150年现代艺术史最杰出灵魂人物之一—瓦西里·康定斯基与青骑士

康定斯基与青骑士

瓦西里·康定斯基

Wassily Kandinsky

1866 - 1944

人们用“抽象艺术”一词来形容不模仿甚至无意于表现有形题材——比如一匹马或一条狗——的绘画和雕塑，在抽象艺术家眼里，这种模仿或变现手法是一种失败。他们的目标是创造出完全来自想象力的恢弘之作，我们不能从中辨别任何属于已知世界的事物。有时，它也被称为“非形象艺术”。

你应该见过那种东西，一些貌似随意的、歪歪扭扭的涂鸦和方形，人们会想：“这些玩意儿五岁的孩子也能画出来。”也许吧，但实际上未必。要想证实那些线条和你我所画出来的到底有什么不同，是一件极其棘手的事，但两者确实不同。它们的流畅度、构图或形状，使千千万万象我们一样的人成群结队地走进现代美术馆，去欣赏马克·罗斯科和瓦西里·康定斯基这类人的抽象绘画。反正，他们成功地将一些形状和笔触安排成能与我们发生某种有意义的关联的图案，虽然我们不太清楚他们怎样做到、为何做到的。事实上，抽象艺术有点像个迷。如果我们相信绘画和雕塑必须有故事情节的话，它会给我们理性的大脑带来极大的摧残，抽象艺术通常以简单的形式来表现复杂的思想。

马克·罗斯科作品《白色中心》

你可能会这样认为，当爱德华·马奈于19世纪中期从他的画中，比如《喝苦艾酒的人》(1859)，去除(抽离)形象化的细节时，其实已经开启了抽象艺术之门。随后，每一代艺术家去掉更多的视觉信息以捕获富有情调的光线(印象派)，强调色彩的情感特质(野兽派)，或从多重角度观察某一题材(立体派)。

马奈作品《喝苦艾酒的人》

回顾历史，这一不断去除的过程似乎最终将不可避免地导致所有细节的消失和抽象艺术的来临。马奈及其后继者把自己定位为后摄影时代的艺术家，是社会观察者、哲学家和预言家，是揭开生活隐秘真相的人。照相机将他们从日复一日生产复制品的工作中解放出来，允许他们去探索新的表现方式，这些新方式或许会激发观众以往从未被触及的想法和感受。

这正是生活在欧洲的画家和雕塑家所热衷并不懈追求的自我定位。他们新获得的自由和自我赋予的天马行空的权利，引导者他们去简化题材，扭曲其面部特征，将其身体剁碎变成几何形状的拼缀物，所有这一切都打着“艺术进步”的旗号。1910年，距他们开始这场重新为艺术和艺术家定位的革命五十年智慧，他们终于与传统决裂了……

杰出的19世界德国浪漫主义作曲家理查德·瓦格纳早在半个多世纪前就看到了将音乐和艺术融合的可能性。他的愿景是创造出“Gesamtkunstwerk”,意为“总体艺术品”。这一想法旨在将不同艺术形式统一起来，以成就一个崇高而创新的艺术整体，它可以改变生活，为社会做出有益贡献。他确实是一个有雄心壮志的人。

德国浪漫主义作曲家  理查德·瓦格纳

这一观念透露着他对德国哲学家亚瑟·叔本华的赞赏，后者的音乐理论曾给这位作曲家很深的印象。叔本华是一个悲观厌世者——他认为，生活是一场无畏的修行，我们都是自己“意志”的奴隶，被困于那些对性、食物和安全无法满足的基本欲望中无法解脱。他主张，各种艺术是将我们从这一扭曲的枯燥无聊中拯救出来的唯一途径，因为它们可以赋予我们超越性，帮助我们实现精神上的逃离，给予一丝宽慰。而且，在他看来，要传递这种被渴望已久的自由的灵光，音乐是最佳的艺术形式，因为它具有抽象的本质——音符是用耳朵听而不是看，这使得想象力可以冲破“意志”和理智的牢笼。

德国哲学家亚瑟·叔本华

瓦格纳继承了这一思想，将艺术分为两个阵营。他把音乐、诗歌和舞蹈归为一类，认为它们纯粹来自“艺术家”的努力。又把绘画、雕塑和建筑归为另一类，宣称它们依靠“艺术家”对“自然物”的塑造。这一分类的目的是为了构建出一种模式，使得每种艺术形式通过与其他艺术形式的协调而发挥出真正(而壮丽)的潜能。

