价值、政治与合法性，一次有关85’及其隐喻的具体讨论

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　　吕澎

　　苏伟

　　苏伟：吕澎老师你好，谢谢能与你一起进行这个对话，非常期待和你分享这些思考。

　　我想先从85‘新潮现在被确认的历史位置说起。实际上这种确认是反复发生的，尤其在当代艺术的合法性和意义诉求遭到质疑的时候，人们往往愿意回溯到某个特定的历史纪念碑时刻寻求某种可以凭籍或者重新加以利用、甚或批判的线索。显然，我们现在的艺术史叙述是凭着双重策略在进行，在危机的时刻去缅怀，但在各种欲望和利益的刺激下又不断地向前，有意地与历史决裂。

　　实际上我们都清楚85’本就是一个被树立起来的坐标，这里面的成分是非常复杂的。比如，85’的主要成员并不是常常被表述的文革后的第一代艺术家，他们其实和星星、无名这些团体的成员有着一定的年龄差距，文革并不是主要的成长经验，而70年代末开始的文化宽松环境和大量的阅读西方才是真正的催化剂。但在85’这个时刻，两个人群共同享用了一个相同的历史位置，框定在与文革以及社会主义现实主义美学决裂的合法叙述里，他们的焦虑、背景和经验也就这么被融合在一起，成为在野生存的象征。

　　我并不是在否认艺术家和历史叙述者的工作，但我想是否能从一个更真实和朴素的视角去看85’。我发现这种断裂和修复的操作已经变得游刃有余，这让艺术实践变得缺乏视野和深度，甚至在培训一种无能，找不到问题，找不到线索，而往往把艺术问题简化为形式更替和社会语境转换下的产物。

　　你是怎么参与有关85’新潮的工作的?你怎么看上面所说的面对历史的情况?在你的经验和思考里，85’可以提供给现在的精神线索是什么?它们可以怎样被抽离出来，有没有哪种方法论可以提供足够的支持?

　　吕澎：通常说来，如果我们不了解具体的事实，涉及历史的概念容易遮蔽问题。“85新潮”以及相关联的词汇例如“85美术运动”或者针对这个时期所说的“前卫艺术”、“先锋艺术”等等，是人们谈论这个时期时的艺术现象不得已的措施。可是，对于历史的一般阅读者来说，概念(专用名词)又非常重要，否则他找不到谈论的坐标。今天来看，如果我们要了解那段历史的真实情况，需要去收集事实——用文字、实物和图片记录或者其他方式遗留下来的事实。这是目前最需要做的工作，否则讨论“85新潮”可能是一个笑话，或者被严重的扭曲与遮蔽。

　　实际上，我本人没有参加“85”，我是一个旁观者，那时成都有一个“红黄蓝”团体，他们的展览我去看过，有印象，是一些现代主义的东西，偶尔参加艺术或者美学方面的讨论会。我只是在《美术》、《江苏画刊》、《美术思潮》以及《中国美术报》上了解这个时期的情况，我那时大多数时间在翻译西方美术史方面的著作，与当时的很多人一样，在读书。

　　我同意你的说法：“70年代末开始的文化宽松环境和大量的阅读西方才是真正的催化剂。”80年代大量有关西方文化的翻译著作起到了决定性的作用，这种现象符合人类文明史的一般规律：阅读创造历史。就像基督教的传播是通过翻译成不同文字进行的一样。人性就是这样，一旦被解放，或者自以为被解放，很多无意识的沉渣就会泛出意识的表面，并影响自己的行动。阅读打开了那个时期很多人的大脑，加上观看，艺术家开始自由地从事自己理解的艺术，这就自然与之前的艺术形成了差异。简单地说：80年代的艺术——按照自己自由的思想与感受从事的艺术——表明了这个时期的人的“思想解放”。“思想解放”这个词汇很书面，但是就是这么回事。对于那时一个重新观看和理解世界的人来说，人的思想和行动的自由最为重要，而一位艺术家具体的工作，不过是这种自由的一种表达。我们当然可以深究为什么西南地区的艺术家更多地倾向于表现主义，而杭州的艺术家却去表现“冷漠”的形式，可是，基本的前提是：他们自由了，或者说在那个时期他们获得了他们在书本里感受到的那部分自由，这是最为关键的。80年代初，美术界讨论过“形式问题”，不过，那时候的“形式问题”是政治问题，是反抗之前“文革”所要求的题材、思想与形式的一律化问题。前几年，有人(估计年纪很轻)写文章批评吴冠中的“形式美”很肤浅，说对形式的理解应该像沃尔夫林那样去研究。可是在我看来，这个批评者才肤浅，他连基本的历史知识都不具备，他根本就不知道吴冠中究竟在说什么，他对隐喻中的历史缺乏常识。

