阳光的介质——呼鸣当代艺术的多维视角

　　在中国的神话《山海经》中，有一个女子叫羲和，因为生了十个太阳被称为日神。随着母系进入父系社会，羲和不仅演化为了太阳的本身，而且最终演变为黄帝手下主管占日一个男性官员。不管日神的性别身份是什么，人们对太阳的崇拜和依赖不仅也源自于人类自身幻想的一种需要，也源自于人类对太阳作为生命物质现象的一种尊重。由聚合反应释放能量的太阳，根据波的长短，制造了红、橙、黄、绿、青、蓝、紫的七色光谱，成为宇宙生命赖以生存的依据。如果说太阳光谱七色的斑斓缘自于物理性能的一种特质，那么赋予光谱七色斑斓的精神特质莫过于呼鸣艺术非常态的表达。阅读呼鸣的艺术，你既能感受到七色光谱的暖阳抚慰下生命的快慰与兴奋，同时也能领略到七色光谱穿透历史与现代时空的锋芒产生如同交响乐般的恢弘气质。呼鸣，一个有着阳光精神特质的艺术家，不经意中让自己的艺术成为了阳光的介质，定格在它所处的时代中。

　　呼鸣《呼鸣向大师致敬》(局部)

　　情欲政治中的阳光介质

　　情欲不同于性欲。在中国的古典哲学中，情欲被视为情感的欲望，属于人类生命的一种精神诉求。而性欲则被视为人类生命的一种生理诉求。人性中的七情六欲如同太阳的光谱，也是聚合反应释放出的一种生命的能量。正是因为人性中的七情六欲的生命本能，决定了人类文明进程的自由张扬与坎坷相随。中国人在发明了七情六欲概念的同时，也成为了打压与禁锢的对象。在中国传统文化中的《礼记·礼运》中，把七情中的喜、怒、哀、惧、爱、恶和欲视为人之常态，但同时又纳入在封建的“三纲五常”的政治伦理秩序中。与此同时，在《吕氏春秋·贵生》中，生、死、耳、目、鼻、口等六欲成为了一种生命的悖论，但是崇尚节欲和扭曲的节欲成为中国人血脉中的文化基因，无论古今一直制约着人们精神的、文化的、社会政治的生活。因此，在中国人的意识中，情和欲的相生相悖，一直挣扎在人性的真实与非真实之间。其中，情欲真实性的一种表现，是情欲与个体权力的结合，成为情欲政治的一种言说方式。呼鸣的艺术所呈现出的情欲政治释放出的信息，恰恰是当代中国人性自由的一种渴望。然而呼鸣却能把人性的自由演绎的七色斑斓。在中国北朝时期的乐府民歌《木兰辞》中，记载了民间女子花木兰女扮男装替父从军的故事。花木兰是以“男人”的身份出现在战场，成为一名为父充军的“战士”。花木兰伪装成“男人”，源自于女性身份自卑与焦虑。人性自由中的情欲受制于社会与亲情的伦理之中。与之不同的是二十世纪70年代，年仅15岁从军的少女呼鸣，在20年的军旅生涯中，做过广播员、图书管理员、电影放映员、外科护士等等，多重的生活体验及身份经验的军旅生活，却始终保持作为人性自由中的情欲真实。其中，永远的女兵身体、包括半裸的女兵身体，作为呼鸣情欲政治的艺术媒介，活跃在女兵军旅生涯的日常叙事中，成为情和欲的权力话语的一种道场。这种人性自由的情欲政治也成为了呼鸣军旅艺术的特征之一。