瓦格纳歌剧《罗恩格林》

瓦格纳歌剧《罗恩格林》

这位作曲家实现“总体艺术品”的雄心壮志一定以某种方式进入了他作品的灵魂，因为一位年轻的俄国法学教授正是在莫斯科大剧院看他的歌剧《罗恩格林》时发现自己也抱有同样的想法。在瓦格纳史诗般的10世纪故事的开头几小节里，瓦西里·康定斯基(1866-1944)就开始“看见”某些东西。他凭想象召唤出了一幅生动的精神图景，关于他深爱的莫斯科，仿佛一座童话里的城市，俄罗斯民间传说和民间艺术成了她身后的土壤。“我的眼前……出现了……颜色。无节制的、几乎疯狂的线条在我面前自动伸展开来。”这足以使康定斯基这样一个敏感的业余艺术家感到惊奇。他能画出像瓦格纳歌剧一样感情充沛、宏伟壮丽的画吗？并不是为了复制音乐大师的作品，而是为了创造出以颜色为音符、以构图为音调的类似体验。

瓦格纳歌剧《罗恩格林》

在同一年(1896年)，康定斯基对艺术的激情促使他参观了一次在莫斯科停留的法国印象派艺术巡回展。在那儿，他直接目睹了莫奈描绘田野里干草堆的一系列作品。这一刻，这个年轻俄国人顿悟了。他说：“过去，我只知道现实主义艺术，实际上只是俄国艺术，突然，平生以来第一次，我看到了一幅画。名录提醒我这是《干草堆》系列，其实我并没有认出它……我隐约感到这一物体并不存在于画中。我惊奇又迷惑地发现，这幅画不但吸引了我，还在我脑海里留下了不可磨灭的印象。”

莫奈作品 《干草堆》

三十岁的康定斯基的血液里涌动着一种不可抑制的目标意识。他辞去了莫斯科大学法学院的讲席，决定离开俄国，于1896年12月向慕尼黑——欧洲艺术和教育的重要中心——启程。一到德国，他就参加了一个艺术课程。这个新学生很快了解了印象派、后印象派和野兽派的绘画方法，不就就在德国先锋艺术中站稳了脚跟，成为其中一员。

康定斯基作品《慕尼黑—普拉内格1》

康定斯基第一幅专业画作是莫奈和梵高的结合体。《慕尼黑——普拉内格1》(1901)是一幅油画速写，描绘一条穿过田地的泥泞道路，它最终消失于水平线上，在背景中一块巨大的花岗岩旁。康定斯基以短、粗、断断续续的风格上色，用调色刀来巧妙地调配颜料。蓝紫色的天空类似梵高的表现主义，而沐浴在阳光中的田野令人想起莫奈的印象派。

康定斯基作品《穆尔瑙，乡村道路》

几年后，他的绘画风格与颜色鲜亮、造型简洁的野兽派更加一致。他将德国南部村庄穆尔瑙当做自己几年里集中研习的对象。作品《穆尔瑙，乡村道路》(1908)代表了他这一时期的风格。丰富而大胆的色块构成了画中场景，康定斯基像马蒂斯和安德烈·德兰那样，几乎把形象化特征统统抹掉了。到一年后画出《科黑尔，笔直之路》(1909)时，他对于细节的精简更甚一步，以至于观众只能凭三棵稀疏的树和几个简笔画出的人物来搞清画作的含义。若没有它们充当故事的向导，整幅画只能被解读成由热烈的橙色(房子)、黄色和红色(田地)与蓝色(浅蓝色的是道路，深蓝色的是一座山)构成的拼缀物。

康定斯基作品《科黑尔，笔直之路》

在这条通往绝对抽象的道路上，在康定斯基整个生涯中，音乐对他艺术和生活的影响如影随形。在画《科黑尔，笔直之路》的同一年，他创作了一系列以“即兴”为画名前缀的作品，用来暗指其音乐内涵。艺术家意在通过这些“即兴创作”创造出一种视觉“音景”：可以让观者听到色彩“内在之声”的油画。这意味着进一步去除对现实世界的指涉。康定斯基推断，“内在之声”只能在一幅不包含“传统含义”的作品中被听到，因为这些“传统含义”会使“观—听众”分心。

康定斯基作品《即兴4》

《即兴4》(1909)并不是康定斯基第一件真正意义上的抽象作品，虽然你得花几分钟才能看出画面中央的蓝色结构是一棵树，它所扎根的红色底部是一片田地，画面右上方四分之一的黄色部分是天空。至于为何能推断出左上角一片杂乱的颜色代表彩虹，哦，那只不过是因为我们知道“空中棱镜”是迷恋色彩的康定斯基的常规题材。

这位俄国艺术家即将切断与现实的一切联系。与此同时，库普卡和德劳内正在巴黎，踏上类似抽象之路，去追寻俄耳甫斯主义。这并非巧合。虽然20世纪早期的先锋艺术已从法国扩展至德国、意大利、俄国、荷兰和英国，但毕竟只有一小群艺术家参与其中，许多人互相认识。他们(直至今日仍然)是一个巡回流动的群体。例如，生于莫斯科的康定斯基以慕尼黑为基地，但也在巴黎待过，正是在那儿结识了格特鲁德·斯泰因(并了解了她收集的马蒂斯和毕加索的作品)。同时德劳内认识了富有天分的乌克兰艺术家索尼娅·泰克(1885-1979)并娶她为妻，索尼娅曾在圣彼得堡受教育，在德国上艺术学校，并在1905年定居巴黎。