　　在我看来，85的核心问题就是人的自由与解放问题，就是对西方普世价值观的理解和接纳问题。为什么至今85艺术没有被官方接纳?为什么中国美术馆没有收藏85时期的现代主义作品?为什么至今有些出版社也不同意出版80先锋艺术的作品?根本原因就是艺术后面的观念与价值标准问题上的冲突与差异。可以说，除了民间力量，这个国家并没有认可上个世纪80年代发生在中国的现代主义艺术，这就很容易理解为什么90年代的当代艺术也没有被接纳，80年代与90年代的艺术有着价值观基础上的联系。因此，观看、描述、分析以及判断80年代的艺术不可能脱离这个国家的基本制度与意识形态状况去进行，至于判断某个艺术家的艺术语言的产生与变化，不过是在一个不合法的价值观平台上进行的，稍有不留神，整个讨论都会被颠覆，变得毫无意义。今天，脱离历史的基本语境讨论中国艺术几乎就是意淫。

　　你提及到“我们现在的艺术史叙述是凭着双重策略在进行，在危机的时刻去缅怀，但在各种欲望和利益的刺激下又不断地向前，有意地与历史决裂”。我今天的感受是：有些艺术家对这段历史不好意思，当他们回头看到自己当时的作品有令自己羞愧的幼稚时，会去否认那时的东西。按照今天的理解力，他们的确认为80年代有一些难以启齿的不成熟，可是，这表明他们——包括之后一些说现成话的年轻批评家——欠缺历史同情心，缺乏历史的理解力。实际上，80年代的“不成熟”中包含的“淳朴”态度与精神，是值得保留的，其自由的价值观仍然是今天的艺术创作与批评的基础。说句玩笑：在观念主义横行的今天，哪有什么成熟不成熟，今天普遍存在的问题是有知识的“油滑”。当然，也有利用“80年代”来做买卖的，制造个人的“85经历”来寻求市场机会，不管当年自己究竟做了什么，只言片语甚至生造“历史”也成为市场叫卖中的依据。所有这些，都说明了今天我们还没有一部更为具有历史说服力的艺术史著作，说明了我们还需要孜孜不倦的历史研究。

　　顺便提醒一下：从艺术史学的角度上看，上个世纪80年代发生在中国的现代主义运动面临危机，原因是：1，缺乏深入系统的历史研究;2，参与者本身的躲避与轻视;3;其包含的价值观至今不具有合法性;4，普遍缺乏历史同情心;5，欲望与利益的滥用;6，陈旧的史学偏见;7，基于前述的种种原因而没有被美术学院史论系纳入历史教育与学科研究范围。我希望知道你如何来看待后面这几个问题?

　　苏伟：我很同意你说的，需要“历史的同情心”，设身处地的去想象和尝试理解那个环境，这样我们才有理性的态度去重新观看85’以及任何历史现象，这是一个我觉得非常必要的前提。

　　我的第一个问题其实是针对当下的状况提出的，它不是否认艺术家的工作，或者凭着后来者占有的资源优势任意指摘85’这一代艺术家的得失。我经常提醒自己不要站着说话不腰疼，无论是对85’时期的艺术，还是文革以及以前的所谓社会主义现实主义艺术，还是更早一点的延安时期、30年代…首先，这些时代不是割裂着存在的，那只是一种比较简便的叙事，为了某个时代艺术的合法性而压抑一些前后的潜在关联。同样，去观看现在正在发生的潮流、趋势和美学意识形态，也不是说简单地把“批判”二字随意摆放：一方面，“批判”这样一个被滥用的概念实际上是需要很强的立场的，因为显然，在一个同质化和权力化严重的艺术世界里，没有什么是不可以批判的，因此，没有立场的批判要么是相对主义的，要么是本质主义的，它们都有悖于当代的精神;另一方面，正如你说“今天，脱离历史的基本语境讨论中国艺术几乎就是意淫”，我近几年的工作也在围绕着怎么去观看和重新塑造这个“历史的基本语境”去进行——这也是我这一次主动想和你对话的原因——尤其是看到越来越形式主义的美学语言充斥在各种展览里的时候，人们随意地揉捏着视觉所具有的那种友好态度，就好像视觉本身向你暧昧地说，来吧，请按照你的理解阐释我。这看起来很先进，为受众考虑了一切，可我能深深地感觉到，困惑隐藏在里面，欲望和野心也潜伏着，同时又有很大的被动性：似乎“时代”不那么重要了，曾经带来刺激的政治和社会语境都失效了，需要另一个背景去“做”艺术，但这仍然是时代的陷阱、一个看似宽松的框架，很多艺术不知不觉又和这个框架同步了，它不去主动地寻找关联和可能性，而是默默接受社会的意识形态是什么，我就是什么。

