常培杰：阿多诺美学理论中的“物性”问题（一）

　　阿多诺的美学理论，从其社会内涵而言，可称为“否定美学”——艺术是对直接的社会要素和实用目的的拒绝，正因这种否定，艺术作品获得了真理性内涵和批判性价值。但是从其哲学内涵而言，又可称之为“非同一性美学”——它以“客体优先性”为内在依据，反对作为“第一哲学”的形而上学的“抽象”冲动，拒绝“概念”对“非概念物”的压抑。具体到艺术问题，此美学理论反对依据特定风格概念、艺术形式或抽象理念来创作或阐释艺术作品、压制丰富而多元的人类经验和客体事物的呈现可能的做法和观念。《美学理论》(AestheticTheory)[1]作为阿多诺美学思想的集大成之作，主题是阐发现代主义(modernism)艺术的艺术价值和社会功能，确立现代主义艺术相对于“古典—浪漫主义”艺术的合法性，狙击先锋艺术对现代主义艺术体系制度的破坏。正是在如何评价和对待先锋艺术的问题上，阿多诺的美学理论呈现出“保守”姿态。他之所以持此见解，与他对艺术作品“物性”维度与“物化”社会的关系的思考有关。

　　一、“非概念物”的消隐与复归

　　“非同一性”哲学反对的是巴门尼德开启的形而上学之路。巴门尼德认为哲学的目光关注的不应是那些可感、可见却不可思、不可知的无限丰富却又不断流逝的“经验世界”(“非存在”)，而应是不可见、不可感却可思、可知的“单一、完满和永恒不变的”“理念世界”，即“存在”。[2]在这种观念蕴含的“思维与存在”的“同一性”观念中，普遍而永恒的“理念”无疑享有更高的优先性，而经验世界的“非概念物”则被排斥在了哲学思考的范围之外。“理念世界”和“经验世界”的分离以及前者更为“优先”的观念，经由苏格拉底被柏拉图继承并确定下来，逐渐发展为西方哲学中理性主义一脉，在黑格尔那里达到顶峰。

　　在黑格尔看来，万事万物都是“绝对理念”的演绎，“绝对理念”是世界的本体。“哲学的内容”并非客观的物质世界，而是“精神所形成的世界”，所谓“现实”(Wirklichkeit/ reality)亦非“客观现实”，而是“意识所形成的外在和内心的世界”。[3]“经验”不过人类对于这一“现实”的最初意识。所有“经验”只有经过“抽象”成为“概念”，才可以呈现其内含的“真理内容”。“抽象”的过程亦即“同一化”过程，它删减冗余和不能为概念兼容的内容，最后再由概念构成环环相扣的“体系”。所有哲学都意在实现思维与存在的同一，但是黑格尔寻求“同一”的办法是将世界彻底精神化、抽象化，为达到同一的效果而“压抑”不能为同一性体系兼容的内容。这种哲学思想落实下来，在政治领域的表现就是统治阶层为了构造更具操控性的统治系统而打压“异己”，作为现代灾难典型的“奥斯维辛”就是这一哲学思想的结果。它在美学领域的表现则是认为，美是绝对理念的感性显现，将具体事物抽象为精神事物，是对具体物的否定。它还将艺术发展设定为绝对理念“外化”(Externalisierung/ externalisation)的不同阶段：绝对理念作为艺术的“内容”是艺术存在的根据，它的展开决定了艺术具有不同的审美形式;艺术史即艺术的“内容”与“形式”辩证发展的过程，艺术内容即“绝对理念”无疑占据优先地位;绝对理念展开过程的阶段性终结亦即艺术的终结。在阿多诺看来，这都是观念论(idealism)的荒谬演绎。哲学也好美学也罢，要真正做到思维与存在的同一，就必须尊重“非概念物”，将哲学的目光从“永恒理念”转向“自然历史”(Naturgeschichte/ naturalhistory)，构造以“非同一性”为根据的否定哲学/美学，而“非同一性哲学”的一个重要要求就是“客体优先性”。[4]显然，阿多诺的“非同一性哲学”与既往哲学尤其是黑格尔的“同一性哲学”的分歧点就在于：如何对待“非概念物”(non-conceptual objects)。