因此，不在同一时间身处同一地点并不要紧，他们呼吸的是相同的艺术空气，空气中回荡着音乐之声。对于色彩组合所产生的铿锵效果的探索，将德劳内引向了一条完全抽象的道路，康定斯基将会殊途同归。他彻悟的伟大时刻，再次在一场音乐会后到来。

康定斯基作品《印象3(音乐会)》

1911年1月，这位艺术家旅行到慕尼黑去听饱受争议的维也纳作曲家阿诺德·勋伯格的无调性音乐。康定斯基被听到的音乐深深打动了，当晚就开始创作《印象3(音乐会)》作为回应。两天后作品完成，其中勋伯格音乐会的影响显而易见。画面右上方一大块三角形的黑色颜料代表三角钢琴，它的魅力吸引着热情洋溢的听众——站在左下角——越靠越近。钢琴和听众构成一条将画面分为两部分的对角线。其一侧是大片生气勃勃的黄色，代表着钢琴发出的美妙声音。另一侧则朦胧得多。它的颜色不那么浓重，大量的白色与紫、蓝、橙、黄混合在一起。它或许暗示着什么，但你很难说清到底是什么。

此时艺术家与绝对抽象之间的距离已经非常非常近了。几个月内，他将最终创作出一幅绘画，不含有任何属于物质世界的可识别元素，而勋伯格则促成了这一突破。康定斯基发现了一个与自己志趣相投的人。他写信给这位音乐家，分享他的色彩理论，并提出“发展出和音乐一样的活力”。勋伯格积极回应了他，由此开始了两位伟大艺术家之间一生的友谊。在接下来的通信中，他们讨论一些高深的概念，例如以一种“反逻辑的方式”发现“现代的和谐”。还有，(作为对叔本华的呼应)“自觉意志在艺术中的瓦解”。讨论的大意是，康定斯基应该从对事物的表现中解脱出来，创作一件源于本能而非后天习得的作品：一幅将不相容的颜色和笔触并置在一起的画，借此令观众感官意识变得粗糙并唤醒它。或者，用音乐的话来说：不和谐音。

康定斯基作品《带圆的画》

《带圆的画》(1911)是康定斯基第一件完全抽象的艺术作品。这幅画高近1.5米、宽1米，充满了无法解读的狂放色彩。那些在画布上共鸣的紫色、蓝色、黄色和绿色既不成形，也没有任何表面含义。一道淡紫色“之”字型折线在画布左半部跌落而下。在此过程中它穿过了一系列无形状的大片色块，这些色块就像是一个在自家墙上试验颜料的DIY装潢工所画的那样。在作品顶部康定斯基画了两个貌似眼睛的圆形，一黑一蓝，但将它们解释成眼睛并非艺术家本意。

康定斯基希望《带圆的画》与乐谱类似。为此，它完全抽象，更加“铿锵”。即使那些康定斯基作品观察者经验丰富，熟悉题材，知道去寻找哥萨克人、马、山、塔、彩虹以及《圣经》故事，但这一次也只能一筹莫展。在创作这幅画的同一年(1911年)，这位艺术家写了一本名叫《艺术中的精神》的书，讨论了他的许多关于艺术和色彩的理论。在一篇短文里，他谈到自己艺术音乐性背后的象征性：“总体而言，色彩是一种直接影响灵魂的力量。颜色是钢琴键盘，眼睛是音锤；灵魂是有着许多琴弦的钢琴。艺术家是那演奏的手，触碰一个或另一个键，引起灵魂的震动。”《带圆的画》那激动人心、情感充沛的风貌是康定斯基对瓦格纳歌剧的早期回应。但他对这幅画并不满意。他觉得自己可以更上一层楼。

1911年对康定斯基的生活和他正从事的创作而言都是不平凡的一年。首先是勋伯格的音乐会，然后是开创性的《带圆的画》，再接下来是著作的出版。这是丰富多彩的一年。不过，更多精彩还在后头。这位俄国艺术家和他那些慕尼黑先锋艺术界里的德国同行闹翻了。他已经是这一群艺术家的领袖了，但当他们开始质疑他的抽象主义倾向时，他失去了对这些朋友的兴趣。他怒气冲冲地离开，建立起自己的俱乐部，一个名为“青骑士”的跨领域共同体。

罗伯特·德劳内

作曲家阿诺德·勋伯格

“青骑士”向罗伯特·德劳内和阿诺德·勋伯格发出邀请，两人都接受了。同样接受邀请的还有两位德国艺术家，弗兰茨·马尔克(1880-1916)和奥古斯特·麦克(1887-1914)，他们也和慕尼黑当红艺术圈闹翻了。