　　你所说的现在那种普遍的“油滑”，他们早就把历史当做博古架上的一种趣味收藏了，这还是好的情况。同时，我们都知道基本的研究工作是不能缺失的，很遗憾，这一点我们所有人还远远做得不够。前一段时间，当我需要寻找某位艺术家有关85’的一些谈话时，我不得不去用香港亚洲艺术文献库的档案，拜托朋友去获得一点零星片语，我的同行和朋友也遭遇过这样的问题。除了社会环境、制度和艺术史学科本身的原因，我也听说和感觉到，并不是所有人都愿意分享，出于各种各样的目的。但我知道你一直在进行这样的工作，也很期待我能从中有所知有所学。

　　不少艺术家都谈起过80年代的几个艺术事件所带来的潜在影响。比如，劳申伯格来北京这件事，我在一位艺术家的工作室里看到过一张现场照片，劳申伯格侧面对着镜头，匆匆一瞥，眼神温和，站在几位中国艺术家的画作前，他没有什么特意的态度，但也不是事不关己地打发人情，他就在那里。这真是一张好照片，它很好地隐喻了历史，因为当历史还原到真实的语境里时——就算这种还原是带着意识形态和态度在里面的——即时的影响和动作往往是不存在的，历史肯定没有那么表演化，大概都有一点延迟。劳申伯格的拼贴画，他任意动用素材的方法，也并没有马上就影响了谁。他其实很远，比80年代末介绍进来的卢西恩·弗洛伊德的影响甚至小的多，更何况技术上80年代的中国艺术家也不大可能实现那么多劳申伯格轻易可以办到的事情，比如丝网印刷。一个历史中就在那里的东西，它能改变或者不改变多少事情，它的效果史，我们怎么在今天去体味它和那些活生生的人、活生生的艺术的关系，我觉得这是很有挑战性的事情。你所说的那位讨论“吴冠中形式美问题”的批评家，大概没有这个知觉，也不大明白中国语境里美学讨论和政治之间的那种紧张关系，或许对当时的他来说，历史不过是工具罢了。

　　启蒙，自由这些概念被后来的艺术史价值化了，其实它们在85’就是很真实的事情，是和艺术家的身体直接关联着的。我马上想到，哪些东西是我们的当下有这种身体联系的?答案似乎是没有，只有“虚无”是让人真切感受到的，这种虚无时时被各种舶来和学到的理论填充着，但是回到工作室，准备着手去“做”什么的时候，它马上就侵上心头。讽刺的是，那个被现在艺术家有意抛弃的“政治”，那个不虚无的、甚至是可怕的东西，其实正在慢慢聚集，慢慢又回到我们的社会生活里，我不知道艺术有没有能力去应付它。