　　从“客体优先性”出发，阿多诺在《美学理论》中批判了黑格尔的观念论美学。阿多诺认为，超越性精神虽然是艺术得以成立的关键要素，但是绝对不能认为艺术是抽象的绝对理念的显现，将理念设定为艺术存在的本体依据，进而以之图解艺术的主旨，更不能认为艺术发展史是理念外化并返回自身这一过程的现实对应。艺术所要探索的是被形而上学观念压抑的流变的自然现象、被一体化的社会体系压抑和禁忌的主题：“根据观念论的学说，艺术有责任为表象和自然本身的混沌杂多赋予秩序，但这秩序不是意在分类的抽象秩序，而是感性的、具体的;而这个典型观念论的学说，却忽略了美学的精神化的目的：还原过去被压抑的自然和属于自然的事物。”[5]艺术作为“非概念物”的救赎，试图藉由自己的形式语言“把那些被中产阶级社会排斥的事物表现出来，并且以崭新的方式彰显其本性，证明对自然的压制是罪恶的”[6]。现代艺术相对于传统艺术，无疑在形式上是“混乱的”(chaotic)，与观念论哲学及其美学要求的严整有序是相悖的，但这种混乱只是混乱现实和矛盾精神的表征。观念论在“观念秩序与现实秩序是同一的”这一前提下构想出来的“和谐”形式不过是一种假象(illusion)。新艺术那些混乱方面实则是批判虚假的“第二自然”的密码(cipher)，它们表明观念论寻求的秩序“其实就是这么混乱。混沌要素和激进的精神化，同样在拒绝把生命想象成光鲜亮丽的样子”[7]。拯救被“形而上学”体系遮蔽的“非概念物”，批判不断走向全面操控的压抑性社会体系，恰恰是现代艺术的真理性所在。

　　阿多诺还在《美学理论》中批判了黑格尔从“形式”和“内容”二分法角度谈论艺术的做法，试图代之以“技术”(technique，或译“技巧”)和“材料”(material，或译“物质”、“质料”)。[8]就具体事物而言，相对于“材料”，“形式”无疑更为重要，“形式”规定了事物的“是其所是”。就艺术作品而言，它们无法摆脱自身的“物性”要素，艺术作品本身即是事物(thing)，它们通过自身特定的“技巧”或“形式法则”而使自己“对象化”了。[9]在艺术中，技巧和材料的关系是辩证的：艺术技巧的嬗变会使得某种材料获得或失去艺术资质;艺术材料缺失或更新也会影响艺术技巧及其构造形式的更迁。[10]艺术借助材料实现了自身的“对象化”(objectivation)，但是对象化的结果却决不能等同于其材料组合。艺术作品是“各种力量交互作用的结果，是与其物性(thing-character)有关的综合活动”[11]。可以说，每件艺术作品都是一个各种力量相互竞争的“力量场域”(force field)。[12]

　　但是在阿多诺这里，艺术的“材料”虽然规定了“技术”的演进，但显然不如“技术”重要。对于阿多诺而言，所谓“技术”指：(1)具体的物质生产技术，但更重要的是指(2)艺术作品的形式构造能力。可以说，正是艺术作品的形式，而非材料，使得艺术与具体事物(object)区分开来，规定了艺术之为艺术。而且正是因为艺术作品具有整一性的审美形式，使得艺术与社会事实区分开来，赋予了艺术作品超越性和批判性。正如阿多诺所言，艺术形式在对“整一性”的追求过程中也排除了不能为形式同化的材料，从而具有了压抑色彩，而且审美形式整一性的“和谐”特征也似乎是对现实秩序的表征，从而具有了意识形态性。正是对技巧及其构造的审美形式的强调，使得阿多诺“非同一性美学”出现了无法调和的矛盾：既要通过艺术拯救非概念物，又要提防艺术作品的本真性(authenticity)被物化事物(reifiedobjects)侵蚀。这使得阿多诺对艺术的材料有所“取舍”，进而批判先锋艺术及其艺术材料。

