夏可君：抽象与自然

　　夏可君

　　西方抽象，不就是超越自然、乃至于反自然的结果?而中国文化传统艺术也没有走向抽象的契机，反而是被某种意象或者意境以及程式化所控制，如何可能把抽象与自然关联起来，而且不同于美国的抽象表现主义以及后来的极简主义乃至中国极多主义?这个看起来悖论乃至想轩轾的两端，如何可能被结合起来?并且可以为绘画提供一条可能的出路?

　　在试图连接抽象与自然之前，让我们简略概括与清理一下抽象的发生与类型。我们很快就会发现，非常奇怪的是，西方的抽象精神就是从自然之中抽离出来的。西方现代抽象绘画是从自然抽离出抽象，纯然抽象。

　　1，画面形式的抽象——从自然之物开始的抽象：首先是欧洲二十世纪10年代的几何抽象：这是从塞尚的苹果，尤其是维克多山等，自然之物中抽取出立方体，经过立体派到纯然几何性抽取：蒙德里安的几何性就是从树的形体不断抽削，削去枝节，仅仅剩下枝干，不断线条化，再纯粹形式化，成为带有几何性秩序规则或者设计感的形式;而在至上主义的马列维奇作品上，则是从颜色上进行抽象，还是带有几何形体，而且走向单色本身的纯粹化;而康定斯基也是从点线面的形式出发以音乐性的结构来建构画面的。这个阶段还是主要从画面本身的抽象建构展开，身体动作与材质本身并没有凸显出来。

　　2，绘画姿势的抽象——从身体动作而来的抽象，身体难道不也有着自然性?比如疲惫，睡眠乃至自由的呼吸：这是第二个阶段，以美国抽象表现主义为代表。不再按照几何性这样的画面建构展开，而是让身体本身的特性显露出来。尽管纽曼的长方形色块以及罗斯科的四边形色块有着某种几何性(所谓的色域绘画)，但是要么是被切分的要么边缘的模糊成为主导，这是因为从波洛克开始突破的美国抽象表现主义，其滴洒的动作姿态更加重要，把绘画环节中的画家身体的动作凸显出来了!因此被说成是“行动绘画”，这个离开画面而滴洒的动作，还有着舞蹈一般着魔的自由快感，绘画的动作决定了画面的生成，如同纽曼的拉链其实也是来自于一次偶发的胶带的撕开!罗斯科的绘画其实也是对边缘的某种轻微呼吸感的触及，靠近身体的呼吸感。

　　3，绘画媒材的抽象——从绘画所用材质的抽离：这是第三个阶段，是对美国抽象表现主义的反动，是极简主义为代表，到了东方的物派以及所谓的中国极多主义。除了画面形式——最为接续传统绘画，以及身体动作——在古代是不会被记录和得到鼓励表现的，在这二个要素之后，则是绘画材料本身的环节要素了，这也是超出绘画的开始，成为摄影雕塑尤其是装置的开始，极简主义把材质与对象性以及情感身体表现性的关系减去，仅仅剩下材质自身的特性与抽象的关系，这是与杜尚以来的现成品相关。因此影响了日本的物派，走向对日常现成品的使用，带有东方材质以及东方自然物性的转化。而到了中国二十世纪末期开始的中国极多主义，走向颠倒的极致，实际上是以东方符号以及东方材质，比如水墨的材质，结合动作的姿势化，开始反复复制，并没有实质创新。

　　但是，西方的抽象面临这几个问题：1，三者几乎没有统一起来，而是分化的，当然其中一些有着联系。2，精神上走向悲观与虚无，或者商品化，不够节俭。无论是崇高还是凡俗，都不够平淡。3，远离了自然性与生命的呼吸感，不够日常，不修身，而是消费以及伤害。

　　因此，这就需要另一种颠倒或者开启另一个方向：从抽象回到自然，并不是取消抽象，而是保持抽象已有的三重抽离与精神化：形式的抽象——动作的抽象——媒材的抽象。但是要与中国的自然性结合，或者向着自然性转换。

