“逃避”的艺术——作为一种自由主义想象与实践的宋庄艺术范本

　　展览题目“海纳百川，壁立千仞”，语出林则徐任两广总督时在总督府衙大堂所自撰的一副对联：“海纳百川，有容乃大;壁立千仞，无欲则刚”。林则徐以此来言志和自省，寓意着作为一个具有济世情怀的知识分子所应该具备的包容心态和坚韧品质。而对于广义上的宋庄艺术生态来说，这两句话，倒是可以用来分别对应宋庄艺术区的形成历史，以及艺术区里的艺术家的群体特征。

　　宋庄艺术区从早期零星艺术家的入驻，发展到艺术村，再到今天蔚为壮观的宋庄艺术区，其中虽然难免泥沙俱下，但是，开放、包容、理解，一直是它发展至今的主线索。与此同时，无论是作为中国第一批所谓“职业艺术家”的早年开拓者们，还是在随后不同历史时期中的一批批追随者们，这些主动放弃了体制化的职业、身份和收入，完全依靠个体化的创作方式，不仅支撑、丰富了自己的艺术创作生涯，同时，还通过他们不同时期的创作，影响并改变着中国社会的文化面貌，也为中国当代艺术取得世界性声誉贡献出了自己的价值。这些，实际上说明了在宋庄艺术区的不同历史时期中陆续到来的主体性的艺术家们，他们构成了我们通常所说的“宋庄艺术家”的主体性精神特征，而这个主体性精神特征就是坚持、坚忍和坚韧。试想，如果没有对于艺术执着的热爱，没有对于社会、文化基本的责任感，没有自己内心强大的信念支撑，是不会有多少人能够几十年坚持在一个京郊乡村中工作和生活的，当然也更谈不上那些已经被载入中国当代艺术史的经典之作会和这个小村庄发生关系。

　　故此，我们用“海纳百川，壁立千仞”作为这个展览主题的目的，就是想历时性地回顾作为一个价值共同体的宋庄艺术区自身的历史，同时，宏观性地呈现出生活并工作在这个艺术区中的艺术家们的精神特质。

　　唐建英《人与网》布面油画，200×320cm，2008年

　　李洪波《荒芜》金属，35×9.8×1.7cm，2014年

　　岳敏君《表皮 2》布面丙烯，200×240cm，2013年

　　今天，在全国性的文化产业热的背景下，特别是一些地方政府，不管是否具备作为一个艺术产业的完整链条，都争相开发和建立当地的“艺术区”，这样，宋庄已经越来越多地被各地的艺术区作为学习和模仿的样板。但是，这样的学习和模仿，往往只看到宋庄现在的规模和生态，这样，这些后来者动辄以引进多少数量的艺术家为目标，大有追赶和超越宋庄艺术区的雄心和壮志。这其中，大多是以地方政府或房地产商业机构为主导，他们所熟悉或更擅长的无非是规划和投入。但是，他们恰恰所不知道的是，宋庄艺术区在其初始，并不是一个规划设计和资金投入的结果。如果我们追溯宋庄的精神源头，它当时是由一群追求艺术创作自由的艺术家自发形成的，所以，从源头来说，宋庄并不是今天我们所看到的“艺术区”，而更像是一个“精神共同体”。从这个角度而言，我更愿意将宋庄不断吸纳艺术家加入其中的历史，看成是一个用艺术的方式来“逃避”的历史，逃避体制化的生活，逃避按部就班的工作惰性，逃避越来越异化于人性的都市生活，逃避艺术市场的肆意裹挟，但是，这种“逃避”的方式并不是消极的躲避，而是用一种逃离中心的方式来获取内心的自由，并经由艺术家内心的自由进而延展到艺术创作的自由。

　　所以说，如果无视宋庄艺术区的精神源头，无视在后续的二十多年的过程中不断加入其中的主体艺术家的精神特征，那么，这种做法既不尊重历史，也无法廓清宋庄目前喧嚣的表象而进入到它的内在精神逻辑，至于那些各地艺术区的模仿和挪用，更是南辕北辙。

