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聆听一切:作为情动之物的后声音艺术

来源:未知 作者:admin

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聆听一切:作为情动之物的后声音艺术

 

  皮埃尔·舍费尔(Pierre Schaeffer)的GRM工作室的磁带设备,1962年

  在当今,声音艺术似乎正不断占据当代艺术的显著位置。不仅围绕声音的理论研讨不断深入,各大艺术场馆亦争相举办声音主题的展览。在此背景下,我们却要来谈论“后”声音艺术,是否有些不合时宜?然而,诚如尼采和阿甘本的警示,“不合时宜”或许恰恰是真正介入“当下”的时间性策略。而本文标题中的“后”并非指向终结或后续的阶段/形态——即暗指在声音艺术之后理应转向、回归他它的创作媒介(图像、语言等等)。这里的“后”所揭示的正是声音艺术自发端之际就深深烙印于其内部的超越动机:它始终以极端断裂的方式维系着自身的连贯性脉络。“后”,或许正是我们意欲展开的关于声音艺术的“不合时宜的沉思”。

  “后”的超越动机:声音艺术的三次诞生/死亡

  The "Post" Drive:Three Instances of Birth and Death for Sound Art

  

聆听一切:作为情动之物的后声音艺术

 

  路易吉·鲁索洛和他创造的乐器。照片最初刊登于鲁索洛1913年的书《噪音的艺术》。

  “后”首先意味着诞生与死亡之间的共时。声音艺术的极端前卫性就注定它在每次诞生之际已然敲响了其既成形态的丧钟。这并非耸人听闻。回顾20世纪的声音艺术发展史,有三次生死存亡的事件标示出了关键的节点。第一次事件的主角当属噪音艺术的先驱、意大利未来主义音乐家路易吉·鲁索洛及其震撼的《噪音艺术宣言》(1913)。他猛烈抨击了西方音乐传统中对声音之物质属性的忽视乃至抑制,进而召唤对噪音所表达出的无限丰富的音色形态的释放。贯穿声音艺术的发展历程,噪音始终是一个内在的推动力,这在发端处亦已经埋下伏笔。鲁索洛的噪音革命看似摧枯拉朽,但这第一次的断裂却仍然以妥协告终。他最终仍然将其创作主旨界定为“音乐噪音”,进而试图在噪音的混沌汪洋之中重新引入调性、和声和旋律这些经典的形式秩序,由此也就同时标志着其革命过程的迅速夭折。

  

聆听一切:作为情动之物的后声音艺术

 

  舍费尔在GRM工作室,1963年,摄影:Laszlo Ruszka,©INA-GRM

  随后发生的第二次事件看似温和平静,但却实际上是对传统音乐秩序更为彻底的瓦解。这次的主角不再是充满豪情的未来主义者,而是那位外表和善、脚踏实地的技术研究人员,皮埃尔·舍费尔。如果说在鲁索洛那里,声音最终沦为从属于形式秩序的材质,那么,舍费尔及其开创的“具象音乐”则首次真正将创作引向内在于声音的真实形式。在论及其名作《铁道练习曲》的创作手法之时,他就明确突出了这一主旨:“分离出一个要素(聆听它本身,关注其结构、材质与音色)。重复它”。即便足以作为20世纪声音艺术的真正发端,但具象音乐之中亦已然隐现着终结的阴影。这当然是源自舍费尔关于“还原聆听”的闻名学说。他明确区分了三种聆听态度:“因果聆听”将声音回溯至声源,“语义聆听”将声音指向抽象的意义,这两种最为常见的聆听方式皆未能真正关注声音本身,而是最终将其引向别物或他者。由此方显出“还原聆听”的必要性。所谓“还原”正是回归纯粹的声音本身,将其从各种指涉、参照的背景框架之中挣脱出来。但致命的问题也正是在这里。当我们将声音抽离其真实发生的背景或“情境”之后,接下去又必然要赋予它们另一种秩序,而这种抽离了真实根基的形式秩序实际上再度落入了传统音乐的窠臼。舍费尔自己就是明证,他在昙花一现的噪音探索阶段之后,明确转向更为学院派的实验音乐的创作。后者看似在“形式”语言上不断突破着传统的束缚,但这无非只是新旧形式的转换游戏。失去了真实血脉的声音仍然是在形式庙宇之间徘徊的不具肉身的幽灵。

