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郎绍君:漫谈美术史叙事

来源:雅昌艺术网 作者:admin

  

  美术史写作,也称作美术史叙事,即描述作为历史的美术现象。描绘过去发生的事实是历史学的本质。一位历史学家曾说“历史的艺术,永远是叙事的艺术”。贡布里希的《艺术的故事》(《The Story of Art》),也翻译成《艺术发展史》,这“故事”不是随意编造的,而是对西方艺术发展史的描述。当然,对艺术史的描述因内容而异,因陈述方式而异。如博物馆展示叙事,图像叙事,元叙事,关于民族、国家的叙事等等,都是不一样的。对我们来说,重要的是某种叙事何以成为历史,又怎样成为历史,书写历史要依循怎样的逻辑和规则。

  美术史叙事面对的是艺术现象。人对艺术的鉴赏、感知带有明显的主观色彩,这使美术史叙述因人而异。但美术史叙事也属于历史叙事,受缚于对事实的追求,受缚于证据,如不允许有时代误置,不允许视伪为真。今天要谈的,是关于美术史叙事的一般问题与方法,以及我对这些问题与方法的粗略认知。

  美术史叙事的变迁

  我们知道,美术史研究有中西古今之分。西方美术史叙事的时代分界点,大约出现在1960年代;而中国美术史叙事的时代界限要晚一些,大约是在1980年代左右。传统的美术史叙事,也可以称作学科性的美术史叙事,大体是以美术史上的名家名作为线索,依据时代叙述发展史、风格史,探索作品、环境以及它们与精神世界的关系,梳理艺术盛衰的过程和原因等。十六世纪时,意大利艺术史家瓦萨里撰写了《大艺术家传》,以传记体的形式记载了文艺复兴时期的建筑家、雕塑家和画家。十八世纪,德国艺术史家温克尔曼撰写了《古代艺术史》,结合考古发掘探索了十八世纪美术和古代艺术的关系。十九世纪在黑格尔哲学的视野下,艺术史叙事进入哲学范畴,将自然科学方法和形而上的美学观念连接起来。再后,奥地利艺术史家李格尔提出一个有名的概念“艺术意志”,认为艺术的发展,是从触觉到视觉、从立体到平面的演进过程。二十世纪,瑞士艺术史家沃尔夫林《艺术风格学》研究文艺复兴到巴洛克美术形式的发展。而后,美国艺术史学者潘诺夫斯基建构了“图像学”体系。图像学基于十九世纪肇始的 “图像志”,图像志的目的在于查明事实,追求破解图像背后的内涵。沃氏从“前图像志”到“后图像志”再到“图像学”,从注重事实,逐步分析,到寻找超越艺术家意图的意义阐释,即在进行更广泛解读的基础上,进入文化哲学层面的辨识。图像学理论打破了美术史学科的界线,以更广泛的文化视野,确立了“综合美术史”。尽管如此,包括贡布里希、哈斯克尔这样的艺术史大家,都还是围绕名家名作展开叙事。总而言之,西方美术史叙事丰富多彩、名家辈出,美术史学科已经成为人文学科的分支,成为高等院校通识教育的一个部分。

  中国美术史研究,从张彦远到郑午昌,再到今天美术学院的美术史教学,是一条非常久远的线索。其叙事方式,大体是以画家小传、艺术传承和史家评鉴为主要线索,历史记述与论说相结合。西方的中国美术史研究,如美国的罗越、高居翰、方闻、班宗华、李晋铸等,多围绕名家名作,结合考古发现,与西方美术的比较进行叙事,他们相对重视对具体作品的阐释。从20世纪后期以来,这样的叙事逐渐发生了改变,跨学科的人文叙事成为美术史叙事的主流 。巫鸿《美术史十议》谈及美术史的“新史学”,认为其基本特点是:研究的对象不断扩大,扩大到一切的视觉艺术,目的多元、材料多元、方法多元。其中最重要的“新概念”是从“视觉艺术”到“视觉文化”。美术史的界线被彻底打破,美术史研究同样要关注政治、经济、文化、宗教,一切社会生活的要素如符号、行为、影像,身体以及性别的生产、流通,公共空间与博物馆、后现代等等带有政治化意味的论题,都要研究。芝加哥大学的艺术史研究,有人研究政治学,有人研究宗教学,但都会牵涉到美术史。同时,美术史的叙事方法开始接受哲学、心理学、文学、人类学理论和思路的影响,并借鉴文学批评的观念解释美术现象。这种新变化与现代艺术、后现代艺术的发展是同步的。也就是说,西方当代哲学和文化研究,成为新时期美术史研究的重要思想资源,接受影响是一个大的趋势。其结果是,传统美术史的叙事边界、结构被打破,不再重视对经典作家作品的研究,不再重视对原作的观看、鉴赏,不再重视艺术家的技艺和风格,而是更重视释读创作观念和外在的意义。近年来,中国年轻一代美术史家紧跟这一趋向,学者纷纷提倡美术史研究成为人文学科的一部分,成为大学的必修课程。这一趋向将怎样影响本土美术史的写作,值得重视和关切。