　　呼鸣的军旅生涯始于人人信仰“红宝书”，国民集体意识中思想无差别的年代。在呼鸣传记的叙事中，思想无差异的时代裹挟下的呼鸣，却仍然保持着天性未泯的纯真以及向往人性自由的渴望，导致着呼鸣经常性的“行为出格”，被朋友们善意的称为“迷呼儿”。而呼鸣恰恰以一种另类姿态的思想意识与现实保持了距离。但呼鸣十分清楚，在思想无差别和性别无差异的双重军旅生涯中，身份只有一个，就是雄性秩序中的战士，但是这种不能撼动的神圣在呼鸣的作品中，因身份的复杂而变得丰富起来。是战士更是女人的思想逻辑贯穿着呼鸣艺术创作之中，这一点在呼鸣的军旅作品《透明军装》中，将自己另类的思想意识被无限地放大。呼鸣的“透明军装”系列作品创造了一种湿身画法，这种“湿身画法”让身着的服饰呈现透明化，以便裸露出身体结构。呼鸣把“湿身画法”用在女兵身体的艺术塑造上，如同浸水湿身而性感的女兵身体，被呼鸣戏称为“透明军装”，它既是呼鸣符号化的女性身体，也是呼鸣情欲化的思想肌体，同时也是呼鸣被对象化了的阳光介质。使“透明军装”成为一种具有穿透力的身体、思想与阳光的载体。于是在呼鸣的作品中，无论是同男性战士一起操练或者巡逻的透明军装中半裸的女兵身体，还是夜间训练紧急结合中的提裤穿衣的赤裸女兵身体，有意味地和男性的战士加以区分。这种挑衅的意味不仅是女性性别意识的强调，也是人性自由意识的彰显。作为挑战军旅生涯雄性秩序的叛逆者呼鸣，在娓娓道来的军旅生涯的日常叙事中，把一个人的七情六欲变成刺眼恍惚的斑斓光谱，变成无处躲藏的生命的真实，变成女性性别权力话语的诉求……。在呼鸣的作品中，曾经刻骨铭心的军旅生涯恰恰利用了性感、裸体的女兵身体彰显女性性女性别身份，成为军旅生涯挑战雄性秩序思想者。

　　一个艺术的思想者，不仅要有解构旧秩序的勇气，更要有建构新秩序的锐气。呼鸣作品中的军旅生涯的日常化叙事，涵盖了女兵生活的方方面面。除了像男兵一样站岗、巡逻，还包括女兵私密生活中的洗浴、睡眠等等，无一列外地是全裸或者半裸的性感女兵身体的直面观者。从不回避自己观念表达的呼鸣，是战士也是女人的视觉逻辑的建立，被呼鸣称为“性的转基因”的大胆图式，源自于呼鸣军旅生涯时的图书管理员的经历。在一次清理封存的图书馆的意外中，呼鸣发现了一本当时被视为禁书的《米开朗基罗的素描》，书中人体的性别意识表现出来的原始生命力，不仅成为了呼鸣性崇拜的对象，也成为了呼鸣作品中女兵身体艺术塑造的摹本。于是，像米开朗基罗一样的性感、赤裸的女兵艺术形象，源源不断地被生产出来，呼鸣把这种机缘带来的艺术语言自诩为“性的转基因”。然而呼鸣笔下“性的转基因”的艺术呈现，传递出了强烈地现实主义的艺术特征。作品《战士》，如同现代比基尼的军绿色的胸罩、短裤，合体地穿在有着米开朗基罗塑形特征的女兵身上，同时两手托砖的英姿是力量与妩媚结合的产物。作品《练习打针》，一个十字叉画在半裸的护士女兵臀部的细节呈现，成为护士女兵职业生涯中相互练手共同成长的历史性的视觉记忆。作品《大蚂蚁》，席地而卧的半裸女兵身上，赫然出现黑色的大蚂蚁，暖褐色而健壮的肌肤与黑色蚂蚁相映成趣的画面背后，是军旅生涯的艰辛写照。作品《紧急集合》，赤裸的女兵们提裤穿衣，紧张的气氛难以掩饰荷尔蒙旺盛的酮体，散发出的青春气息和阳光的温度。作品《共和国的旗帜有我们血染的风彩》，军装下面女性的裸体凸显，生命的原始力量的咄咄逼人，更能体现呼鸣的“性转基因”潜意识。呼鸣为女兵们性感的身体以图腾化的方式进行塑造，同时为女兵们的笑颜注彩，且极尽灿烂。女兵们性感、健壯的身体，既符合上个世纪70、80年代的女性被誉为半边天的社会性别的审美特征，也符合呼鸣作为一个生活在军旅生涯中挑战雄性秩序张扬人性自由的另类女兵身份。呼鸣一方面为自己的现实主义艺术注入饱满的生活情趣，同时也有意识地介入社会，制造了带有强烈地批判现实主义艺术特征的作品。