弗兰茨·马尔克

奥古斯特·麦克

“青骑士”的“青”对团体成员而言具有重要的象征含义，他们相信这个颜色充满了独一无二的精神特质。他们认为，青色可以将事物的内在本质——感受和无意识——与外在世界和宇宙融合在一起。“骑士”亦有象征含义。这些艺术家都喜欢马，这与他们的民间传统浪漫情怀分不开。他们将这种动物的原始天性与自己冒险、自由、依照本能行动、抗拒现代商业社会的艺术目标联系在一起。

这个团体为康定斯基提供了所需的创作空间，让他最重要的一系列作品得以面世，他再次以一个音乐比喻作为这些作品名称的前缀。他决心创作出如交响乐一般规模和结构的绘画，从1910年开始，康定斯基推出了《作曲》系列。由于前三幅作品毁于第二次世界大战，今天《作曲4号》(1911)成了这一系列的第一幅。这件作品色彩高度丰富，体量达到2mX1.59m，显示出野兽派对康定斯基的持续影响。

康定斯基作品《作曲4号》

同时，它表明了康定斯基对于完全抽象的《带圆的画》多么不满意，所以同一年所画的《作曲4号》相当写实。它展示了一处风景，有三座山：紫色小山在左，蓝色大山在中间，更大的一座黄色山在右。蓝色山峰上有座城堡，相邻黄色山的一侧装饰着两座塔楼。三个哥萨克人站在蓝山前，手持两条巨大黑色长矛，长矛将画面有效分成两部分。长矛的右边一切平静和谐，一对情侣躺卧在一片柔和的色彩之中。而长矛的左边更加生气勃勃。两条船正在暴风雨中与大海作战，船桨粗暴地向上伸出。黑色线条在空中纵横交错，如图格斗中的剑，一道羞涩的彩虹划过，而下方猛烈的暴风雨正咆哮着。

这幅画涉及许多康定斯基关系的问题：人与神话、天与地、善与恶、战争与和平间的关系。这些宏大的主题与瓦格纳的初衷和德国浪漫主义的精神紧密相连。但这仍不失康定斯基所追求的“总体艺术品”。它无法与瓦格纳创造出“总体艺术品”的成就相提并论，对于这位伟大的德国作曲家来说，《尼伯龙根的指环》就是他的“总体艺术品”。而想达到同样的成就，康定斯基还要等两年。

瓦格纳《尼伯龙根的指环》海报

《作曲7号》(1913)如图康定斯基的《尼伯龙根的指环》，是他《作曲》系列和整个生涯的顶峰。这副2mX3m的画是他最大的作品之一，也是他多年来学习、预备草图、艺术探索的辉煌顶峰。现在康定斯基知道了，当创作一幅可与交响乐比肩的画时，抽象是制胜法宝。《作曲7号》没有给观众留下任何关于主题的视觉线索，要求我们直面画作本身。

康定斯基作品《构图7号》

艺术家在画面中央放了一个不规范的黑色圆圈：一只处于这场幻觉风暴中心的眼睛。在它周围，色彩像烟花一样迸发，随意射向任何方向。画面左边更加混沌、狂乱，五彩缤纷的曲线在画布表面留下划痕，一块块黑色与深红暗示着所遭受的创伤。画面右边相对平静，较大片的颜色更加协调地融合在一起。但当目光游移到边缘时，黑色、绿色和灰色“乱糟糟地”交集在一起，蒙上一层灰暗的薄纱。

康定斯基断然拒绝提供任何可指向已知事物的提示，挫败了人们尝试解读图像的天然倾向。这使得对此画的研究既令人兴奋，又令人精疲力竭。就它想要达到的效果而言，它显然成功了：你确实开始“聆听”画作，开始将他的一笔一画与声音关联。不同的颜色也像钹一样相互碰撞，锯齿状的黄色线条仿佛小号发出刺耳响声，黑色的中心唤起众多小提琴的强烈哀鸣。一台低音鼓在背景中发出低沉的轰鸣。画面下方的正中央有一条细细的黑线，孤立无援。这一定是指挥者，好给这团混乱带来些许秩序。

生于瑞士的德国艺术家保罗·克利(1879-1940)观看了这幅作品，并对康定斯基的精湛技艺表示赞赏。和康定斯基一样，他也曾在慕尼黑学习，尝试过德国表现主义和象征主义。在对生命的理解上，他与康定斯基持类似的看法，相信艺术可以帮助人类建立与环境和精神自我的联系。而且，他也对音乐怀有深厚感情(克利的父母精通音乐，并且他的妻子是位钢琴家)，对原始艺术和民间艺术感兴趣。康定斯基邀请这位比自己更年轻的艺术家加入“青骑士”。正是这一举动造就了他的成功。