　　有关艺术是否被国家认同的问题，我同意你说的事实，80年代、90年代的艺术因为价值观基础以及两者之间在这一基础上的联系没有被国家认同。同样，2000年以后的艺术能得到一点认同一方面是文化产业作为一种政策得到执行，另一方面也是由于这种价值观没有那么强烈了，变得抽象和暧昧，所以能在一定程度得到容忍。但我真正想说的是，需要这种认同吗?就算从进行历史研究的实际角度，我们需要人力和财力支持，系统性的力量比如学院也能提供帮助，但就算国家能提供这些，就能解决艺术史研究和艺术批评的危机吗?这种危机是不是很大程度上是长期积累的某些意识、某些习俗、某些标准所导致的?而且，就我阅读到的历史，艺术不过是国家随时可以捡起和抛弃的东西罢了，这种经验是非常可怕的。我觉得这是一场永远不会休止的战争，我不可能去认同说，先去建立一个广泛的制度基础，得到合法认同，然后展开研究和讨论，培养出好的历史意识。这大概和一百年前知识分子们的讨论很相似，是先花一百年改造国民性还是先改革政治体制?我自己可以给出的答案是，不能有一个本质主义的想法，没有哪个是优先因素，我们只能从有限的条件出发，从紧迫的问题开始深入，如果能牵出几个线头，已经是我们个人这种对政治来说微小到不足道的个体能做的大贡献了。也许我也需要反思自己对“国家认同”、“权威”这种字眼的天然反感，但就现实和历史的情况来说，我恐惧于这种可以在各个层面威胁艺术和艺术批评生命力的认同。

　　吕澎：我们的对话涉及到很多理论与历史学问题，所以很难在这里展开。我可以说的是，你回应中的大多数看法我没有意见。我想补充的是：

　　1、关于今天的人讨论过去遇到的问题。基于资料的掌握，知识背景，价值倾向，策略立场等等因素，从历史事件走过来的人本身仅仅是一个可以质疑的对象，尽管他(或者她)可以为我们的历史研究提供一些信息。因此，任何历史的观察者在利用经历者的材料构筑历史形状时，都要警惕其影响我们历史判断的个人性。有些经历者不愿意提供资料，背后的理由与原因可能复杂，我们没有依据难以判断。但是，资料的遮蔽同样会构成一种历史，也许存在着遗憾;也许即便资料出场之后，对历史的改写也不是根本性的——历史的相对性也在这里。资料与判断，永远处在变化中。这里要补充的是，我对经历者在若干年之后的回忆(口述史的一种演出)有高度的警惕，因为记忆、意识形态、之后的经历以及价值观等等等等，都会因为时间和特殊语境而发生改变，有时这种改变让人震惊。我个人相信历史的当时文献，之后若干年的回忆或者从新改写的文献，我基本不使用。举个例，最近我完成了一本20多万字的研究《回忆与失忆：1996年之前的张晓刚》(算传记研究)，算一部个案研究。除了一份1998年的文件引用外，大量的引用与参考文献都限于1996年之前。很大程度上讲，历史写作不过是一种案件调查卷子，如果后面的口述与前面的证据完全不同，我们该如何处理?

　　2、关于政治与艺术的关系问题。这虽然是个老问题，但是，我发现很多艺术家和批评家非常回避“政治”，有太多的后现代理论帮助他们躲开政治问题，他们会说：今天的政治与过去不同，不要有简单的、机械的联系。这是一种无知的回避。我们研究发生在中国的艺术现象，很自然地要考虑到艺术家的创作环境与评价语境。我们生活中的每一个细节，都离不开具体的政治与社会背景，即便艺术家把自己关进一个封闭的屋子里，只要他使用手机，电视，出门购买生活用品与艺术工具，只要他与人交谈和用眼睛观看大街小巷，用耳朵倾听和了解他人或者媒体中的言词与问题，这些都会构成艺术家的语境。我们受够了过去工具主义的逻辑，也就反感对政治与艺术之间进行简单的联系，但是，这不等政治不在艺术身边，不等于我们不去思考隐藏在艺术问题中的政治问题。实际上，后现代理论基本上就是个政治理论，它打开我们的大脑，却服务于一种策略与目的性。今天的政治问题显然很复杂，但是，这不是我们认为政治与艺术无关的理由。在当代艺术领域，对政治的躲避有多种原因：缺乏基本常识，对中国现实不了解，缺乏对西方知识的转换能力，心理上的恐惧与缺乏安全感，如此等等。很多年轻艺术家和批评家不同程度地有前三项的原因，老家伙更多地是最后一个原因。