　　呼鸣的批判现实主义的作品源自于她深刻地文化反省的意识。如作品《透明军装系列·宣传兵》，在巨大的、斑驳的 “忠”字背景面前，分别是半裸而壮硕的女兵背影和正面性感女兵的两个身体，这个带有强烈文化环境意味的背景图式，却有着穿越历史与现代的锋芒。在中国的传统乃至现代社会中，父权和夫权统治依然是女性面对的残酷现实。传统社会的男性可以妻妾成群，女性不能对丈夫不忠，为孝守节的夫权文化成为女性生存的一种妇道。在现代生活中，思想无差异的醒世恒言，是把对父权文化的尊崇与献媚，转换为偶像文化作为信仰方式的一种人道。挑战父权、夫权统治，呼鸣的作品寓庄于谐，轻松而不乏张力，阳光而不乏犀利。呼鸣善于通过历史细节的真实再现，拷问并质疑历史的价值与意义。作品《万寿无疆》，是捧“红宝书”的文艺女兵观看镜像中的自己。镜中喷绘的字样“百花齐放，推成出新”与“革命样板戏汇演留念”历史语境的细节再现，让镜里镜外的生命在真实与虚拟之间徘徊，一种戏如人生或者人生如戏的惆怅油然而生。曾经是万岁不朽的时代口号漫天飞舞，最终落个一江春水东流去的境地。呼鸣亲历了军旅生活的方方面面，每一次倾注了呼鸣的喜怒哀乐的视觉叙事，都是一次思想的历练，一次艺术价值判断之后现代意义反思与追问。

　　呼鸣作品动人之处，不仅在于历史情景的真实与生活细节的真实作为图像生成的文化背景，同时插入女兵或者半裸的女兵肢体语言，挑战军旅生涯的雄性秩序，改写军旅生涯的视觉禁忌，建构具有呼鸣艺术特质的现实主义艺术，而且将历史文化的再现与现代生活情境的杂糅，带来的超现实主义艺术特征的图式生产，挑战人们思维的常态，制造趣味横生而又令人深思的作品。如作品《OK班长，我只拿一根葱》，呼鸣借用了日本14世纪镰仓时期的木雕艺术“守护神”，与女兵进行有意思的对话。一方是“不拿群众一针一线”，一方是“我只拿一根葱”，近乎诙谐的对白语言设计，婉转地传达了呼鸣将社会现象转化为具有批评意识的现代寓言的文化立场。作品《集合》，呼鸣把出土的汉代马王堆妇人木俑与20世纪70年代的女兵有意味地并置在一个画面上，时空带来的穿越性与现场的陌生感，在趣味性的画面图式中凸显呼鸣历史价值再判断的一种能力。作品《警惕的眼睛》，现代女兵身体模拟云南晋宁出土的战国时期文物“戴玉玦的妇女”肢体语言，以及斑驳的青铜器物语，虽然两个“女性”的所处时代不同，但是行为一致的趣味性，使呼鸣的超现实主义艺术维度增加了历史与现实之间的纵深感。呼鸣利用情欲政治复活了历史并与历史进行对话，其中，历史文物的肢体语言情态化与女兵肢体语言的模拟化，让二者在一种语境中并置与交流，使呼鸣超现实主义艺术幽默中透出睿智，调侃中透出质疑，呼鸣之所以称之为“新文物”系列，是有着强烈地文化设计意味在其中。

　　在呼鸣作品中，无论是现实主义还是超现实主义的视觉设计，利用女性性别身体传递出情欲政治的立场，同时用情欲政治的文化想象，营造了一种生命真实和超越生命真实的艺术话语。呼鸣的情欲政治有两个基本元素，即雄性秩序的符号军装和雌性秩序的符号女性身体。在雄性秩序的军装视觉符号设计中，无法遮挡的是女性身体中的“丰乳肥臀”，或者“静如处子”原始生命力。呼鸣试图通过雌雄不同的设计理念，传递雌雄同体的视觉张力，还原了呼鸣20年军旅生涯的情感记忆和思想仪式。让情感记忆和思想仪式的一路风尘，接受阳光的检阅，化作阳光的本身。

　　呼鸣《呼鸣向大师致敬》(局部)

