关于观念艺术

　　杂志社的编辑写信跟我说他更希望避免“艺术家是一种需要由文明的艺术评论家阐释的大猩猩”这样的概念。

　　这应该对艺术家和大猩猩来说都是好消息才是。我希望我的文章能够不辜负他的期望。用棒球比赛来打比方(一位艺术家想要把球打出公园，另一位则想要保持放松地站在本垒附近随时准备好一棍击中飞来的球)。我很荣幸有这个将自己三振出局的机会。

　　我把我所投身于其中的艺术称为观念艺术。在观念艺术中，想法或概念是作品最重要的方面。当一名艺术家使用概念性形式的艺术时，那意味着所有的准备和决定都是在做作品之前事先想好了的，而执行不过是为了完成这些计划。想法成为创作艺术的机器。

　　这种艺术不是理论化的，也不是对理论的说明。而是直觉性的。其中包含了大脑的各种思维运动，并且是无目的性的。它常常不依赖于艺术家作为手工艺人的技艺。

　　创作观念艺术的艺术家的目标在于让他的作品对观者的大脑产生趣味和刺激。也因此他会想要作品在情感上是干涩的。

　　但是，并没有理由假设观念艺术家是为了让观众感到无聊。只有对这种艺术抱以期望像印象派主义艺术所常用的手法那样获得情感性的冲击，才是阻止观者真正感知这种艺术的障碍。

　　观念艺术不一定是有逻辑性的。一件作品的逻辑，或是多件作品的逻辑有时反而是用来被推翻的。逻辑有时被艺术家用来伪装其真正的意图，来麻痹读者相信他理解了作品，或是推断出一个自相矛盾的情形(比如逻辑vs.非逻辑)有些想法在概念上很有逻辑性，但是感知起来却很没有逻辑。

　　想法不需要很复杂。大多数成功的想法都简单地可笑。成功的想法通常看上去很简洁，因为它们看上去是理所当然的。在想法方面，艺术家有让自己也出乎意料的自由。想法常常是通过直觉被发现的。

　　作品看上去是什么样并不太重要。如果它有一个物理呈现的话，总会看上去像个什么东西。不管它最后是以什么形式完成，最初必须是由想法开始的。

　　艺术家需要关心的是观念和实现观念的过程。一旦艺术家给了作品物理性的呈现，作品就开放于包括艺术家在内的所有人的感知。(我用了“感知”perception一词来说明对于知觉数据的考虑，对于想法的客观理解，以及同时发生的对这两者的主观解读。一件作品只有当它被完成后才可以被解读。

　　主要是为了让眼睛感知的艺术会被称作知觉艺术而非观念艺术。这类艺术包含大部分注重视网膜，动能，光线和色彩的作品。由于概念和感知的功能是互相矛盾的(一个是先行的，另一个是事实发生之后的)，所以艺术家如果通过对作品加以主观评断将会使他的想法变弱。

　　如果艺术家希望透彻地探索他的想法，那么随意或偶发的决定需要被降低到最低程度。任性所为，品味和其他怪念头也需要在创作过程中被避免。作品如果看上去不太好看不一定是需要被否定的理由。有时候一开始被认为是很怪异的东西最终却会变得视觉上很赏心悦目。

　　一开始就设定好方案并按其实行是避免主观性的工作方法之一。反过来，这也省去了设计每件作品的必要性。

　　方案本身会设计作品。有些方案需要上百万种变化的可能性，而有些却只有少数几个变量，但这两种都是有限的。还有一些方案涉及到无限性。

　　然后，在每种情况中，艺术家需要选择基本的形式和规则来决定问题的解决方案。在那之后，在完成作品的过程中，越少做决定越好。这样可以最大程度地避免随心所欲，反复无常和主观性。这也是使用这种创作方法的原因。

　　当一个艺术家使用多种模块化的方式工作的时候，他通常会选择一个简单而且已经现成的形式。形式本身并不太重要，它会成为整个作品的语法。事实上，基本的单元最好故意做得无趣，这样它可能会更容易地成为整个作品所固有的一部分。

　　使用复杂的基本形式只会破坏作品的整体性。重复使用一个简单的形式则可以缩小作品的范围，并强化形式布局的强度。这样的安排成为最终的目的，而形式则成为方法。

　　观念艺术和数学，哲学或任何其他精神性的学科并没有太大关系。大多数艺术家所使用的数学只是算术或简单的数字系统。作品的哲学只含蓄地存在于作品之中，而且并非对于任何哲学系统的描绘。