　　3、最后，关于“认同”问题。“国家认同”是一个一般判断，实际上，价值观认同在今天特别缺乏。社会制度的思想基础决定了目前国家认同的不可能性。作为社会分工，艺术家不承担具体的政治与社会变革的任务，他们有意识无意识的工作不过是挑起人们不太注意的问题，激化人们的思想，进而逐渐改变社会空气，当社会空气发生了改变时，历史与制度的改变就变得有条件了。对于历史学家来说，历史的合法性高于一切，至于“国家认同”，不过是历史写作中的分析内容，历史学家关注事实，研究问题，至于社会与制度的实际变更，也只是可供历史学家选择的素材。回头来说“85新潮”，三十多年前留下来的文字、图片、声音、影像是我们考察那个时期的基本材料，对这些材料的使用、描述、分析与判断，直至最后的书写，才是历史。在资料具备的前提下，价值观与立场构成了历史书写的重要因素，人们在今天的讨论中出现了太多的差异，除了文献掌握与特殊的原因，价值观与立场是根本性的原因。当然，从缺乏历史学常识更不用说缺乏历史技艺的人口中说出来的“历史问题”，不值得我们重视，我们最关心的仍然是“85”时期的部分艺术在历史学意义上的历史合法性，这才是我们今天应该去完成的任务或者去从事的工作。

　　苏伟：我觉得你讲得很精彩，尤其是在政治和艺术这件事情上，即使创作的内容、方法可能与政治“无关”，但基本的面对态度和认识都很缺乏，只有讳言和躲避，这就很成问题。从史学的角度，把85’和政治联系起来是容易的，不过是不是能梳理出思想的深度又是另一个问题，作为后来者，很直白地说，我特别期待看到在那些诸如“全国美展”、“反精神污染”、“反资产阶级自由化”、“河殇”、“劳申伯格”等等事件和概念下更多地思想线索和精神线索。

　　而在一个社会条件相对不那么动荡，意识形态非常单一的环境里，从政治的角度理解艺术可能对大多数人是困难的。我想这种困难是由对事物的简单化的理解导致的，比如政党就是邪恶的，意识形态就是压迫性的，政治就是权术等等。这种天真的反抗态度在历史上确实为艺术保有一点点独立性做出了巨大贡献，也是我们的财富，但是在这样一个无比暧昧和抽象的时代，仅仅凭它就无法去应对政治的问题。另一方面，与此相关的艺术的政治哲学还远没有抵达我们的艺术世界，这绝不仅仅是知识的短缺问题，如何放下被时代或者某种话语赋予的位置，扔掉各种挪用和参照，去做，去碰撞，去测量，反复检验自己的立场和发现的问题，这些政治实践的方法，对我们当下仍在瞄准艺术语言的通用性和暧昧性的现状来说，都还是陌生的。

　　这一点上，我觉得85’是可以借鉴的，先不管是不是宏大和形而上，是不是启蒙和自由，那种迎面向政治和时代出拳的创作，可以在一些富有想象力和批判精神的工作中看到，或者至少在85’那里开了头。这个工作，到了90年代初，有的人不仅往前想了一步，而是好几步，对艺术在我们这里的处境，它的可能性，它的终极与有限的生存之间那种张力的探讨，到现在都是有启发意义的，只不过还缺少更深入的发掘，我们亟需丰富的，脱离平顺的、以演进为核心的艺术史叙事的发掘方法。

　　我也想分享一个经历，刚刚去了罗马的一家博物馆，它是由Richard Meier设计的，坐落在台伯河边，线条简单丰满，由白色钢筋和大块玻璃架构而成，南欧的阳光可以自由地穿过空间，地板上满是漂亮的光影。这个美术馆永久展示的是根据考古发现的碎片重新整合的巨大的奥古斯都祭台，占据了美术馆一层几乎全部空间。我在它的地下一层看到了一个基于对古罗马时期共和国到帝国过渡时期粮食生产、买卖、财富、宗教的研究展。这里几乎所有的历史物品对我来说都是陌生的，双头的油灯，测量谷子多少的容器，上层社会宴会上的死亡主题…农神棺椁雕像上雕刻的一件扁长条形物件引起了我的兴趣。这个东西上宽下窄，像是中国古代的笏，但是又长得多。一番踅摸，我才读到这件东西是谷物买卖时用来刮平盛放在器皿中溢出的谷子而用的，容器一般都底宽口窄，最后溢出的部分大概不过一个拳头的面积，刮平以后盛满的体积就是一个计量单位。这件东西是无法翻译的，它和我、和我们的背景毫无关联，是完全陌生的知识。面对这样的“他者”，没有什么参照能真正能派上用场，即使懂点拉丁语，恐怕也无济于事。我想这是一个很有意思的情境，先见、现存的话语、固化的价值都消失在这里，你就是你自己，和这个东西面对，这是不是思考和创作的最开端?

