乌托邦，而且异托邦

　　——关于乌镇国际当代艺术邀请展

　　策展团队正在沟通布展事宜

　　策展团队正在北栅丝厂

　　“乌托邦”是人类给予理想社会的期望和展现完美社会形态的虚拟，也是人类历史的一种精神存在方式，并成为改变现状，开辟未来，甚至激进的、革命的主要动力之一。乌托邦与社会现实的复杂、矛盾、差异直接相关，或者恰好相悖反。“异托邦”则是一个超越之地，又是一个真实之场。它是在想象、追求、实践乌托邦过程中，在现实层面上呈现出不同变异的现象与结果。而历史的断裂和现实的无序，乃至当今世界不断的文化冲突，正是其实质的表征，也是由“乌托邦”到“异托邦”演化过程的现实依据。

　　将这次展览项目规定在“乌托邦·异托邦”的主题范围，是考虑到虽然异托邦在当今世界层出不穷，并以各种不同形式表现出来，呈现出一种世界“异托邦化”的趋势。法国思想家米歇尔·福柯说：“异托邦有权力将几个相互不能并存的空间和场地并置为一个真实的地方。”(见《词与物》，福柯著，莫伟民译，上海三联书店，2001年版)。也许可以说，中国是这个世界中最集中地体现福柯所说的异托邦某些特征的地方。位于中国浙江省的乌镇是有着千年历史的典型江南水乡古镇，处于中国社会转型的城市化过程中，在乌镇旅游股份有限公司总裁陈向宏带领下，濒于颓败的乌镇被成功地改造为中国江南最具有代表性的旅游文化景区，探索并形成了在传统文化和产业之间建构新的生态链的独特经验和模式，使其成为中国历史古镇开发与活化的代表。乌镇的经营与管理模式，可以说是由个人情怀、情结和能量，以及中国改革开放的特殊历史境遇所导致的。在保留传统文化资源的同时，适应中国的特殊环境，满足生存和人们对现代生活的需求是为最关键的和亟待解决的问题。所以，乌镇与其说是对历史古镇真实的勾勒，不如说它在整体上被作为一种恬静、富足的“家园”想象，而这种想象带有强烈的乌托邦色彩。熟悉的街道、熟悉的小桥流水，熟悉的历史和个人成长的环境，作为个体经验和地域文化的记忆，在中国城市化的高楼大厦如稗草生长的时代里，成为保有“本真”，抗拒格式化的重要资源，以及适宜生活的安全感根柢。但是，其间有着与过去不同的日常生活细节，不同的但难以割舍的情感关联，还有着因不再有的生存艰难而显得温情的文化礼仪。因此，乌镇是现代生活方式、管理方式和原生态环境的一个构想中的结合，也是中国“旧瓶装新酒”的现代“异化”古镇的具体形态。它对应着我们当下社会生态的某些属性，应用于中国的现实处境。为此，根据“乌托邦、异托邦”这两个关键词的含意指向，结合中国，特别是乌镇的模式，形成了我们策划这次展览的直接来源和问题意识的切入点。

　　而在艺术史和当代艺术创作领域，艺术家总是在乌托邦梦的情境中实现自我，并以一种乌托邦的逻辑延伸在具体的创作中。他们对乌托邦的想象，抑或对异托邦现象的表达，具有针对乌托邦与异托邦这种相互矛盾、纠缠状态的视觉转化，或许也导致了乌托邦与异托邦关键词所指涉的一种有意味的视觉样本。从乌镇展开对当代艺术问题的思考和投入，主动引导当代文化的“逆城市化”发展，则可以看作是“全球化”与“在地化”之间关系，以及全球化艺术的一种再现形式和变化过程中的新动向。它所带来的不仅是对中国本土现代化景观的审视，也势必将在经济和社会层面的影响之外，使普遍意义上的艺术在方向上能够有所调整。但是，如何确定进而认知、延展这些“问题的边界”，如何处理可预见或不可预见的新资源，并对它们实现有效的视觉转化，就要考验艺术家的思考、判断和智性品质了。这次展览可以视为乌镇再一次的乌托邦实践，在连续举办三届戏剧节和木心美术馆建成开馆的基础上，尝试着持续构建中国江南水镇的文艺复兴和艺术改变生活方式的乌托邦理想。即通过中国与国际艺术家参与的植入方式，引进国际当代艺术的展览机制，在乌镇进行有关文化全球化与地域文化的沟通、探索、挖掘、合作，共同拓展乡镇建设的文化生存空间和激活乡镇的活力。正如这次展览发起人和主席陈向宏所说的：“我们安身立命的精神家园，尤其是乌镇这样的千年古镇，要考虑两个方面：一是传统文化的保护和传承，二是新文化元素的加入，两者是相融的。”(见网易新闻中心，“陈向宏先生专访-乌镇戏剧节背后:小镇文艺复兴”)也因此而明确了这次展览所在“地点”本身的文化记忆和传统形象，包容在一种乌托邦的憧憬之中。所以，乌镇的文化开发进程对乌镇来说与其说是一个文化景观，不如说是一种乌托邦的显现。由此，我们在乌托邦与异托邦的现象中寻求艺术与现实、艺术与日常生活、当代艺术与古镇发展之间的逻辑关系。作为策展人对上述背景的考察和对问题针对性的提示，则是这次“乌托邦·异托邦”展览的基本诉求与目的。

