图像学研究中的形式分析：施坦伯格和他的多重解释论(下)

　　在经过了整整50页篇幅(即“从版本A到版本M”、“立体主义究竟是怎么回事”两个小节)后，施坦伯格终于将毕加索这种想要全方位再现人体的痴迷，追溯到欧洲艺术史的传统。如果我们反观艺术史，即可发现，毕加索并不是第一个想要在二维平面中全方位再现人体的艺术家。文艺复兴以来，已经有大量艺术家为在固定透视范围内全方位表现对象做出了努力。

　　在文艺复兴的固定透视的体系内，有四个这样的手段得到了发展。它们是：连续的正面与反面;从一面镜子里反射出的反面;呈现在舞台后部敏感的观者眼里的同一个形象;以及像蛇形一样扭转的人物(figura serpentinata)。这些技法在自然主义的经典中逐渐演进，是在固定视点的逻辑中对一种全方位再现理想的和谐化。[1]

　　具体说来，大致有以下四个方法：

　　第1个方法：连续的正面与反面。老大师们也描绘过连续的人体形象(例如一个正在沐浴的女人的正面、侧面和反面)(插图1)。但他们绘制连续形象的方法就是排列出每一个隔绝的侧面，这种排列的目的在于认知。而我们可以看出毕加索对线条的抽象是如何阻止其连续形象向外扩散的。他也想要全方位的人体，但不同的是，他想要获得的是同时性——同时得到它们(插图2)。如果有必要，他会花上即将到来的整整50年来学会如何实现这一点。对于毕加索来说，精巧的再现技术已经不再令他感兴趣，他的技术丝毫不逊色于过去的老大师们，他要寻求的，就是如何同时展现多方位的人体。

　　插图1

　　插图2

　　第2个方法：反射的影像。这种方法是被毕加索蔑视的。不是说他避免使用镜子，而是说，他避免单调的逼真性。他曾画过不少与镜子有关的素描。例如《室内的女裸体》之一、二。在第一张素描里，镜子前的女人还是处于正常的坐姿状态，背部自然朝向观者，镜子里映出她的正面。(插图3)。在第二张素描里，我们可以看到毕加索的某些改变：女人头部的变化。镜子里那个女人的映像和照镜子的女人使用了同一个头部，产生了魔幻般的效果：完全侧面的头发和大半张正面的女人脸孔组合起来(插图4)。我们可以再次确认：毕加索已经无心于像老大师一样悉心研究如何保持人体的正常比例，按照透视的科学方法精确地再现人体，对于他而言，已经没有意义，他要的不是技术上的某种修缮，而是在后立体主义时代探索如何展现全方位人体的全新技术。

　　插图3、4

　　第3个方法：隐含着的背面。文艺复兴艺术与巴洛克艺术的图画舞台，经常诉诸一个人物，其功能就在于将观众被弹回的视觉个性化。你可以发现这样一个人物被刻画在空间深处，注视着我们无法完全看到的、某个前景中的强有力的形象的反面。这个隐藏在深处的观察者，一个画出来的虚构之物，成了我们视觉官能的替身。毕加索《带玩具船的少女们》(插图5)就是这样一幅画。前景中两个巨大的小主人公，不可思议地带有成熟女人的魅力，完全沉浸在其游戏里，但远远地被人监视着，他从海上研究着我们从近岸看到的形象的另一面。

　　插图5

　　第4个方法：蛇形化。在16世纪的画作里，蛇形化人物经常表现为中间呈V形弯曲的形象。这样的人物总是表现急转身子的情形，就像自动引擎一般。由于身子的扭转是如此之快，以至于在人们看到其背影的同时，还能看到已经转过去的正面(插图6)。毕加索的制图艺术通常将女人的身体拧了又拧，绞了又绞，以确保胸部与臀部同时可见，将过去已知的蛇形人物形象一网打尽(插图7)。

　　插图6

　　插图7

　　施坦伯格这一上溯历史的过程(即第三节“描绘即占有”)花去了将近20页篇幅。接下来，是一个长达30多页的下探过程，全面分析了毕加索全方位再现人体的种种手段，它们构成了第四节“诸侧面的交织”。最具有毕加索绘画“商标”性质的，就是他的双面脸(twin-aspect face)。在毕加索的双面脸中，恰好存在着这样的情况——由来自分隔的视点所看到各个独立视像所构成，亦即他将侧面脸和正面脸加以融合。我们可以看到大量这样的作品，因为光照的关系，脸部在同一时间呈现出侧面和正面交接的错觉。埋没在阴影中的这一部分是正面，而强光照射的这一部分恰好像是人物的侧脸，强烈的明暗交界线强化着这样的错觉。(插图8)

　　插图8

　　在接下来的几年里，双面脸的母题得到进一步延伸、试验、展开。而这些作品给人的感觉，不是嫁接与合并，而是一个面朝观众的头像，内在地容纳下它自己的侧影。这种容纳发生在脸部的正中，由鼻子构成的棱角为侧影提供了一个天然的位置。但是，在使侧面正好吻合于正面的更为大胆的选择中，毕加索很快就越过了以鼻子为界的中界线。(插图9)

　　插图9

　　起初，一切对毕加索而言都只是尝试，先是尝试以鼻子为中界线的双面脸(即半张正面脸与半张侧面脸呈90度弧角的融合)，但很快毕加索就越过了中界线，合成了小于90度或大于90度的各个面的融合。这个过程慢长而有趣，毕加索尽情地嬉戏于此。在对毕加索的这些游戏巨细无遗的研究中，施坦伯格获得了令人应接不暇的洞见，这些洞见不仅深刻、启人心智，而且还具有罕见的完美，例如他关于毕加索“说服的经济学”的论述，不仅令人想起了索绪尔[Saussure]关于对记号所在系统的语料库进行限定可以提高记号价值的著名论述，而且还预告了当代艺术史中的符号学研究(特别是伊夫-阿兰·博瓦[Yve-Alain Bois]的结构主义-形式主义批评)：