  

聆听一切:作为情动之物的后声音艺术

 

  《非常阶段——日本噪音王实录》,纪录片,2010年

  由此也就导向了声音艺术历史上的第三次显著事件:即1980年代后兴起的日本噪音。作为20世纪声音艺术的终极形态,它同时也就蕴含着“凤凰涅槃”的转化契机。虽然有着各种分支和旁脉,但对肉身之表演和体验维度的强调、对真实的空间场所的突显以及对花哨的技术手段(效果器、自制乐器)的复古性迷恋,皆是日本噪音独树一帜的鲜明特质。不过,技术和器械的功用在这里亦发生了明显的变化。在具象音乐那里,主要的技术器材还是用来采录声音(从78转黑胶唱片到磁带),而进一步处理声音的手段实际上相当薄弱,无非就是最为原始的“剪切/粘贴”。但在合成器和电脑技术进一步成熟之后,看似声音更进一步由简化为程式语言进行操控的数据,但实际上技术和声音的关系却发生了根本性的变革。这一点尤其体现于另一位噪音先锋、希腊作曲家伊阿尼斯·泽纳基斯身上。他提出了“声音材质”—“控制结构”—“音乐表达的模式”的三元关系,由此将技术作为材料(声音)与形式(音乐)之间的中介。他进而将技术的功用总结为控制、实验与发明这三点,而发明正意味着技术并非仅仅是记录、复制声音,而更是在时间性的根本维度上展现出、创造出声音的微观形态和机制。由此,技术手段更进一步突破了单纯的中介地位,转化为根本性的创造平台和“内在性平面”——正是在其上,声音方可淋漓尽致展现出其“生成”的真实运动。

  声音作为媒介:幽灵维度的绽显

  Sound as a Medium:The Emergence of a Ghostly Dimension

  虽然日本噪音可以说是以往种种声音艺术潮流的最为极端的体现,进而将“音乐噪音”、具象音乐、电子元音等等创作手段复杂多变地糅合在一起,但它亦同时标志着20世纪声音艺术运动的正式终结。究其缘由,一方面当然是因为它看似穷尽了种种声音艺术的“传统”语言,但另一方面,更是因为它从未真正领会泽纳基斯所启示的声音作为媒介的开放本质,而反倒是将“还原聆听”中所偏执的声音原教旨主义推向病态的极致。噪音艺术家与主流文化、当代艺术景观、乃至真实世界之间皆保持着一种极为鲜明的距离,进而刻意执守着地下、边缘、反抗的立场,一次次地为早已死去的前卫精神招魂。他们所偏好的演出场所皆为昏暗、幽闭的空间,而这又与电子元音音乐家所迷恋的全黑的聆听环境(“盲听”)别无二致。

  

聆听一切:作为情动之物的后声音艺术

 

  日本乐手Merzbow(秋田昌美)

  由此,在世纪转折的当口,在声音艺术的废墟之上,我们似乎洞察到重生的隐约契机。不过,这一次我们所说的“后”不再囿于声音艺术的固有脉络,而是在福柯和布朗肖的意义上指向着异质性的“外部”——外部并非内部的对立项,而恰是蕴藏于内部之中的断裂、变异的生成契机。对声音本身的媒介形态的探索正可以说是敞开外部的关键线索。