　　我们仅以三位参展艺术家的作品个案，分析与诠释“乌托邦与异托邦”语意在这次展览语境中的显示。

　　其一，毛同强的大型装置作品《工具》是以他经过两年多时间，从中国各地陆续收集来的三万多把曾经被使用过的镰刀、锤子作为现成品来展开的。这些浸润着汗水和油脂的镰刀、锤子，已经超越了工具属性，成为记录历史、人和生活本身的一种器物，烙印着时代变迁的痕迹，测度着历史记忆的沧桑变化。同时，作为一种共产主义乌托邦的象征性符号，折射了曾经的革命历史，见证了其中的虚置。当这些镰刀锤子密密匝匝地摆放到乌镇这个特定的艺术展示空间时，它原有的指向得以被拓展，开启了我们对乌托邦与异托邦形态的另一想象。从镰刀锤子的工具功能，到历史中的作用，再转化到符号性的意义，以及在现实中的丧失殆尽的结果——这一线性的象征性、隐喻性，其实是不言而喻的。

　　其二，如果说毛同强是通过镰刀锤子的工具，比附于乌托邦梦想在不同历史阶段中的变异，那么宋冬专门为这次展览创作的《街广场》，则从北京的，我们熟知的街、广场，采用了视觉取样的方式，以多媒介手法，廉价艳俗的材料，挪用、再造出一个具有反讽意味的混杂、开放的复合空间。虽然缺乏真实感，却如异托邦的现实之地，既显示了权力空间的变化，也反映出空间意识形态的变化。特别是宋冬希望在他所营造的空间中，可以举行任何与生活相关的各种活动，又强制性地将我们带回到空间的处境当中。这种重构和积叠的效果，正是形成异托邦的一种视觉空间生产。

　　其三，而荷兰建筑师、艺术家约翰·考美林的机械装置《任何方向》，在我看来就是一个进与出的“交叉口”概念。乌镇封闭的景区可以视为乌托邦的一种体验，而之外则是异托邦的一个现实。当游客不经意地踏入这件装置的作品时，随着缓慢的机械移动，作为游客，会有着一种从乌托邦空间到异托邦空间的位移，或在“之间”的栖息，携带着两个空间转换的视觉印象;作为艺术家，在生存空间不断位移的过程中，考美林的创作、展示也是通过时间和空间的体验、想象来完成的。“进”是一种离开，“出”也是一种进入。而这种移步、停顿，即能换景的具有荷兰人幽默化方式，与其说是艺术家个人的，不如说是群体的，或许也是一种我们此时此地、身临其境的现实感受。

　　在这里，艺术家是社会的另类，他们敏锐的观察、利用和他们积淀的独特而奇异的经验，他们的反思、批判精神，以及游戏化的幽默方式等等都是值得关注的。

　　乌镇是中国最基层的行政机构，中国改革开放的乡镇演变，更多的是一种城市化的过程。尽管费孝通先生在《江村经济》中指出，城市认同对中国人来说是一个晚来的概念。(见《江村经济——中国农民的生活》，费孝通著，商务印书馆，2001版)但不可否认，中国社会转型的过度城市化对乡镇带来的变化与影响可谓在中国历史上最为之烈，这不等同于“同化”或“一体化”的城市化，只有在保持自身地域独特之处时，真正的文化交流和文化开发才有望实现。当国内外的大城市流行的当代艺术双年展、三年展机制逐渐式微的趋势下，在乌镇举办这种带有如此性质与规模的当代艺术国际邀请展本身，就具有所谓逆城市化发展的举措。那么，这次展览可能和大多数的国际艺术双年展、三年展的艺术作品集中在某一个或几个公共空间有所不同，乌镇国际当代艺术邀请展既有在西栅景区内的室内外作品，也有将旧丝厂改造的替代空间，观众或游客既可以感受乌镇自然与人文的景观，还可以感受一个具有国际性当代艺术展览。这样的方式可以说为已经习惯了在专业美术馆、艺术区、画廊等空间参观艺术展览的观众提供了特有的视觉经验——艺术与观众的关系不在是大城市美术馆空间的曲高和寡，或私人话语的讲述，而是通过身处乌镇水乡之中的艺术方式，给观众多维的、直接的带入感体验。所以，展览的意义与价值，就不仅在于用视觉观念和手段表现展览主题，还在于更多地面向大众的当代艺术普及与传播，审美的引导与提升。因为，对于大众来说，视觉文化的作品可以超越文字翻译的有限性，而获得较为广泛的识别与觉知，艺术也是社会现实之外的一块飞地，一片人类可以栖息的乐园，如同一粒种子，可以跨越地理文化的边界限度而生根发芽。

　　“乌托邦·异托邦”只是“乌镇国际当代艺术邀请展”的开始，随之而来的“新问题”将成为这一展览项目持续举办的动力，也希望它们会成为未来当代艺术问题意识的重要组成部分。毕竟，乌托邦蕴含着梦想，体现了一个与现实完全不同的未来希望，尽管会产生异托邦的变异。乌托邦也不会终结, 或者至少是一种反思的可能。惟其如此，也就更增加了对未来的猜想，而未来才是问题的关键所在。