  美术史叙事的前提

  美术史叙事的前提,一是要掌握充分的材料,二是要提出有价值的问题。

  先说材料。任何历史记载都是残缺不全的,没有能还原历史原貌的完整材料,有的只是人类对历史记忆的碎片,或者是对碎片的局部整理。严格说,我们不可能真正地重构历史,尽管我们用“复原”和“重构”这两个概念。但另一方面,历史研究、历史叙事都需对历史材料进行考证,这样才可能发现和重构历史。这是一个悖论。也正是在这个悖论中,研究工作才有意义,才有难度,才能发现有价值的问题;如果我们掌握的材料都是现成的,都能复原,那么历史学科也就可以不存在了。所以,古今中外的历史巨著包括艺术史巨著,都是以尽可能详实的材料作为证据、基础,没有这个基础,就没有艺术史研究。怎么做材料? 用陈垣的话说:“做材料最好的方法就是竭泽而渔”,把湖泽的水掏干了,所有的鱼就都是你的。严谨的史学家对材料的要求都是很严格的,所谓“严格”,不仅是认真发掘、梳理,更要严格考校,如版本、真伪、年代、题跋等的考校。考校会涉及文献学、考据学、考古学。这些学科从来都是美术史研究的基础。西方大学的艺术史系,大体和考古学同属一个专业。前几年,方闻先生提出在清华大学创建“艺术史与考古学研究所”,该所要集艺术史、考古学和博物馆为一身,就像他曾任职的普林斯顿大学一样。其建所的第一步措施,就是资料室建设。这个计划因故未能实现,但他重视文献材料的态度是十分清楚的。中国的学术传统,如清季“乾嘉学派”,以重视碑学文献的发掘整理为主要特点。乾嘉学派的继承者,如近代的章太炎等,强调治史“殚精考索”,激烈反对非实证的态度。陈寅恪能在眼睛失明之后完成数十万字的《柳如是别传》,首先在于他的扎实的文献功夫,能够告诉助手从那些文献中取证。王国维提出的“两重证据法”,一重是文献,一个是考古。两者互相印证,才能有叙事的可靠前提。

  美术史叙事面对的第一个困难,是作品的真伪和断代。在缺乏可靠历史文献的前提下,古代作品的真伪,多由图像风格、笔墨风格、笔法个性的比对中寻找答案。但这种比对与判断颇为困难。上世纪九十年代,美国学者对传为董源的《溪岸图》,进行了激烈的讨论。方闻用他的形式风格理论判定是五代宋初之作,高居翰根据此图的现代流传,认定是张大千伪造。这场讨论,涉及鉴定的方法与标准、鉴定与美术史,风格、笔墨在鉴定与美术史研究中的地位,中国与西方美术史家在研究方法上的异同,对董源作品真伪及早期山水画判定等一系列问题。鉴定者有的长于文献,有的长于笔墨分析,有的既重视文献也重视风格 ,还有的主要是看旁证。所以这些,都离不开文献材料,以及对图像的认知经验等。对这些问题的探讨,是美术史叙事的前提,也是美术史研究本身。