　　这些新的图像中，共时性效果涉及全部形式。在1930年代末以前的作品里，一件作品的共时性很少涉及一个以上的项目。如果那个项目探索的是双面脸(或有两张脸的头部)，那么这种双面的情形就会在中隔线部位停止。复杂的头像总是取决于简明的身体，而复杂的躯干则支撑简单的头部。这些增殖手段很少(如果说还不是完全不)会同时出现，而是，每一个都单纯地与常态玩着游戏。毕加索遵循的是一种说服的经济学。因为这些手法是在与正常预期(他自己的与我们的一样)正好相反的基础上运作的，他的共时性必须一次只出现一个，不然，很可能由于超负荷而无法理解。[2]

　　在经过将近100页的长途跋涉后，施坦伯格终于来到了“结论”之处。有意思的是，这里的“结论”(arrival)，字面的意思便是“到达”。无疑，这是双重意义上的到达：经过艰苦卓绝的探索，毕加索终于完成了《阿尔及利亚女人》的最后一个版本，即版本O(插图10);经过上下求索的努力，施坦伯格终于实现了对毕加索全方位再现人体这一主题的刻画：

　　插图10

　　插图11，《阿尔及利亚啊女人》全部15个版本

　　在《阿尔及利亚女人》的最后一个版本O中，一切都汇齐了;这是在许多层次上的一次综合。它将共时性的运作与其色情冲动，多侧面的人物形象与一个应和着的空间重新结合起来，也使得这些联合的形式取决于第三者：在一个屋檐下安顿不相容的在场——也即不同的“风格”。[3]

　　显然，在这最后一个版本里，毕加索实现了三重综合。这里最值得一提的是毕加索的共时性运作与其色情冲动的综合。毕加索一生的追求，至少在本篇所及的范围内，似乎完全存在于全方位再现人体的冲动中。然而，不可否定的是，毕加索作为一个著名的男子气概的阐发者，对女人裸体的色情冲动也是其一向画作的基本主题。因此，在《阿尔及利亚女人》的最后一个版本中，纯粹形式方面的诉求，与艺术家的“非艺术”冲动，似乎实现了妥协。

　　所以，尽管全方位再现人体构成了毕加索一生最强大的冲动——这基本上是一种如何安排线条、色彩和形状的形式冲动，但归根到底，这样一种形式冲动是如何可能贯穿毕加索一生的呢?这仍然与艺术家的情感冲动——被形式主义美学说成是“非审美的情感”冲动有关。没有这一点，毕加索的努力是无法想象的，因此尽管“女性魅力在20世纪艺术中已不再是判断的标准”，但是，毕加索(还有马蒂斯)是“他们时代将对美丽女人的赞美当作其艺术关切的仅有的重要画家”[4]。“事实上，毕加索经过艰苦卓绝的努力才得来的全方位再现的技术，不可能承受其创造性目的的重量，要是它们不能适用于对他的男子气概与艺术来说是至关重要的主题的话。”[5]最终，毕加索的形式主义冲动被整合在情感冲动之中，形式被整合在主题之中，形式主义艺术史和艺术批评，也被整合在图像学之中。这，便是施坦伯格这篇长达110页的论文那秘而不宣的主题。

　　极富意味的是，施坦伯格对毕加索全方位再现人体这一冲动作过穷追猛打之后，结论却意外地归结于毕加索的好色主题。与之形成鲜明对比的是，在另一个研究毕加索的名篇《毕加索的窥寐者》里，施坦伯格经过对“毕加索的窥寐者”这一主题长长的图像志研究后，却在最后一个段落，完全出人意料地说：

　　在另一种意义上，其功能对毕加索而言更具有根本性。其直立的看客与斜躺着的睡者，对他来说乃是不断确定与重新确定他的画布、纸张或雕版的基底的手段罢了。因为不管他笔下的一对被塑造成情侣，还是致命的姐妹，或是艺术家及其模特儿，他们都标出了一种最基本的几何形状。他们彼此垂直，且与画布的边缘平行，他们延伸着，充实着画面，因此水平线与垂直线在历久弥新的人格化过程中不断地得以物化。艺术家想要放下和立起各种形式的意志，不断地重新体现其二维平面的条件——这不止是一桩技巧的事。因为扁平的图画表面乃是他工作的全部疆域，毕加索通过不断地将看客与睡者投射为自己领域的活生生的坐标，来宣布他对这一王国所拥有的权力。[6]

　　在这里，看客与睡者之间的基本对立，尽管有其主题方面的种种情感投射(情侣、姐妹、画家及其模特儿)，归根到底却出于毕加索最基本的构图需要(即调整横向轴与纵向轴的需要)。换句话说，在这里，毕加索的色情冲动被形式冲动所整合，主题被形式所整合，而图像志却被形式主义所整合!

　　插图12，列奥·施坦伯格

　　注释：

　　[1] Ibid., p.177.

　　[2] Ibid., p.208; 关于伊夫-阿兰·博瓦对蒙德里安的著名的结构主义研究，详见博瓦：《形式主义与结构主义》，收入沈语冰编著《艺术学经典文献导读·美术卷》，北京师范大学出版社，2010年版;并参看我在此书中对博瓦的评论。

　　[3] Ibid., p.223.

　　[4] Ibid.

　　[5] Ibid., p.227-228.

　　[6] Ibid., p.114.

　　相关链接

　　图像学研究中的形式分析：施坦伯格和他的多重解释论(上)[1]