　　观者看到作品后是否理解艺术家的观念并不重要。一旦作品离开了艺术家的双手，艺术家就无法控制观者如何理解他的作品。不同的人对同样的事物会有不同的理解。

　　最近有很多关于极简艺术的写作，但是我还没有发现任何人承认在创作这种东西。还有一些其他的艺术形式被称作原始结构，还原性艺术，对抗艺术，酷艺术或是迷你艺术。我认识的艺术家里面也没有任何人会把自己和这些称谓对号入座。

　　因此我判断，这是艺术评论家们通过艺术杂志在互相交流时所使用的暗号中的一部分。“迷你艺术”最好笑，因为它让我想起迷你裙和长腿姑娘们。它应该在说体量非常小的作品。这是个很好的想法。也许“迷你艺术”展览可以装在火柴盒里送到全国各地展出。或是也许迷你艺术家是个非常矮小的人，比如身高不到5英尺。如果是这样的话，你应该能在小学里发现很多好作品(小学原始结构艺术)。

　　如果艺术家实现他的想法，并将想法变成看得见的形式。那这过程中的每一步都很重要。想法本身，即使没有被可视化，也和任何完成的作品一样是一件作品。所有的介入步骤——涂鸦，草图，绘画，失败的作品，模型，学习，想法，对话，都很有意思。那些展示艺术家思考过程的作品有时候比最终完成的产品要更有趣。

　　决定作品的尺寸是很困难的。如果一个想法需要三维空间的呈现，那似乎任何尺寸都是可以的。问题是，什么尺寸是最合适的。如果作品的体量很大，那尺寸本身就已经很震撼，而想法却可能完全被丢失了。但如果做得太小，那它可能会显得不重要。

　　观者的高度可能会对作品产生影响，展出的空间大小也是需要考虑的因素。艺术家可能会想要把作品放在比观者的视平线更高或更低的地方。我认为作品的尺寸应该足够大到可以给观者足够多的信息来理解作品。并且放置它的方式也是为了辅助这种理解。(除非作品的想法就是故意要设置观看和进入的障碍。)

　　空间可以被认为是一个被三维体量所占据的立方空间。任何体量都可以占据空间。它就是看不见的空气。只有物体和物体之间的间隙是可以测量的。间隔和距离大小对于一件作品来说可以是很重要的。如果一定的距离是重要的，那他们应该在作品中得到明显的呈现。

　　如果空间相对不重要，那它可以被固定并以平均的距离切割来避免间隙之间的不必要趣味。常规的空间也可能成为一个用来测量时间的因素，它可以是某种常规的节奏或停顿。当间隔很有规律时，任何不规则的因素都会获得更多的重要性。

　　建筑和三维体量的艺术从本质上来说是完全相反的。前者考虑的是建造一个有特殊功能的区域。建筑，不管其本身是不是艺术，需要有功能性，否则就是完全的失败。艺术是不具有功能性的。

　　当三维的艺术开始带有某种特征，例如形成功能性区域时，它就弱化了其艺术的功能。当观者在巨大尺寸的作品面前感到渺小时，这种压迫强调了物理性和形式情感性的力量，但是却冒着丢失作品想法的风险。

　　新的材料是当代艺术最大的苦难之一。一些艺术家把新的材料和新的想法搞混了。没有比看到沉迷于华而不实的花招里的艺术更糟糕的了。大多数被这些材料所吸引的艺术家都是缺乏严格思维的，也导致很难把这些材料用好。能将一种新材料用好，并运用到作品中去的的艺术家是真正的好艺术家。但危险在于，我认为，执迷于把材料的物理性看得如此重要本身成为了作品的观念。(另一种形式的表现主义)

　　任何三维的艺术都只是一个物理性事实。物理性是它最明显也最具表现性的内容。观念艺术是为了和观者的思维互动而不是他的眼睛或情感。三维物体的物理性因此变成了对抗其非情感性意图的矛盾之处。色彩，表面，纹理和形状都只是在强调作品的物理性特征。

　　任何引起观者注意和兴趣的物理性都威胁着我们对于想法的理解，并且只是用作表现性的工具。观念艺术家会想要尽可能地改善这种对于物理性的强调，或是用一种诡论的方式(来将其变成一种想法)。这种类型的艺术，因而应该花最昂贵的价格来制作以申明其观点。

　　任何用二维能更好地陈述的想法都不应该用三维来表达。想法也可以是由数字，照片，词语，或其他任何艺术家选择的方式来呈现的，形式并不重要。这些文字并不是为了作为绝对的命令。但是这些被申明的想法都最大程度地接近了我此刻的所思所想。