  近现代绘画史研究,也存在类似的问题。如高剑父“抄袭”日本画问题,曾是一个悬案。我翻过一些图像材料,发现高剑父的个别作品与日本画家作品中一模一样。如《火烧阿房宫》。但这是抄袭,还是临摹品?如果是后者,又是在什么情况下将临摹混同于创作了?判定它们的性质,还需要更详尽的实证。再如,齐白石晚年的工笔草虫,也是个有争议的课题。早在1940年代,喜爱并收藏齐氏作品的德国使节陶德曼,就曾怀疑一些草虫是齐子如代笔;近年又有人说,某某是代笔者,甚至说某女弟子能逼似齐白石,是重要代笔者。但这些说词都没得到证明,是传闻与猜测。齐子如代笔的事,不完全是空穴来风,但也要细心求证,具体分析。台湾马璧(齐白石的同乡兼学生,又是齐子如的好友)在一本回忆齐氏父子的书中,谈及齐子如代笔的事,我访问齐白石之孙齐金平,他记得叔叔齐子如捉画草虫的旧事。齐白石在零星的日记中,曾谈及他画草虫写生的次数。张次溪《齐白石一生》谈到过齐白石从长沙沈姓老先生家得到草虫画稿的事……。综合这些文献,结合对具体作品的研究、比对,有可能对齐白石草虫代笔问题作出接近真实的回答,破除种种猜测与臆断。当然,家属甚至是艺术家本人的记述,也存在是否可信的问题,也需要一个证伪的过程。写论文还是尽可能用第一手材料。我多次去湖南考查齐白石的早期作品,见到不少作品,听到各类说法,其实未必可靠。有一个藏家,收了一屋子说是齐白石的雕刻,刻拐杖、刻葫芦、刻家具等等。不少还有“齐璜”名款。齐白石27岁前作过雕花木匠,但他雕的木活都是顾主订制,不能刻作者的名款。而齐璜这个名字,是“弃斧斤”之后才有的。人民美术出版社1963年出版的《齐白石作品集》,第一幅画是一条大鲤鱼,上有“臣璜之印”“濒生”二小印。齐白石晚年加题说,这是他二十岁左右所做。但“齐璜”、“濒生”这两个名号,是他27岁那年,沁园师给起的。就是说,这件作品不可能早于他27岁时。这不难理解,80多岁的老人说数十年前的事,记错时间是很正常的。因此,作者本人的文字,有时也需要求证,而且还不能只是孤证。

  有了充分的材料,接下来的事是提出问题,即从对材料的梳理引出自己独立的思考、判断、预设。材料是史实,而问题是史识:史识得自对材料的研究,是思想与材料碰出的火花。我经常碰到一些同学做论文,有一堆材料,但提不出有意义的问题。我也遇到过这样的老先生,积累了一辈子的材料,但始终写不出有独到见解、有理论逻辑的文章。原因是缺乏问题意识和理论素养。60-70年代,我在天津美院教史论课,熟悉了一些文献、人物、作品,但不会自己思考,只是遵照既定的思想教条,转卖成说而已。1978年来北京读研,给我们上课的有李泽厚先生。一次我和两个同学到他家中讨教,提了个不好意思的问题:“不会思考,怎么办?”,他立刻说,“郑涌向我提出过这个问题,你是第二个。我告诉你,去读哲学史,而且要读西方哲学史。”我听了他的话,找来读了一些哲学和理论著作,虽然囫囵吞枣,似懂不懂,但还是觉得很有收获。1988年我出版第一本文集时,在后记写了几句话:“人们能够用自己的头脑思索过去和现在、人生与艺术,曾付出了沉重的代价。有思而不能思是悲哀的,能思、欲思而不会思则难免伴随苦恼。一旦在重新学习中有所省悟,又是激动和愉快的。”这是我的真实体会。所谓问题意识,只能从思考中来。思考能力因人而异,与天赋、学力有关,哲学家要求思辨力,美术史学者要求知识、感性与理性的平衡与相互作用。材料只是散乱的记忆,只有从中发现并提出了问题,材料才会活,才可能得到相应的精神价值。黄胄早年有一批生动的黄泛区写生,是他20来岁的作品,但在黄胄的研究中,这批画总被忽略或一笔带过。描绘苦难,表达深刻的人道同情,批判现实,是中国传统美术所缺乏的。黄胄年轻时的人道情怀从哪里来的?半个多世纪以来,理论家们和黄胄自己为什么都不看重这批画?黄胄1949 年以后的作品,为什么只是歌颂,而再不揭露灾害和苦难?20世纪有斗争也有苦难,我们的艺术多歌颂斗争,回避苦难描写。这个艺术现象。是一个值得探讨的问题。天津油画家秦征,在“马训班”的毕业创作,是一幅题名《家》油画,描绘一个农村妇女抱着孩子在废墟面前哭泣。这张画一出来就受到了批判,说是宣扬和平主义。关于文艺创作中的歌颂与揭露问题,1942年毛泽东《讲话》定了基调,解放后的一系列思想与政治运动,特别是对知识分子的思想改造运动,对许多揭露性“毒草”进行的严厉批判,确立了文艺上的歌颂主调。即便新中国时期的大量歌颂性作品,也在“文革”中被打成“反动”“修正主义”作品或者“黑画”。李泽厚在《现代思想史论》中说,那时候的知识分子,变得只会“歌颂和忏悔”。我上学的年代,每个礼拜六都要开“生活会”,作自我检查,自我批判。后来又叫“斗私批修”“狠斗私字一闪念”。我们有这样的经历,但我们这一代人未必有痛定思痛的反思。各个时代有各个时代的问题,艺术史叙事要提出问题,是对艺术问题的反思,也是对人生社会与精神世界的反思和追问。