保罗·克利

尽管天赋异禀，克利还是花了不少时间去寻找自己的艺术声音。他研习过以前的大师、印象派、野兽派、毕加索和勃拉克的立体主义作品，但仍有待于确立自己的风格。康定斯基、德劳内和其他“青骑士”成员给与了他追寻个人视野的信心和鼓励。他顿悟的时刻总算到来了，不过，对克利而言，使他最终茅塞顿开的并不是音乐，而是一趟旅行。1914年他去突尼斯画画，这一经历改变了他和他的艺术。在这次旅行之前，他主要画一些素描、蚀刻版画和黑白版画。

在突尼斯呆了几天后，北非的阳光打开了他的双眼，他看到了色彩的真正潜力。此前漫长的个人挣扎就此结束。解脱了的、兴奋的克利宣布：“色彩与我合二为一。我是个画家了。”他在突尼斯期间创作的水彩画《哈马马特的清真寺》(1914)印证了这一声明。画的上下两部分以柔和雅致的粉色结合在一起。在画的上半部，天空印衬出突尼斯西北部小镇哈马马特的整齐轮廓线。清真寺的茂密的树木仿佛被淡蓝色天空点亮。画的下半部分更接近抽象。由粉色与红色组成的虚构的拼接物，点缀着少许紫色和绿色，像一条薄被覆盖在画布上。

保罗·克利作品《哈马马特的清真寺》

这样的构图呼应着“青骑士”成员心中的灵性。上半部表现的是现实生活，它与克利在下半部展示的超凡脱俗的世界相融合：通过色彩来表达内在与外在世界，并将两者结合起来。与康定斯基一样，克利相信艺术不是为了“再现可见的事物，而是使得(生活)成为可见的事物”。

保罗·克利已然成熟，这幅画清晰地传达了这一信号：随意而孩子气的风格，不切实际的颜色，两者造就的构图竟惊人地成熟，其中不同色调相互衬托、相互抗衡。就像他别的作品一样，这幅画也是各路影响的“大杂烩”，从勃拉克立体主义的二维性，到德劳内情感丰富的俄耳甫斯主义，再到康定斯基抽象画中对比强烈的用色——这才是画家真正的主题。但借由他自己独特的制图术，所有这些因素都被整合统一起来。

克利会以一个点开始创作一幅画，然后“牵着一条线漫步”。他并不真知道自己最终会画出什么，只是料想不久后一切都会不言自明：某个图像会浮现出来，然后他将用不同的平面色块进一步营造它。作画时，它偶尔会放下颜料盘，听听音乐，构思图像，感受颜色的每一色度所代表的不同声音。

伴随着耳边回荡的音乐，库普卡、德劳内、康定斯基和克利一齐向抽象迸发。他们创作出的作品切断了与已知世界的联系，以期唤醒观众的感官和灵魂，冲破现实的牢笼。为达到这一目的，他们以色彩和音乐作为自己艺术的主题。显然，这已是抽象之旅的终点。我的意思是，还能去哪儿呢？

到1914年的康定斯基

侨社的艺术家是德国表现主义的一批表白者，但不一定是最具有意义的。当这些艺术家先是在德累斯顿，后来又在柏林活动的时候，在慕尼黑，有一个意义更为深远的运动，正在围绕着现代艺术的伟大人物之一——瓦西里·康定斯基开始发动了。

康定斯基1866年出生于莫斯科，在莫斯科大学学过法律和经济。他对巴黎的访问以及法国绘画在莫斯科的展览，唤起了他对绘画的兴趣。三十岁的时候，为了学画，他抛掉了法律教授的职位。后来就到了慕尼黑，在这里，他一下子就被弥漫在这个城市的新艺术运动的气氛抓住了。

从1890年以来，慕尼黑就已经是全欧洲最活跃的艺术探索中心了。1892年慕尼黑分离派作出了第一次努力，年轻的艺术家们退出了以年长的学院派占统治地位的旧组织。这个新派别，包括现实主义者和斯勒沃特、柯林思和利伯曼这样的印象主义者。不久，康定斯基便逐渐在慕尼黑的艺术界取得了领导地位，当时还得容忍艾兹比和斯图克画室的学院派戒条。在1901年，他成立了一个新的艺术家团体“同志会”(Phalanx)，并开设了他的第一个艺术学校。同一年，他在柏林分离派举行展览。1904年，他在巴黎的秋季沙龙和国家艺术展览会展出作品。在1909年，他领导了一场反对慕尼黑分离派的使命，结果建立了新艺术家协会。同志会和慕尼黑分离派于1904年展出了塞尚、高更和梵高等后印象主义的作品。新艺术家协会除了康定斯基外，还有雅弗林斯基、门特(Gabriele Munter，他与康定斯基在1902年认识)、库宾以及后来的马克、霍弗(Alfred Hofer)等人。在1910年的第二次展览会上，不仅展出了德国人的作品，而且还有毕加索、路阿、德兰、弗拉芒克和凡·杜伊斯堡第一流的法国和巴黎的探索性绘画。