  声音作为媒介,并非仅仅指涉其物质实在、亦非单纯强调其作为传递信息的介质,而更是突出其作为黏合万物的一种事件性存在。关键问题在于,世界的基本单位是“物”还是“事件”?若是后者,则必然要求有一种根本的存在形态与之相对应。而从不固着于物体、始终在时空中绵延和播撒的声音恰是这样一种事件性的介质。泽纳基斯以技术的手段(数学模型、量子物理)探索声音的微观时间的手法已然突显出声音在本体论上的优先地位,而20世纪另有众多匠心独运的创作者从不同角度进行了相似的推进。如艾尔文·卢塞尔在名作《我坐在房间里》(1969)之中就构想了一个极为美妙的手法,他通过两个录音机之间的彼此轮流对录,进而不断增强背景噪音的共鸣,由此令本来处于前景的人声和语言信息越来越含混、弱化,逐渐淹没于各种噪音的混响之中——录音器械的声音,物理空间的声音,甚至还有更多难以名状的环境声音。这里,声音作为万物的媒介,逐渐敞开了一个背景的幽灵向度,它虽然从未以物体的形态明确呈现,但却以隐微、弥散的方式将万物黏合、编织在一起。在这片“声之海”(大卫·图普语)上,万物只是漂浮隐现的岛屿。

  

聆听一切:作为情动之物的后声音艺术

 

  艾尔文·卢塞尔于2014年12月20日在纽约MOMA录制《我坐在房间里》,由James Fei协助。摄影:Amanda Lucier

  而另一位更为晚近的声音艺术家、向来特立独行的英国的罗宾·兰波则以更为极端的方式试图呈现背景噪音的幽灵在场。他的主要创作工具就是一部警用的频段扫描仪(他亦由此为自己起了“Scanner”[译:扫描仪]这个艺名),进而以偷窥的方式来呈现那些始终潜隐在日常沟通之后的黑暗潜流:“我作品的一大部分皆是对背景声音的采样,无论那是在房间里走动的人、一部收音机、还是别的什么。我让它循环,处理它,将它用作一种织体。因而,真正的事件绝不会发生于能够明确辨识的“信号”的层次,而总是潜藏于其背后汹涌的嘈嘈切切、难以辨识的“噪音”的汪洋。在这个意义上,20世纪声音艺术的主流形态或许恰恰误解了声音的本体特性。作为事件的声音所揭示的,并非仅仅是断裂、对抗、不和谐、差异,而更是连接、弥合、修补、交融。声音绝非单纯是一种破坏、瓦解的力量,而更应该是重新拯救世界于离散、崩溃之边缘的终极媒介。就此而言,它与梅洛-庞蒂晚年所孜孜以求的“世界肉身”又是何等的相似。而当德勒兹将“感觉”界定为“就好像是那道波与在身体上起作用的各种力量的相遇”(《感觉的逻辑》第7章),他在脑海中唤起的或许更是声音的风景。

  本体能量:召唤恐惧的情动

  Ontopower: Summoning an Affect of Fear

  不应忘记,德勒兹结合培根画作所给出的这个经典界定恰恰指向了前者核心的“情动理论”(“情动的田径运动”)。在《什么是哲学?》中,情动更是被用来作为艺术的基本定义:艺术品所留存的正是“一个感觉的聚块,也就是说,一个‘感-动’(percepts)与‘情-动’(affects)的组合体”(第7章)。在德勒兹那里,情动这个核心概念本有着复杂的谱系,但归根结底无非来自柏格森和斯宾诺莎这两个源头。在《物质与记忆》中,柏格森将“情感”作为感知和行动之间的悬置间隙,而这一要点在德勒兹的《电影1》中得以发展,并进而从“图像-情感”的概念发展出影像自身的种种情动运动(面孔、任意空间)。而在对斯宾诺莎的研究之中,他更是明确区分出“affectio”(affection)与“affectus”(affect)这两个方面,进而概括出情动的两个基本特征:“非表象性”与力之“连续流变”(《在万塞纳的斯宾诺莎课程(1978-1981)》)。根据这些基本界定,声音正是最为典型的情动之物。它当然是非表象性的,因为没有哪一种存在比声音更难以被纳入任何一种现存的辨识框架之中(无论是物理的框架,还是意义的框架)。同样,它更是连续流变的,因为德勒兹所说的“连续”并非是一个线性的过程,而更是指向不断差异化的强度涨落。声音艺术对幽灵维度的探索正指向着种种极限形态的展现:要么是微观、隐微的时间碎片,要么是宏大而轰鸣的噪音洪流。