　　性别政治的阳光介质

　　在呼鸣的作品中，女性是永远的主角。不管将女性的身体或者身份置于什么样空间，女性的性别意识是话语的主体。在情欲政治转向性别政治的话语空间时，七色光谱的精神属性，却能穿越古今中外的历史与现代。同样是女性性别的身体，在呼鸣的“女兵”系列和“透明军装”系列作品的微观叙事中，具有诗意般的隽永气质，而在“新八十七神仙卷”系列作品的宏观叙事中，则具有交响乐般的恢弘气质。前者是情欲政治的视角，而后者则是性别政治的视角。

　　通常人们把神话中传说的具有一种超越自然、长生不老人物称为神仙。在呼鸣的《新八十七神仙卷》系列作品中，把作为艺术对象的女性身份纳入“神仙”的范畴，赋予了女性身份某种超自然的力量，被呼鸣视为自己的一种精神指向。本来吴道子的作品《八十七神仙卷》，是中国封建社会中男性主导的道教文化的艺术呈现。画中有两个传说中的男性主角分别是东华天帝和南极天帝，并率诸帝君、神将、仙官、玉女、侍从等等共八十七神仙去朝谒元始天尊。在道教的传说中，东华天帝是全真教主，南极天帝是道教传说当中的四帝之一，而被道教列为三清尊神之首的玉清元始天尊，为宇宙混沌未开时“盘古开辟天地”造物的主宰，代表着秩序、光和创造的理念。呼鸣借用了吴道子《八十七神仙卷》的原典图式，但是其中的诸位帝君以及神将的男性身份都被抽离，留下了传说中的诸女神的尊位与身体，同时移植了中国历史、现当代不同的女性身份，以及世界美术史上作为艺术对象中的女性形象，被呼鸣重新整合之后所谓新“八十七”神仙皆为女性。呼鸣对中国传统艺术经典的“篡图”，潜伏着作为创作主体强烈地女性性别意识。别有意味的是代表着元始天尊的“秩序”、“光”和“创造”理念，与呼鸣作品中重新置换的女性形象的不期而遇，恰恰成为呼鸣的女性性别政治艺术的主旨。

　　当秩序、光和创造与女性联系在了一起，呼鸣的作品中的女性性别意识的权力话语是不言而喻的。在呼鸣的《新八十七神仙卷·我们的队伍向太阳》作品中，时空跨越了千年，被呼鸣视为众“神仙”的女性身份，不同的着装代表着不同时代的身份。画面上除了传统白描手法单色绘画中的仕女形象忠实于吴道子原典中的女神气质，并保留了“吴带当风”人物塑造上的严谨与仙气，同时穿插着西洋油画的中国清代、民国乃至现当代不同的女性身份。呼鸣笔下的新东方女性不同的肢体语言代表着不同的精神气质：清代贵妇的矜持，民国女性的时尚，抗日女兵的质朴，新中国女性的多元……这些被呼鸣称为“神仙”的众女性，不同的情态化肢体语言，皆能反映所处时代的文化印迹。比如清代贵妇设计显得雍容富贵，恰恰反映了封建社会国门半开的女性洞见世界的新奇感。而民国女性着装设计凸显中西兼备的时尚与华丽，呈现中国半封建、半殖民地时代追求个性的解放某种特质。新中国乃至改革开放的中国女性，比基尼等等西化的身体修辞，彰显了个体生命的鲜活.。特别有意味的是呼鸣把自己也放到了“新八十七神仙”系列里面，但是呼鸣为自己设计了非常态的身体，其中，下蹲着半裸的身体，额上是鲜明的红卫星，表明自己曾经有过的女兵身份。可以看出，呼鸣的《新八十七神仙卷·我们的队伍向太阳》作品中的众女神，不管是传统封建社会的女性，还是民国、共和国现当代的女性，都被赋予了超自然现象的一种“神仙”的身份，都被赋予了一种女性性别权力话语的象征。在呼鸣制造的“新八十七神仙” 女性性别的身份之间，没有压迫与被压迫的等级关系，她们只不过是中国女性性别身体符号，平等地行进在千年的历史时空隧道里。呼鸣不仅给自己的作品人物有一个强烈的秩序感的画面设计，而且采用一种阳光效应的暖褐色的画面渲染，同时用中国工笔与西洋绘画共创、共融形成的艺术长卷，代表着呼鸣心中的中国文化历史与现代社会经济的一种秩序、光和创造。