　　毋庸讳言，当艺术家们第一次出现在宋庄的村头，他们无非是为了寻找一间安静的画室，但是，正因为他们放弃了工作单位和“正当职业”，这样，他们就成为了不能兼容于当时的社会环境中的“异己”。作为今天宋庄艺术区的核心地域，同时也是最早收留艺术家的小堡村，村民们固然有增加一些额外收入的原始动机，但是，他们以农民的质朴和宽容接纳了这些“盲流”艺术家的时候，多少也触动了人性中真诚的部分。这种“宽容”和“接纳”，似乎成为了一种象征，也成为了宋庄艺术区的一个传统。在很长一段时间中，宋庄似乎变成了自由艺术家们心中的一座精神灯塔。我想，这个时候，宋庄不仅仅是代表着一个特定的地域概念，更多的是象征着一种同道者之间能够平等交流，并且能够自由地表达自己的艺术观念的艺术精神圣地。

　　方力钧《2016》木刻版画，244×366cm，2016年

　　冯峰《无题》丝网版画，76×112cm，2016年

　　潘皓《昭陵六骏——特勤骠》综合材料，120×150cm，2014年

　　美国人类学家詹姆士·斯科特在《逃避统治的艺术》一书中指出，国家总是试图将山地的居民集中到平地，从事水稻种植，而山民则通过各种方式来逃避国家的控制。传统的观点将山地的居民看做是落后和野蛮的，国家政权延伸到这些地区被看做是推动了这些地方的进步。但是斯科特认为看起来似乎是落后的山地少数民族可能并不落后，他们居住在山上，选择了不同于谷地的生活和生产方式是因为他们希望借此逃避主流价值的统治。

　　詹姆士·斯科特的观点也可以用来解释宋庄早期艺术家的选择方式，他们选择了独立的个体身份，似乎用一种“逃避”的方式来远离体制，以及由体制及行政化可能会带来的僵化的思维方式和独立思考能力的丧失，所以，看似被动的“逃避”行为方式，实则是一种主动的个体价值和艺术自由精神的选择。在此过程中，为了与那些在艺术上不思进取，同时又缺乏独立思考能力的主流美术样式，以及那些僵化的学院派风格保持距离，他们采取了一种“有意的野蛮”(barbarians by design)的方式。这种将自己主动放逐在主流社会和主流价值评判体系之外的做法，实际上在其群体内部又逐渐生成了如何使自身避免行政化的游戏规则。这似乎又影响到很多宋庄艺术家的处世态度和语言方式，一方面，他们对待艺术如同生命，对人热情，对社会有担当;但是，另一方面，那种似乎已经演变成为了下意识习惯的质疑精神，又随时会表现为玩世不恭的社交方式和解构权威的思维惯性。而上述的几个特征：真诚、责任感、玩世、解构，大致可以成为概括宋庄艺术主体的精神特质。

　　宋庄的包容精神和接纳态度，确实已经成为了它的一个传统。自早期艺术家之后，随着时间的推移，一批批陆续加入进来的艺术家中，有早期的从全国各地汇聚而来的慕名追随者，有艺术家可以买房置地之后放弃都市生活而寻求一种心灵安静的人，也有在其它艺术区伴随着城市化运动强拆之后搬迁过来的艺术家，更多的是近年随着艺术市场化的热潮而来的淘金者。每个人都可以在宋庄的艺术生态中找到自己的位置，并很快融入其中，这就是宋庄自发性的生长方式所决定的。但是，其弊端也是显而易见的，混乱而无序总是伴随着宋庄艺术生态的“野蛮生长”，或许，我们换一个思考的角度，回归到斯科特所提出的“逃避”的逻辑，那么这种表面上的混乱似乎又有它的内在合理性。

　　杨少斌《伟大的光源 NO.1》布上油彩，320×240cm，2013年

　　尹朝阳《山中》布面油画，90×130cm，2015年

　　赵志刚《痛之抚慰》综合材料，122×244cm，2015年

　　《参展作品》姚俊忠《梦系列》布面油画，100×130cm，2016年

　　曾几何时，宋庄是很多人以为能够践行艺术理想的精神圣地，也是很多人退无可退之后的灵魂避难所。吴冠中老人在世时也说过：“原来我想得那么高贵，想得那么很高尚的艺术，但是生活里面不行，生活里只能苦难，因此我就回到了798，回到了宋庄，我觉得这还是我的位置，我只能在这样的位置，我不能高高在上”。

　　吴冠中的话，实际上说明了一个道理：艺术只有在自由的状态下，贴近艺术家自己真实的内心，才能散发出永恒的魅力。

　　2016年8月30日，于宋庄艺术区