反思。展望的《废墟清洗计划》、张大力的《拆》、荣荣\映里静坐在拆迁废墟中的《六里屯》等把这种对于政策直接的挑战带入当代都市景观，将个体行为的印记附着于政府行为造成的都市废墟之上，对政治、政策提出质疑。

    ·集聚——艺术区与艺术群落：艺术家建造的新景观
    艺术村是一个非常重要的现象，体现着艺术家对于城市空间的生存介入。这里我们探讨的并不是那些政府打造的商业空间，如北京现在最有名的艺术区798艺术区（798是由包豪斯式工厂改建而来，最初有艺术家和艺术机构的介入，但很快被政府发现其价值而转化为政府打造的艺术园区，目前这里非常商业化，集聚中国最重要的一些画廊，但艺术家由于过高的租金已经不能在此立足。于是艺术家在798周边也在不断的扩展自己的区域，向更为便宜的村落进军。）而是艺术家自发形成的聚居区， 在这里承载了艺术家们建造生活空间的想法，也是自治的一种集中表现。
    最早艺术家自发形成的艺术村“圆明园画家村”，孕育了后来最为重要的中国艺术家，当时此地近邻北京大学，成为艺术家精神与生活的理想家园，但随后，这里被政府以“不安定因素”名义被取缔，甚至有艺术家被逮捕入狱。之后艺术家在东村的集聚，也是一种理想主义的彰显，一大批行为艺术的创作活动在这个时期得到了充分的展示。宋庄则是之后的一个重要典型，大量艺术家集聚，我所在的中国现代艺术档案从2005年就开始对这里进行调查，亲眼目睹其变化，政府目前正要把这里作为文化产业基地，于是开始排挤艺术家，比如2014年独立影像展被封，体现出艺术家所营造艺术自治与政府之间的直接冲突。
    集聚区里的艺术家有一部分不仅仅关注自身创作，而更多注意到对外界环境、社会的影响。居住在798附近草场地艺术区的吴文光，多年以来一直坚持着“村民影像”的实践，村民影像即是把艺术的创作带向普通大众。类似的社会实践在近几年，在中国很多地区都开始出现，比如碧山计划等，打造一种乌托邦的环境。北京城市内部也有艺术家注意到这种影响的可能性，如宋庄的“白庙计划”，艺术家直接把展览办到村中，和村民协商，最后达到某种程度的共识。

    ·艺术实践扩大公共影响的实践
    近年来，随着城市建设的发展，中国社会面临很多新的问题亟待改变。北京遭遇的一个最重大的、具有国际影响力的困境，就是雾霾。这个问题暴露了中国经济过快增长中出现的污染、和新城市规划的失误，直接对政府领导力产生质疑。中国的领导班子非常紧张这一问题，习近平上台之初选择了污染最为严重的一天，不带任何防护措施，在北京民众娱乐聚集区南锣鼓巷进行露天访问，这种姿态直接在城市景观中完成，使得行为更有象征意义。而艺术家对于这样问题的反应，则以另外的方式介入到对于统治系统的诘责和追问，甚至以自造系统的方式，来试图建立另一种可能的城市形象和对于问题讨论的方式。具体案例是2014年由宋永平等人发起的关于霾的专属色的遴选活动。该活动针对空气污染形成的“雾霾天气”，提出为“霾”选择一种代表色，类似于气象学中以红色、黄色来作为天气预警的等级标识。色彩的选择涉及到取样、计算、平均色彩值等，建立起一套貌似科学系统来确定候选对象，并将遴选过程变成通过网络实现的公众互动，而比遴选更重要的工作是集合各种跨学科领域的专家来讨论其合理性。这是一套非常完整的新秩序建立规范，虽然秩序本身不一定合理。我们可以将这样的人对自然对象的主动的介入和规定，也同样看作艺术家对于自治的探索和尝试。

结语：
本研究所立足的中国当代艺术中“风景”的政治图像学问题并非一个限于特定时间或空间区域的狭窄命题，而具有人类历史和精神文明的共性，同时提示在中国特有文化中的本土观念和独特的再现方式。
通过对北京城历史的回顾和艺术中的表现，我们可以看出，作为政治产物的城市，也在受到时代性的挑战，这种挑战来源于城市权利和革命意识的觉醒，而艺术在这种觉醒中起到促进的作用。虽然中国当代艺术并不是中国现代社会变革的领军人，但是可能作为全球公民运动潮流的一部分，艺术的自治实践正是反对权威的一种个体表达，也是冲破既有体制限制，追求精神的解放与自由的积极尝试。