　　当呼鸣由女性性别话语制造的秩序、光和创造的视角放到了世界上，带给观者则是另一种风景。与呼鸣的前面作品《新八十七神仙卷·我们的队伍向太阳》不同，呼鸣的作品《新八十七神仙卷·呼鸣向大师致敬》，从西方艺术史上借用大师们的艺术对象中的女性形象，置换在中国美术史的经典之作《八十七神仙卷》中，同样是抽空《八十七神仙卷》中的男性性身份，让中外众“女神”共聚在一起，带给世界的是一个空间维度的不同文化的多向度，这种文化的超越性，如同一个交响乐的磅礴气度令世人震撼。呼鸣很像一个高明的交响乐团的指挥，如何调动各种器乐完成一个庞大的音乐作品，节奏的把握与转换了如掌中。在《新八十七神仙卷·呼鸣向大师致敬》作品中，所有的“神仙”女性的“创造”，皆源自于男性艺术家的手中，但是众“女神”的“离经叛道”脱离了男性艺术的原典，成为呼鸣手中成为了新“经典”。呼鸣的这种新“经典”就在于，每个身份的空间再置换，都是一次角色的再分配，都是一个寓言的再定义。如波提切利笔下的维纳斯，裸体的半边做了现代军事常用的迷彩处理，使古希腊的爱神变成了现代的战神，成为当今世界战事频发的一种警示标识。呼鸣善于通过视觉的呈现，揭示世界经济一体化中的文明冲突与融合。如中式的仙女头缠着白色的绷带，遍体鳞伤，原典中的手持托盘的莲花变成了原子弹爆炸的蘑菇云，如呼鸣所寓言：世界因喜欢征服而崇尚武力，并把武力视为神灵。呼鸣身上的悲天悯人的情怀扑面而来。在呼鸣的寓言中，角色的混搭没有褒贬，只是一种图像文化符号运用的承担者，然而图像背后的语义的解读是多维的。如玛格利特的作品《强奸》，身体的服饰是中式玉女，显然，女性性别伤害仍然是全世界具有普遍性的问题。呼鸣作品中的文明冲突与融合的视觉呈现，多为象征性的，但有具有普遍意义。比如中式仙女手执的经幡上，是美国波普艺术大师沃霍尔的经典图式梦露的肖像，图式变成了一种寓言：在机械复制的时代，世界性的文化原创都面临着危机。但是互联网的信息产业却带来了世界性的变革。在呼鸣的作品中，圣母玛利亚怀中的圣子是英特网的标识@，立体野兽派画家莱热画中的人物手执苹果ipad。呼鸣为自己作品中的古今中外女性形象赋予了时代的不同角色，把女性性别的文化符号权力话语，变成了自己的艺术乌托邦，并暗合了中国原典《八十七神仙卷》的内涵中的秩序、光和创造的寓意，完成了一个 “呼鸣向大师致敬!”的命题。

　　在呼鸣的“新八十七神仙卷”中，“阳光”、“女性”和“大师”的概念，都成为了“神仙”的一种喻体。而秩序的重置是呼鸣为众“女神”制造的现代语境，光的寓言恰恰是呼鸣给予众“女神”角色多样化的在场感，创造的愉悦来自呼鸣“女神”艺术生产的大视野。呼鸣把一个道教的神谱，变成女性性别权力话语的“神谱”。尽管“神谱”里的中外女性的性别身份都是“无名氏”，但是由此共同构成了“新八十七神仙卷”的艺术图式，成为了呼鸣的中国“八十七神仙卷”的新经典。这种新经典的多维视角不仅有绘画语言上的观念呈现，如中国传统白描与西方现代油画技艺上的并置，也有解构原经典的道教人物设置的观念设计，如抽离道教中的男性权力的话语，保留画面上道教中的女性性别身份，同时并置中外女性包括艺术对象中的女性形象。呼鸣的“新八十七神仙卷”为女性性别赋权， 恰恰是女性性别权力话语聚合反应释放出的如同阳光一般的生命能量。
 