　　我想向你提最后一个问题：85’后面有个官方的阴影，一些事情的产生也是在这种和官方机构、官方政策的对峙和摩擦中产生的。这个历史背景现在我们都很熟悉，我想问的是，官方的意识形态是否和85’的某些诉求也有重合之处，比如对现代化的追求，习惯从信仰和文本(观念)上向下控制现实问题，等等。如果不带道德判断地去看，这种重合作为一种历史条件下的产物，我们今天如何去面对它，怎么去发掘比它更早的根源，和它在现在呈现的样子?

　　吕澎：你的问题接近这样一个历史考察：在1976年，尤其是1978年之后的中国，民间与官方之间的关系究竟是什么样的?中外古今的政治事业从来注重策略，党内的政治斗争及其预设的目标，往往会借助党外的力量，这是1976年到1982年之间尤其明显的事实。可是，当权力的控制获得稳定状态时，政治策略会发生变化，因为民间的目标与党的立场不同，只是在一个特定的时期大家同意(默认与判断)某个阶段性的目的，就会保持行动一致——何况80年代初期人们对历史与现实的认识还缺乏理解力。东单民主墙事件的演变就非常说明问题。打到“四人帮”的合法口号之一就是反对专制争取“民主”;而当有人将“民主”与“自由”的范围进一步扩大到超出党的新的领导集体规定的范围时，之前的口号与言行就不被允许了，这是1983年“清楚精神污染”的基本原因，也是1987年“反对资产阶级自由化”的基本原因。大致说来，80年代是一个“思想解放”与“改革开放”拥有合法性的年代，人们在一个相对宽松的社会与政治环境下，不少言行与官方提倡的内容有重合，至少在理解上是部分重合的。可是，人的内在欲望总是不断扩大的，当之前在官方和民间力量之间达成默契与共识的口号与词汇的内涵被试图争取进一步自由的欲望所改变时，危机就开始了。随着商品经济的发展，对边界的控制与对边界的突围之间的冲突越发明显，这最终导致了1989年合作的陡然终止。结果，人们发现，出发点、价值观和目标根本就不是一致的。在艺术领域，重要的不是你画了什么，而是你究竟想干什么?这是对85时期的艺术判断的关键。艺术家本人可能仅仅限于一种观念的发现与表达，可是这种观念与社会或者官方规定的价值标准不一定吻合，这在一开始就意味着该观念及其实验的不合法性，除非你将这个观念或者实验放在另一个或更大的社会价值系统上去看，可是建立那样的系统不正是那些民运人士干的事吗?一个人的言行本身无所谓好坏，除非你将其放在一个特定的语境和价值观标准上看，才有一个合法不合法，有意义或者无意义的判断。应该概括地说，从1989年，现代主义、当代艺术与官方体制及其价值观彻底分道扬镳了，从此体制内和体制外之间不再有任何共识，在市场经济的条件下，当代艺术有它自己生存与发展的空间，尽管艺术家们经常遭遇指责和可能发生的危险。这个时候，旧的意识形态的式微与市场经济提供的条件，使得当代艺术在事实上获得了成长的机会，而由于此时的艺术家比80年代的现代主义者更清楚生存的条件和边界，所以艺术的语义变得更加隐晦，艺术的思想变得更加犬儒，艺术的行为更加小范围。当然，也正是由于在市场经济这个大的合法概念下，官方才与民间有了形式上的共谋，例如当代艺术研究院，全国美展实验艺术展等等。这样的结果是，当代艺术演变为观念的游戏或者语义模糊的“美学”产品，问题的针对性不明显，或者范围非常狭窄，大量的装置景观展就是这样产生的，最近徐震在龙美术馆和刘韡在尤伦斯的装置展览就属于这样的情况，对任何价值系统来说，都没有意义——不过景观与物质堆砌而已。从这个角度上看，85时期的观念的重叠与冲突更富有历史价值，因为无论其目的还是策略，其中都具有历史问题的针对性。

　　事实上，今天有很多问题值得艺术家去关注和表现，不过大家都十分聪明地将自己的工作限于安全的范围，或者根本就没有看到问题，这是当代艺术让人们普遍感到疲倦的原因之一。