　　二、“艺术精神”的“物化”

　　艺术要成为现实的，就无法摆脱“物化”的命运。[13]艺术的“物化”首先指艺术精神的“对象化”，即作为精神要素的抽象艺术观念通过艺术生产具有了具体的物质形态——“外观”(Schein/ appearance)：具体可见的物质材料构成，或可感的操演过程。艺术的“外观”主要由艺术的物质要素决定的。艺术因其内在精神的“对象化”或“物质化”(Materialisierung/ materialisation)而具有的属性，可称为艺术的“物性”(Dinghaftigkeit/ objecthood)。若是将艺术作品视为劳动产品的话，艺术精神的“对象化”也可被视为抽象的社会关系在具体的生产过程中的“物象化”。在马克思主义政治经济学批判视域中，艺术精神在取得其“物身”的同时，也面临着在社会交往尤其是商品交换过程中于主观层面走向“物象化”或“事物化”的命运：作为“物”被“实证主义”认识论判定为局限于材料层面的“纯粹物”或被“拜物教”(Fetischismus/ fetishism)俘获成为具有实用或商业价值的“商品”，卷入到它批判的资本逻辑之中;在交换过程中，人们忽略了艺术作品负载的抽象社会关系，“误认”艺术为单纯的商品(物)之间的关系;人投身于商品体系，无意识地受到该体系的束缚，或意识到该体系的问题而无力改变，在物体系中丧失了主体性。此概念与人本主义话语中的“异化”(Entfremdung/ alienation)观念密切相关。在阿多诺看来，艺术在获得对象化物质形态的同时得以避免“物化”命运的唯一可能就是保持其“超越性”(transcendence)。

　　相对于自然物，艺术作品的特点是其具有超乎“物”外的意味。艺术因具“超越性”而成为“精神物”，其“超越性”在艺术作品上的具体表现即具有“整一性”(unity)的审美形式。[14]一旦艺术作品被认为是简单的材料组合，像先锋艺术那样为了取得“震惊”效果而回到其材料层面的时候，就必然走向失败，因为“艺术作品中的表现瞬刻(instant)不是将艺术还原到其材料层面、未经中介的事物，这一瞬间是完全通过中介来实现的”[15]。虽然精神要素是艺术得以可能的必要条件，但物性要素从艺术诞生伊始就存在于艺术之中。艺术作品起源于原始巫术，人们在巫术活动的物象中看到的是“神灵”(apparition)。祛魅的艺术作品所关联的对象，亦由超自然的存在即“神灵” “理性化”为超越性的精神要素。故而阿多诺认为，褪去仪式膜拜功能的艺术作品的表象，与那些用于祈祷的物所关联的超自然现象非常接近，精神要素亦是这些原来用于祈祷的物品继续存在的必要条件，因为那些“神灵被驱赶得杳无踪迹的艺术作品，只是空壳子而已，比单纯的现实事物还不如，因为它们毫无用处”[16]。显然，艺术作品虽因走向自律、为了维持自身的自治疆域而与经验世界分离、摒弃了艺术早先具有的实用功能，但是这些过气的用于祈祷的物品却因其关联的精神要素而作为升华的形式残存在艺术之中。因而，虽然艺术的“精神化”寻求的是艺术与经验领域的绝对分离、对“非概念物”的否定，但是无论艺术作品多么抽象，都会有材料和视觉组成问题，无法绝对理想化地摒弃感性事物。[17]如果艺术试图完全摆脱经验事物，追求绝对的抽象而越来越透明的时候，艺术表象也就会虚妄不实，丧失“实体性”;“物性”是艺术无法摆脱的幽灵一样的负担。[18]