　　生态政治的阳光介质

　　地缘性的文化差异与生命差异的魅力就在于，它是构成了世界文明多极的基础。尊重地缘文化的差异性与生命的差异性，就是尊重了生态政治的权力。有着20年的国外生活经历的呼鸣，利用自己的艺术开启和建立了生态多样性文化与生命权力的视角。2002年，呼鸣在离澳大利亚悉尼200多公里的袋鼠谷半山腰上，建立了自己的工作室，眼前是一片绿茵草地和绿树成荫的美轮美奂的情景，但是血脉里的中国文化基因，让呼鸣的艺术思考总是不放弃自己的文化身份。2012年创作的作品《穿过马格利特的深林》，利用了20世纪中期比利时超现实主义画家马格利特的作品《骑术》的原典，穿插了中国公元7世纪张萱的作品《虢国夫人春游图》中骑马的仕女图。呼鸣作品中的图像再生产，延续了马格利特作品原典中的分割图式、压缩空间的方法，在原典的森林和骑马女性元素之间，加入《虢国夫人春游图》中骑马的仕女图。不同文化背景的骑马女性前后呼应，其乐融融。呼鸣有意识地让唐代仕女历史性的复活，并穿越时空在异国他乡与文化身份不同的骑马女性一起踏春与逍遥。呼鸣制造了中外文化的差异性与存在感，以及视觉的非理性与现实感。作品中的文化异质共生与平等，或许只有在异国他乡生活多年的呼鸣，才能有如此强烈地生态政治的理念与愿望。

　　在呼鸣的生态政治作品中，不同文化的跨界与混搭中，总是充满着开放与乐观的情绪。其中文化生态多样性融合的鲜活感，依然来自呼鸣的阳光艺术气质，更重要的是来自呼鸣阳光的精神气度。作品《新旗在微风中诞生》，源自于中国7世纪的艺术家张萱的《捣练图》作品的一次再建构。其中，在唐代仕女捣练的图式中，融入了美国现代影星玛丽·莲梦露的时尚身份，并共同捣练出具有不同文化符号的一面旗帜。图式中的生态政治文明多样性的尊重，无一不是呼鸣精神状态自我写照。源自于中国唐代的《宫乐图》的一次再建构，是呼鸣特意杂糅了西方现代文化的“宫乐图”，呼鸣把它命名为《俱乐部》。在呼鸣作品中，除了保持原典中醉酒妆的贵妇们的行乐图，现代西方文化中的麦克风，CD、电脑无一不少的也出现在了贵妇们的行乐图中，当然少不了一位西方的客人：衣着麦当娜锥子胸罩的蒙娜丽莎。一场穿越古今中外的女性文化派对的盛筵，无一不是呼鸣精神家园的另类呈现。特别有意味的是，作品在古典仕女画的表现中，普遍使用了杨柳青木板年画人物塑造的渲染方法，不求光影的空间表达，而是用了近乎平面地渲染，色彩明丽而饱满，使得作品中的仕女人物鲜活而富有朝气。在呼鸣的作品中，古今中外文化共存的开放性，为呼鸣作品增加了视野的广度与思想的深度。同样超越了中外古今文化共生的异同性，是呼鸣身上人类的大悲剧意识。