　　1，要统一三者：为何要统一?因为分裂导致了过于技术性与身体行为的表演性。而中国文人画则让三个要素统一在“气感”上，回到中国的自然化精神，这是跨文化语境对话的重要性。2，何谓自然性?这是自然的元素性——对象得到改变，而且走向平淡，清逸等等新的精神气质。尽管华人绘画圈有了赵无极的诗性自然以及林寿宇的抽象自然的准备了，走向元素性的绘画。这导致绘画重新回到更为深远与深渊的自然混沌之中。3，绘画姿势：与书写性相关的修身实践活动。4，绘画材质的改变：增加水墨感，在抽象制作中融入水墨性。

　　当二十世纪初康定斯基以《点线面》开始现代艺术的抽象精神，彻底摆脱再现与描绘，让艺术得到了最大的自由和解放，重要的是在抽取“点线面”之后，是以西方本身已经具有的建筑与音乐的建构理性来建构画面的。如果中国艺术仅仅是模仿学习他们抽取点线面的方式，甚至加入中国式要素，但如果画面本身总体的建构缺乏西方几何学精神，缺乏纯粹理性的建构秩序，如同德国古典音乐或新的无调音乐，那么，我们的建构显然就是虚假的，仅仅只是在模仿西方的形式语言，却并没有西方形式语言背后的理性建构秩序。

　　因此困难在于：一方面，西方的点线面的抽取是绝对与普遍性的，是我们可以学习的，我们也要如此去抽取，我们有时候也可以在形式语言上达到某种程度的纯粹性;但另一方面，我们缺乏西方本身深厚的几何学与音乐的纯粹理性传统，我们也很难学习到位，因此我们画面的建构很空洞，没有深沉的精神内涵，只有抽象画面的制作效果，既没有纯粹形式的单纯性与极致，也没用主体的深度情感，也没用对材质本身非物质性与形式性的纯粹赋予。

　　同时，如果我们回到中国文化：一方面，我们有必要清理出自己的抽象方式，传统装饰性纹理如何抽取的?我们中国文化是否也有点线面?即便有又如何不同?书法与山水画如何被抽取或提取出抽象的因子?另一方面，如何把这些简化与抽取的因子或元素，以中国人的精神模式赋予新的纯粹的结构?这个结构不同于西方的理性秩序，但含有某种秩序，又保持了自身的浑化，因为浑化所以中国文化没有走向纯粹理性或几何学建构。

　　那么，中国抽象，可能有着两个方向：一方面保持西方音乐性抽象的结构或节奏，但同时，另一方面，也融入中国文化生命经验的基本元素，还要经过抽象性的抽取，转换为普遍性的构成，但与西方不同，却还与自然有着某种关联：一切取决于这个关联的方式：或者是自然的自然性，自然的混沌，自然的呼吸性，自然的材质，自然的痕迹记忆。

　　赵无极1960年代已经以中国山水画的要素融入西方的风景画，一旦他放弃早期受到米罗等人影响、有些笨拙外在地、在画面上直接书写汉字符号的做法，而是创造性转换中国传统“皴擦勾染”与层层“渗染氲化”的书法用笔，就重新打开了画面本身的凸凹触感与内在渗透的呼吸空间，以山水画的气势构图展开不同于风景画的叙事性，让弥漫无尽的“气感”与色彩的“光感”完美地融合起来，以气韵生动的势能展开不可见的涌动生机，完成了抽象自然主义的第一步，即带有意象的“诗性自然(poetic nature)”。如果还要进一步接近绝对，就必须更加抽象，彻底抽离(ab-stract)山水形象以及意境营造的形势性运动，仅仅余留山水画的内在精神，而且与西方的抽象精神对接。

　　我们可以说，赵无极一直保持了与自然的关系，尽管可能还并不足够抽象也不足够自然，还是在意象与心象上展开，因此，需要更加彻底还原。因此，一方面要走向抽象，另一方面要再次回到自然。为何要再次回到自然?因为抽象性与元素的丰富性之间，需要彼此滋养。赵无极似乎不愿意走向纯然空无，中国当下的抽象艺术家们，其实大多都仅仅是对西方的某种模仿与颠倒而已。