  美术现象不是孤立的,问题意识也不单从美术材料中获得,还要研究相关的历史,相关的现实,相关的书籍。美术史家要关心人和人的命运,关心当代艺术现象,才能提出深刻的问题。现在很多学位论文,长篇大论,大都是缺乏或没有问题,只是按照规范格式填写的叙事材料。

  问题还有真问题和假问题之分,有意义无意义之分,正意义负意义之分。当下人们说的“北京画派”、“京津画派”、“李可染画派”、“关东画派”、“漓江画派”等等,历史上并不存在,大多是艺术市场或追逐市场的人打造的。真的画派是自然形成的,出于功利之需“打造”画派,很像是造假画。美术史研究中的假问题也有相似处。2004年美研所主办的“黄宾虹国际研讨会”,有文章谈到黄宾虹“国画民学观”,说这表现了他的爱国救国情怀等等。“国画民学观”当然可以谈,但首先要弄清楚“民学观”和它出现的背景,看明白黄宾虹的“国画民学”是什么。辛亥革命动员时期,《国粹学报》中坚人物邓实提出“君学说”,认为自秦汉以来,古代国学变成“一君学之天下”“历史也成为君主一人之历史”,即成为专制之学。黄宾虹接受这一思想,并将之移植改造,认为中国画史分为君学和民学,抑君学而倡民学。他梳理说,大篆是君学,小篆是民学;唐太宗提倡学“二王”是君学,其他人提倡自由书写是民学;朝臣院画是君学,文人画是民学。他甚至说,孔子说的“六艺”,其中的礼、乐、射、御是君学,书、数是民学。这样的书史画史梳理,意图是好的,但让人想起20世纪流行的阶级文化论。“国粹派”的“君学”论是想在反对君主制的政治目标下,重建中国学术史。黄宾虹以君、民二元对立的方式,套用于美术史,就把美术史庸俗化、简单化了。50年代初,黄宾虹改说民学是唯物的,君学是唯心的,仍然没有跳出其套式。在我看来,“国画民学观”是黄宾虹提出的一个假问题。黄宾虹还提出“道咸画学中兴说”,大抵也是如此。在他看来,唐代至元代是中国绘画的高峰期,元以后走向衰落,只有清代道咸期间是中兴。所谓“中兴”,就是重新兴起。在他眼里,“吴门四家”不是中兴,“四王吴恽”、“四僧”、“金陵画派”“扬州画派”都不是中兴,只有道咸时期的一批与碑学有关的画家如包慎伯、胡石查、翁松禅、奚铁生、赵之谦等等,才称得上中兴。对此,研究者或认为“符合历史事实”,或认为其要点在笔墨,或认为是在倡导以金石学带画学。我的看法是,这个 “中兴”并不存在,“道咸中兴”不是事实,因而也不是美术史的真问题。十七、十八世纪的绘画成就,远高于道咸时期,是一个基本的事实。

  美术史论研究,时常出现“潮流”与“跟风”现象,如把文人写意画一概否定,把“四王”一概否定,把“南北宗说”一概否定,或者反过来,说某某流派和画家好,就什么都好,好到家了,而不顾基本的历史事实。美术史研究当然可以推翻陈说,提出新的理论和看法,但要拿出充分的根据,作出理性的分析与判断。总之,美术史叙事,先要在材料上下够功夫,有根据的提出真正的问题,而不是跟风跑,人云亦云。

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