亨利·卢梭

卡本东克

加伯利埃尔·门特

在这期间，康定斯基关于非客观物体的绘画或者没有实际主题的绘画正在萌芽。在1910年，他按照他那经典性的声明《艺术中的精神》来进行工作。1911年新艺术家协会分裂，结果，在康定斯基的一派中，有马克和门特作伴。分裂的直接后果，就是“青骑士”(Der Blaue Reiter)的形成。这一名称，取自康定斯基和马克出版的一本书，也取自康定斯基画的一幅画。1911年12月到1912年1月，在慕尼黑的赞豪舍美术馆举行了历史性的展览，其中包括康定斯基、马尔克、麦克、卡本东克和门特、以及作曲家阿诺德·勋伯格，还有两个法国人：卢梭和德劳内，以及其他人。克利已经加入了这一派，于1912年和他们一同参加了一个书画印刻艺术展览会，这是一个比较大型的展览，门户大开，不仅有青骑士艺术家，还有法国和俄国的艺术家：弗里斯内、马列维奇和阿尔萨斯人让·阿普。

在1912年出版的《艺术中的精神》艺术中，康定斯基把他当年在俄国求学时，头脑里盘旋的一些思想加以条理化，一个严肃的学生，总是要把很多时间用在艺术与音乐之间的关系上。他在马奈的绘画中，第一次察觉到物体的非物质化问题，并且不断地吸引他。通过在慕尼黑的展览，以及连续的旅行，他学到了更多的后印象主义、象征主义、野兽派以及立体主义者的革命性新发现。物理科学中的进展，粉碎了他对可触知的物体的世界所维持的信念。同时，他也增强了信心，认为艺术必须关心精神方面的问题而不是物质方面的问题。虽然康定斯基对科学及法律有强烈的兴趣，但他还是被通神学(theosophy)、降神术(spiritism)和玄奥(occult)所吸引。在他的思想王国里，总有那么一个神秘的内核，他有时把他归根于俄罗斯的什么东西。因此，这种神秘主义，这种内在创作力量的感觉，是一种精神产品而不是外部景象或手工技巧的产品。它能使人得出一种完全没有主题的艺术，除非仅用色彩、线条以及它们之间的关系来形容这一主题。他写道：“色彩和形式的和谐，从严格意义上说必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础”。

康定斯基作品《蓝山，84号》

康定斯基的早期绘画，历经印象主义和新艺术运动的装饰等各个阶段，但都以对色彩的感受为特征，许多是以叙事的童话性为特点的。这些童话，是他早年所感兴趣的俄罗斯民间故事和神话的怀旧。继印象主义之后是尝试新(后)印象主义的图案或色彩，而后又在更加自由奔放的野兽主义里涉猎了一番。《蓝山，84号》就是一件浪漫的点彩派作品。他把色点组织在几个大的、平涂山形和树形的轮廓之中。骑士的轮廓清楚，呈正面化组成一幅运动的图案。技法上的特征，可以追溯到高更的色彩空间和修拉的点彩主义；其装饰的程式，提示了新艺术运动的东西。从这幅画到《作曲2号》只是走了一小步。在《作曲2号》里，骑手和其他人物，已经变成色点或线条图案了。画面的空间，排列着颤动的、急速运动状的色块，故事也就淹没在这抽象的图案之中。此时，已经在吸取野兽派色彩组织含义的康定斯基，开始用从音乐那里得来的加标题的方法来表达意图，像“作曲”、“即兴”、“抒情”等等。大约在1910年，他画了一幅粗野、激荡、色彩和线条相互穿插的水彩。从这幅画开始，所有的描绘性和联想性的要素似乎都不见了，大概这是抽象表现主义形式的第一个例子。这幅画是不是康定斯基画的第一幅全抽象绘画，看来这个问题似乎永远不会有答案了。但是，毫无疑问，是他给了这一类型的绘画以原动力。他运用了音乐类似性的性质，发现了抽象表现主义的课题，这个课题就是：艺术家的意图，要通过线条和色彩、空间和运动，不要参照可见自然的任何东西，来表明一种精神上的反应或决断。

康定斯基作品《作曲2号》

毕加索、勃拉克、格里斯和其他人的立体主义，肯定都是回想、概括、几何化或重新组合自然界中的题材的，不论是人物、静物或者画室的风景，都不例外。德劳内的《同时并置的圆盘》和库普卡(Frantisek Kupka)的《红和蓝的赋格曲》以及《不定形，两个色彩的赋格曲》，代表了在这个程度上的大多数非描绘性绘画的立体主义的例证。