  

聆听一切:作为情动之物的后声音艺术

 

  吕西安·卡斯坦因-泰勒、维瑞娜·帕拉韦尔,《利维坦》(剧照),2012年,1小时27分钟

  然而,前文对声音作为事件性存在的思索亦足以对德勒兹的情动理论提出必要的修正。德勒兹所提及的连续流变的典型图景正可以用博尔赫斯的小径分岔的花园来拟示(《褶子》),这就令读者总是将这个过程视作生生不已、变异不息的开放运动。但如此一种生成的“绝对”过程却显然隐藏着巨大的危险,即世界要么陷入混沌莫辨的热寂(“白噪音”),要么陷入分崩离析的疏离(“黑噪音”[格雷厄姆·哈曼语])。因而,始终需要一种力量能在流变之中维系容贯,能在濒临危机的边缘拯救世界。声音正是这样一种拯救力量。在这个意义上,声音作为情动更体现出布莱恩·马苏米在2015年的新作中所提出的“本体能量”。本体能量并非现存的力量,而更是源自迫近的威胁,它近似《存在与时间》中自未来到时的时间性,但却将其落实于情动的真实生成运动之中。威胁并非仅仅源自对未来可能性(死亡)的空洞领悟,相反,作为潜在的力量它总是以病毒繁殖的方式渗透到现实之中,令世界陷入到黑噪与白噪的瘫痪境地。这时,就应该唤醒声音本身的本体能量,以恐惧的情动黏合万物(“噪音乃万物之林”[道格拉斯·康语])。泽纳基斯在面对纳粹军队的希腊劳工的集群之中聆听到了轰鸣的噪音,正是在那一刻,他体验到了“一个”民族的诞生。

  

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  吕西安·卡斯坦因-泰勒、伊莉莎·巴柏什,《香草》(剧照),2009年,1小时41分钟

  当我们缕析了20世纪声音艺术从对抗至媒介至本体的演变过程,似乎终于能够领悟,如果真的还存在一种后-声音艺术的话,那绝不会再是极端狭隘的自我封闭和隔离,而恰恰是源自声音的那种疗治世界的本体能量。也就是说,我们确实需要回归道格拉斯·康在名作《噪音、水、肉:艺术中声音的历史》中所吁求的齐“声”论:“一种全部覆盖的声音”(即表音文字)。他将约翰·凯奇所提出的聆听态度的革命彻底转化为声音本体的革命:“聆听一切声音”如今导向的是《庄子·齐物论》中所诗意描绘的人籁、地籁、天籁三境交响的终极境界。在晚近的实验纪录片的极端探索中,我们洞察到了这个方向的清晰浮现。哈佛的感官人类学实验室早已将“万物均齐”作为创作的基本准则。在《利维坦》(2012)这一旷世之作中,我们挣脱了人类的狭隘视角,跟随海鸟一起潜水再腾飞,跟随巨轮一起乘风破浪,甚至跟随机器一起震颤轰鸣。实验室的御用音效师恩斯特·卡瑞尔明确强调了声音在他们的纪录片创作中的核心地位,比如在《香草》(2009)一片中,羊群、风声、人声、电波讯号构织成了密集的物之织体。德勒兹在《电影2》中曾描绘了视听系列的彼此断裂和共振作为实验电影的发展趋势,但他仍然局限于视听语言的范域,而没有意识到,其实作为视听的媒介之网本就是世界肉身的基本形态。它不再是导演匠心独运的产物,而是我们在世界之中所探寻的终极诗意。如果真的有一种“还原”聆听,那首先是将声音放回世界。如果真的有一种“具象”音乐,那首先是恢复声音与万物之间的血脉关联。

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