　　中国的唐代是盛产仕女画的时期。男性艺术家笔下的仕女，要么是丰腴而矜持的贵妇，要么是健壮而朴实的农妇，仕女的历史身份多为日常性的生活角色。但是在呼鸣作品中的仕女身份，却能游走于中外历史与现实中的生活与社会角色之间。如“新八十七神仙卷”系列的“仕女”，可以是中外不同时期、不同身份的女性。为角色赋权而形成的呼鸣作品穿越中外古今历史与现实的大视野、大格局，实际上是现代生活中呼鸣的自我画像，却显示出了呼鸣浓厚的人文情结的大悲剧意识。作品《新仕女》，图式由两个主体元素组成，一是口捂着防毒面罩的唐代仕女形象，一是由原子弹蘑菇云虚拟的仕女身体，二者被对象化的现代身体修辞，皆承担了具有世界性的危机意识的人文视角。可以看出，呼鸣作品中的新仕女的现代身份，更多地扮演了日常性的社会角色，作为质疑或者批判崇尚武力世界的一个喻体。此时作品中的女性性别符号，已超越了性别本身的意义，成为生命个体一个危险处境的标识，传递着呼鸣人文情怀中的生命集体意义何从何去的问题意识。在呼鸣的作品意识中，生态政治里的文化处境与生命处境本质是一样的，如佛家所言：众生平等，贤愚一致。但是人性中的欲壑难填、唯利是图、尔虞我诈等等负面，既带来了生命的等级差异与自戕，也成为人类自身灾难频发的缘由。呼鸣身上悲天悯人的情感，让自己艺术思考的维度具有了生命的穿透性。在呼鸣的作品《新佛珠》中，唐仕女手挂鲜红的“佛珠”，源自于身旁两个兔子造型的侍从手中托盘里滴血的眼珠。本来佛珠为佛教徒念诵计数的随身法具，同时也为具有宗教寓意的众生祈求平安的符号，但是呼鸣作品中的“新佛珠”，俨然是生命与生命之间的互相残害的一种结果。在呼鸣的作品《最后的晚餐》中，把人类死亡的命运，变成动物世界等待的一锅美味丰盛的羹瑶，使人与动物之间的厮杀的悲情，成为一个生命意义的拷问。如果说《圣经》中的最后晚餐在探讨人性的话题，那么呼鸣的作品《最后的晚餐》则是探讨生命的本质问题。其中，呼鸣作品的画面更惨烈。被称为动物世界的王者的狮子、老虎、鳄鱼等等，围观着正在烹煮的人类，其实，围观的动物是镜像中的兽性人类。在生命的博弈与厮杀中，人类集合了兽性大全，成为历史上生命进化的兽王。曾经诞生于饮毛茹血的荒蛮时代的人类兽性，那么是否死于互相戕害的现代文明?作为呼鸣的生命寓言的图式《最后的晚餐》，成为了当今人类的醒世恒言，即当生命没有平等可言成为相互残害的对象时，彼此为敌，生命皆亡。

　　在呼鸣作品中，身份的认同感与危机感源自于强烈地文化处境和生命处境的生态意识。正像呼鸣自己所言，“我的中国胃觅着食堂的饭……在国外的那段日子里，满脑子想的都是家乡的红砖楼、绿军装、大饺子……劳动妇女们的肌肉。我像一个走失者，沿着画布一笔笔地又找回了属于自己的心思，常悦在无中生有中。”有着20年国外生活经历的呼鸣，将一种生命物理机能的胃转喻为文化机能的胃，并视自己文化身份的认同感为中国的胃，在融入多元文化中表现出了超常的乐观与豁达、激情与热情。无论是有悖于视觉伦理的米开朗基罗式的性感女兵塑造，还是有悖于男性审美的中国北方情色大妞的写真;无论是充满视觉悖论的中外文化混搭的图式生产，还是充满着生命悖论中的人兽大战的场景呈现……一个不甘于文化走失的艺术家呼鸣，一个把自己的创造视为“常悦在无中生有”的艺术家呼鸣，一个为艺术而生、视艺术为生命的呼鸣，倾注了人类喜怒哀乐的全部情感，并且像太阳的七色光谱赋予了艺术非常的能量，同时也像太阳的七色光谱赋予艺术形态的多样。现实主义和超越现实主义作为呼鸣创作的主体、介入生活和介入社会作为呼鸣观念的表达，其中，情欲政治、性别政治和生态政治的女性性别身体符号在场与超越的自如，为作品打上了强烈而鲜明的时代印迹。与此同时，呼鸣对生命价值和文化价值普世性的关注，也为作品注入了深刻而浪漫人文情怀。呼鸣艺术内在的强大与外在的强悍，造就的“大风起兮云飞扬”铿锵作响的视觉张力与思想张力，受益于她的二十年的军旅生涯。可以预测，在呼鸣的作品中，“军旅生涯”仍是呼鸣一生无法忘却而又终生受益的艺术生产的动力。呼鸣作品中的“湿身画法”留下的情色女兵艺术形象，以及用油画表现中国工笔白描单色绘画中线条遒劲的民族语言，同时用油画表现杨柳青木板年画中人物色彩渲染的饱满、明丽的视觉效果，将是中国当代艺术史上无法绕开的前卫话题。呼鸣艺术中的人性真实的阳光特质，是人的价值一种再现，并传递了这样一个信息，在这个资本价值颠倒，人类物欲横流的“霾时代”，人的价值再定义与再开发很有必要，或者成为一种可能。