德劳内作品《同时并置的圆盘》

库普卡作品《红和蓝的赋格曲》

库普卡作品《不定形，两个色彩的赋格曲》

在1911—1912年，第一次出现的像蒙德里安的第一幅风景那样的东西，才叫做抽象(开花的树)。俄国人马列维奇的至上主义构图，推其日期当在1913到1916年之间。

蒙德里安作品《开花的树》

康定斯基第一次涉足于抽象之后，就不再继续坚持这个方向，但在1912年的作品《带黑色的弓形，154号》中，特定的主题和视觉的联想都消逝了。这幅画中所显示的猛烈冲突的动势和紧张，是色彩和形状的互相冲突，犹如某种星际大战似线条的冲突和紧张。从这一点出发，艺术家继续创作了一系列的抽象表现主义绘画杰作。

康定斯基作品《带黑色的弓形，154号》

在1913年以后，由于第一次世界大战的压抑感，又使他偶尔回到重新介绍客观物体上来，如《即兴30(大炮)， 161号》，只是这种物体愈来愈变得稀少。事实上，这种大炮，以图画的抽象要素去表现爆炸破坏的感觉，已没有实际必要。在这里再介绍一下1914年他的大型季节系列画《秋》和《冬》。《秋》的色彩更为活泼、生动。艺术家通过表现手法，甚至是抽象手法的描绘力量，提示了季节的某些特征。

康定斯基作品《秋》

康定斯基作品《冬》

1914年，战争迫使康定斯基返回俄国，不久之后，他的另一段浪漫而又多产的生涯开始了。回顾青骑士其他一些成员在1914年的作品可以看出，并不是共同的风格上的原则把有关人员聚集在一起，而是一帮年轻艺术家，出自对新探索的热情，出自有统一的反对目标，才组成了一个松散的团体。除了个人之间的友谊外，他们的追根寻缘的成熟的头脑，以及康定斯基的个性，给了这个组织以内聚力和方向。由康定斯基和马尔克所编辑的年鉴《青骑士》，于1912年出刊，成为这一派观点的论坛。年鉴详细讨论了毕加索和马蒂斯在巴黎的探索，记载了这个新的德国艺术团体的目标和冲突。在新文化的创建中，以及在对待绘画的新态度中，其重要性就在于各种原始和天真艺术的影响。

康定斯基在俄国

把俄国在抽象和构成方面的探索传播到西方的一个非常伟大的人物就是康定斯基，由于战争的爆发，他被迫离开德国，于1914年回到俄国。俄国十月革命之后，于1918年他被任命为莫斯科美术学院教授，1919年协助组建俄罗斯博物馆。1920年，他被任命为莫斯科大学教授，一个由政府发起的他的个人作品展览在莫斯科举行。到了第二年，原先在探索现代艺术方面的良好气候变了，1921年底，康定斯基又回到了德国，不久被任命为魏玛新成立的包豪斯的一位教授，后来成为副校长。

康定斯基作品《白线，232号》

直到1920年，康定斯基还是继续以自由抽象的手法作画，这是他大约在1910年首创的。他在莫斯科追溯往日的岁月，他开始在一些绘画里使用规则形状、直线和几何曲线。1921年，还是接着描绘几何图案，并进入了他生平的另一个主要阶段。康定斯基受过马列维奇、罗德琴科的几何抽象和构成主义的影响，这可以说是毫无疑问的。尽管从自由形式变成以规则、僵硬的线条勾边的彩色形状，但康定斯基的绘画依然保持着剧烈的节奏感，保持抽象形式的继续不断的冲突活动。《白线，232号》，是一件过渡性的作品，主要的色块，是以一种松散的和气氛性的手法来处理的。但这些色块被一种很强烈的直线条图案和规则的曲边色块所强调，使作品有一种受几何形控制的轻快感。圆是一个中心母题，从1920年代中期以来他就乐于此道。大概这是可以用来表现宇宙空间和星系的相互作用的主题，而且具有历史不衰的魅力吧(《几个圆形，323号》，1926)。

康定斯基作品《几个圆形，323号》

1921年后的康定斯基

包豪斯教师

左起：约瑟夫·阿尔伯斯、欣纳克·谢帕、穆什、莫霍利·纳吉、赫伯特·拜尔、斯密特、沃尔特·格罗皮乌斯、马塞尔·布劳耶、瓦西里·康定斯基(右5)、保罗·克利、莱昂纳尔·费宁格、根塔·斯托兹、奥斯卡·施莱默

1921年，康定斯基返回德国，于1922年加入了包豪斯学院。前几年，在俄国至上主义和构成主义的影响下，他的绘画逐渐从自由抽象转向一种几何抽象的形式。这种变化，可以从1919、1920、1923年的三幅画里看出来。《灰色，第222号》几乎完全是自由的，非几何形的《白线，第232号》显示了一些有规则的形状、直线条和一些边缘轮廓分明的弯曲形状。在《强调的是角，第247号》这幅画中，这一切便被有规则的坚硬轮廓所取代了。