　　这些想法是我作为艺术家工作的产物，也会因为我经验的变化而改变。我试图尽可能清楚地表达这些想法。如果我所做的这些申明不够清楚，那可能意味着我的思考本身还不清楚。即使是在写下这些想法的时候，

　　它们都似乎前后不一致(我试着修改了一些，但是很可能有些被漏掉了)。我并不想向所有的艺术家宣扬以观念为形式的艺术。我发现它有时候对我来说很适用，但是并非总是这样。这是创作艺术的一种方式。其他方式可能适合其他艺术家。我也并不认为所有的观念艺术都能吸引观众的注意力。只有当想法优秀的时候，观念艺术作品才优秀。

　　关于观念艺术的一些句子

　　1. 观念艺术家更多是神秘主义者而非理性主义者。他们发现的结论是逻辑无法到达的。

　　2. 理智的判断重复理智的判断。

　　3. 不理智的判断带来新的经验。

　　4. 正式的艺术本质上是理智的。

　　5. 不合理的想法应该绝对且富有逻辑地被发展。

　　6. 如果艺术家在执行一件作品的过程中改变了主意，那他的最终结果一定会打折，并且重复过去的结果。

　　7. 艺术家的意愿在他所启动的从想法到完成的过程中是次要的。他的任性所为很可能只是自我的野心。

　　8. 当诸如绘画和雕塑这样的词语被使用时，它们意味着一整个传统语境，并暗示一系列对于这种传统的接受。因而限制了不愿意被束缚而希望打破并超越这些枷锁的艺术家。

　　9. 概念和想法是不一样的。前者暗示一个大概的方向，而后者只是其中的一个组成部分。想法执行概念。

　　10. 想法本身可以是作品，它们在一系列的发展中可能最终找到一些形式。并不是所有的想法都要有物理性呈现。

　　11. 想法不一定以逻辑的方式发展。它们可能把艺术家带往未知的方向。但是一个想法有必要先在脑中完成再奔赴下一个想法。

　　12. 每件变成物理性存在的作品都存在着许多其他不需要物理存在的可能。

　　13. 一件作品可以被理解成是把艺术家的脑子里的想法传输到观者脑子里的导体。但是这个想法可能永远不会到达观者，也肯能永远不会离开艺术家的脑子。

　　14. 从一位艺术家到另一位艺术家的文字可能包含着一个想法的链条，如果它们都源于同一个观念的话。

　　15. 既然本质上来讲没有任何一种形式比其他另一种更加高级，那么艺术家就可以使用任何形式来创作。从文字的表达(口语的述说或是书写的形式)到物理性的存在，都是一样平等的。

　　16. 如果文字被使用，而且它们的出发点是关于艺术。那它们就是艺术而不是文学。就像数字并不是数学。

　　17. 所有和艺术有关的或是在艺术的惯例之内的想法都是艺术。

　　18. 人们常常用当下的惯例来理解过去的艺术，因而误解了过去的艺术。

　　19. 艺术的惯例被艺术作品所打破。

　　20.成功的艺术通过改变我们的感知来改变我们对于常规事物的理解

　　21.对想法的感知会产生新的想法。

　　22. 艺术家无法想象他的做品。也只有当它完成式才能真正感知它。

　　23.艺术家可能会错误地理解一件作品(和创作者自己对作品的理解不同)，但是他仍然可以这个错误的建构发展出一系列他自己的想法。

　　24. 对作品的理解是很主观的。

　　25. 艺术家不一定理解他自己的艺术。他对自己作品的认知可能比其他人更好也可能更差。

　　26. 艺术家可能会察觉到其他艺术家的作品比自己的做得更好。

　　27. 作品的观念可能是和作品的主题有关，也可能和它创作的过程有关。

　　28. 一旦作品的想法在艺术家的脑中确立，并且最终的形式也已经决定，那么剩下的过程闭着眼睛就可以完成。当然，过程中会出现很多艺术家无法想象的副作用力。这些可以被用作新作品的想法。

　　29. 过程是机械的，不应该被更改。它应该自己完成运作。

　　30. 一件作品里包含很多元素。最重要的元素也是最明显的元素。

　　31. 如果一个艺术家在一组作品中保留了同样的形式，但是替换了材料。那我们可以假设艺术家的观念中是涉及材料的。

　　32. 平庸的想法无法被美丽的执行所挽救。

　　33. 要把一个好的想法搞糟还挺难的。

　　34. 当一个艺术家的技艺太娴熟之后，他创作的大都是华而不实的艺术。

　　35. 这些文字评论了艺术，但其本身并不是艺术。

　　1967年6月，发表于《艺术论坛》(Art Forum)