　　中国当代绘画，在1980年代学习西方现代主义之后，除了玩世现实主义之外，整个1990年代直到2010年代，尤其是抽象艺术与实验水墨，其实都是在极多与极少的理论脉络中发展，无论是栗宪庭《念珠与笔触》的展览，还是高名潞提出的《中国极多主义》，都在这个脉络中。这不是偶然的，中国的极多主义并没有什么新贡献，其实不过是西方极少主义的中国版。我们还是处于模仿的焦虑之中。而且，因为针对极少而提出极多，以至于从世纪转折阶段，很多艺术家不是从自身感觉出发，而是从“极多”的现存概念出发，极力寻找某种基本的文化符号，开始繁衍，复制，制造，还是中国制造与中国设计的模式，并没有真正地贡献，顶多是一种余绪的延续。这也是为什么我们现在看到了那么多具有极少和极多主义的作品，而且极端风格化与程式化。而且，从这种颠倒的转换中，我们还可以看到中国人对西方的某种镜像投射，即中国人的模仿与西方有着原型的参照不同，我们则是自己制造一个开端或者基本元素，自己繁殖，乃至于自认为自己有着创造性了。

　　中国极多主义或意派是把学习西方的各种制作方式或革命方式带回到中国文化的内在感受上，以禅宗或者修行的方式，或者以机械日常书写的方式，加以再次的默化，是对革命与制作方式的默化，但却还有待于更为深入到更新的自然性，再次让更为深渊的自然获得新的抽象或革命的形式，这个工作现在正在开始之中。

　　抽象的自然首先是唤醒自然的元素性，不再仅仅是山水，尽管传统山水画的山水是土的元素的展开——作为山势的气势，水墨也是水的流动性，墨的设色要尽量减少烟火气，但是也需要士气，这都是气化的普遍的元素。但是，仅仅是水火土气的元素性还不够，传统的山水画的最高境界还不仅仅是表现气化的气感，而是走向与空白的关系，气化与空无化才是意境来临的要津，是无意之意，以及天地有大美而不言，因此，新的抽象精神必须重新打开气化与混沌的关系，让混沌吸纳元素性或者元素性进入深渊的混沌，产生新的旋转或眩晕，从而想象新的无形之形。而且，自然的元素性还必须余留传统艺术的精神，那是中国自然观特有的荒率，平淡，空寒，野逸或者飘逸等等精神，如同西方抽象观离开了崇高的精神不可能产生。这些精神是可以抽象继承以及可以面对时代的热闹而需要再次唤醒的，以新的方式去唤醒。

　　不仅仅如此，抽象的自然还要回到日常生活，因为中国传统的自然观在身体的气息修炼，材质的气息性以及图像对象的透气感，三者之间达到了内在活化的共感，因此身体的自然性以及材质媒介的日常性与呼吸性，需要得以找到新的形式语言。

　　尽管一般认为，自然界并没有线条，线条已经是人类的抽取，但在中国文化，线条的书写既拟似自然的形态又在书写中把握自然变化的契机，让时机连绵生发，呈现烟云流变的生动样态，这是艺术的创造，西方直到克利在《自然的自然》的笔记上才充分思考如何抽取自然的线条形成所谓“散步的线条”!线条一直是中国文化书写意志的体现，书写与自然之间一直有着能量的交换，无论是人物画的十八描还是山水画的皴线，无论是汉代的石刻线还是书法动力学的墨线，只是有待于抽象的提取。因此，在线条的书写上，中国艺术可能打开一条新的抽象之路。线条中有着喜怒哀乐与悲欢离合，有着春夏秋冬与生死疲劳，线条有着时间性与呼吸性的痕迹。

　　抽象自然可能会具有如下特征：几无的生长性，材质的呼吸性，图像的余象或极微性，浑化的自然性，线条的自然生成，山水的余痕，等等。中国的“抽象自然主义”不同于西方抽象表现主义和极少主义以及观念主义绘画，也不同于日本的物派艺术，也许就在于：西方抽象走出崇高之后，以技术性和物性忽视了身体的个体呼吸以及修身实践，通过回到与贴近日常性和自然性，以及身体的呼吸意念的修炼，绘画回到了对生活方式和审美风格的塑造;在绘画语言上，则表现为“光气融合”，以及空白的空出与让出，使光的不可见与暴力的可见都变得柔和与细微，打开了一个微观形而上学的精神世界，这正是在西方崇高之后，如同阿多诺与利奥塔等人的美学所追求的那种跨文化意蕴。