康定斯基作品《灰色，第222号》

康定斯基作品《强调的是角，第247号》

这并不是说，康定斯基在1921年之后抛弃了他早期风格的表现主义基础，他那种通神论的思想仍然存在着。甚至在几何形体最僵硬的时期，他的绘画在结构上也是富有动势的，三角形、圆形和线条以及不稳定的斜线，忽隐忽现地相互闪现。在继续采用杂色的色块，与几何线条形成对比。偶尔情绪变得平静下来：在《几个圆形，第323号》里，透明的圆形色块，在黑色的空间里，宁静地互相擦肩飘过。

康定斯基作品《几个圆形，323号》

在这期间，康定斯基在和他的传记作者格罗曼(Will Grohmann)的通信中，强调了他对于抽象母题表现力所倾注的热情。他仍然认为，他的绘画是浪漫的。他写道：“艺术的目的和内容是浪漫主义，假如我们孤立地、就事论事地来理解这个概念，那我们就搞错了……我在最近的作品中，一直大量用圆，这里要出现的浪漫主义是一块冰，而冰里燃烧着火焰。”

康定斯基可以说是包豪斯学院最有影响的成员，这不仅因为他是一位伟大的艺术家、现代抽象的先驱、带来俄国抽象艺术革命第一手知识的有才能的教师，还因为他能够有系统、清楚而准确地表达他的视觉和理论上的概念。1926年，他把他的构图课程《点、线到面》一书出版，作为包豪斯学院的著作。与克利前几年的《教师素描集》相比，康定斯基的这本书，想给艺术作品的要素和它们之间的关系，下一个比较准确的定义。这种关系，是指一个要素对另一个要素，以及对整体的关系。他那脱俗、浪漫的艺术基础，在这里表现得十分明显。这一时期的信件表明，他是把实用和神秘结合到一起了。

康定斯基《点、线到面》英文版

康定斯基与包豪斯学院的关系到1933年便终止了。他创作了许多画，画中充满了主题的含义和形式之间的冲突，但从未离开过抽象手段。在包豪斯学院行将解散的那些年里，康定斯基的绘画，又重新出现了抒情的五彩缤纷的一面，取代了建筑式的处理手法。《光之间，第559号》里的形状，仍然是几何形的，它们被分层排列，其水平和垂直的风格，甚至超过了以往。色彩柔和，不过是被减弱了的色彩；精确刻划的形状，被光和色漫射的光轮所包围。因此，整个效果充满宁静而又浪漫的情趣。有些形状，使人想起埃及或美洲印第安人的象形文字，转达了一种异国情调。当时，康定斯基已经知道了1920年代的超现实主义活动；在这幅画以及1933年他移居法国后所创作的那些画里，人们感到了类似于抽象超现实主义的性质。彩色的形状，呈现出它们自己的生气，并像微生物或宇宙空间怪物那样，做游戏式的交战。

康定斯基作品《光之间，第559号》

1933年末，康定斯基在巴黎定居，一直到1944年逝世。到了巴黎不久，他就被邀请加入了抽象艺术家小组的“抽象·创造”中去，并和米罗、阿普、佩夫斯奈建立起友谊。对他来说，最后这个时期，无论是在作品的数量上，还是在思想和形式的发展上，都是丰富多彩的。总之，他继续追求自由，更有生物形态的造型和色彩，偶尔还创造生物形态的质感，但这种质感，比他以往抽象表现主义作品的质感，更加辉煌、多样。形状依然是轮廓鲜明，但是，这些形状似乎是从微观世界的幻想中浮现出来的。他在《作曲9号》里，用了两个相同的三角形，一正一倒，把画面的两端截开，建立了一种数学模式的色彩基础。两个三角形之间的平行四边形，又被分成四个更小的同样大小的平行四边形。在这个严格限定但色彩缤纷的背景中，他散布了一些各色各样像是疯狂起舞的小形体：有圆形、棋盘方块形、窄长的矩形和变形虫式的图案。在大的几何图案上面，排列小而自由的形状，这在那些年里，一直是他感兴趣的手法。有时背景是几个大的交替的竖直矩形，有时是黑白色的棋盘格，不过，这种自由与约束的对比，是从他毕生贯注直觉表现和有意的抽象形式之间的关系而来的。

康定斯基作品《作曲9号》

个人的抽象幻想，是他后来那些年的主要出发点。有时候他把小而自由地形状，任意散步在统一的色彩背景上；但又一些时候，便回到一种尽可能少的安排，好像是在净化他的手法。康定斯基最后的一批绘画表明，现代艺术中一批最杰出、最有影响的人才已告成熟。

创作中的康定斯基

（图片来源建筑vs艺术vs音乐及网络）