　　艺术作品是“精神”永恒性和“事物”流变性的统一。审美主体面对艺术作品获得的是“瞬间即永恒”的艺术体验：“在瞬间中静止的运动成为永恒，而那成为永恒的事物，又因为被化约为瞬间而消逝。”[19]如果说艺术作品“分有”了柏拉图所仰视的“理念”的“永恒”要素，那么它作为黑格尔意义上“理念的感性显现”则因其“物性”而归根结底是一种流变之物。艺术作品对理念的占有，如焰火表演，在倏忽即逝的瞬间闪现的光辉中实现了自己。艺术作品中的超越性因素，以及它提供的本真的艺术体验，如同幽灵一样飘忽不定，是短暂易逝的，审美主体瞬间地占有它就能感受到无限的美好，而“形象”(image)则吊诡地试图以自身的有限性去捕捉这些“迁流不已的环节”，如此作为超越性因素的“对象化”结果的艺术“也成为瞬息之间的事物”。[20]可以说，每件艺术作品，都是本雅明(Walter Benjamin)所谓的“辩证形象”(dialectical image)。它以“静止的辩证法”(a dialectic at a standstill)将短暂与永恒、运动与静止、古老与当下等对立概念会聚在一起结成“概念对子”(pair of concepts)，每个对子中的要素都是可以相互转化的：“如果，作为某种形象的艺术作品是超验事物的延续，那么作为某种外观，艺术作品就是短暂易逝事物的会聚。体验艺术意味着，将艺术的内在历程理解为停滞的瞬间(an instant at a standtisll)。”[21]在此意义上，艺术作品的“艺术精神”“对象化”的痕迹，既是静态的，又是动态的。

　　艺术内在的精神维度和与其物性要素提供的感官体验的关系是辩证的。所谓“艺术精神”[22]是“在艺术作品中显现的，不能与外观分离又与外观不同的，现实中的非现实层面”[23]。它不是艺术家的主观精神，亦非柏拉图所谓外在于作品的“客观的”“理念”，而是内嵌于作品“外观”之中，透过作品的物质要素激发出来“客观事物”。[24]“艺术精神”是艺术作品的“内容”(Gehalt)，虽则社会决定了这些“内容”的主要部分，但如前所述，艺术的超越性精神维度却是艺术区别于现实事物和感官现象的重要依据，是艺术之为艺术的“否定的规定性”。“艺术精神”并非空洞之物，它通过艺术作品的“对象化”而具有时空定位，借助作品的“内在物质化”过程而成为具有“审美同一性”的事物;它是艺术作品的精髓和内在动力，藉以言说和形诸文字的媒介;艺术家藉之将解码出来的现实要素重构为“星丛式”(constellative)艺术作品。可以说，艺术作品所具有的精神要素都“源自”它的感性环节的形象，而作品中艺术性的感性环节也必须透过精神这一媒介。[25]“精神形构出外观，正如外观形构出精神一样;从‘现象’一词最为含蓄的意义而言，精神是现象得以显现的光源，也是现象之所以存在的原因。”[26]“艺术精神”是内在于艺术，并区分艺术与现实的“中介”(mediation)。但是，“艺术精神”绝不等同于艺术作品的感性环节和内在组织，而是指向作品之外的。

　　不过，阿多诺对于艺术物性环节提供的“感官体验”的态度是矛盾的。一方面，他反对“观念论”(idealistic)美学将美设定为抽象的“理式”、局限于“象征”层面、否定艺术的感官维度的做法，因为艺术精神固然超越于现实事物和感官现象，但是它也包含此二者，而且“艺术精神的承诺，并非观赏者的感官愉悦，而是艺术的内在感性环节”[27]，即艺术意在拯救受到理念世界压制的现象界。另一方面，他对于“大众文化”(mass culture)提供的虚假的替代性满足、先锋派作品提供的“震惊”体验以及任何带有“媚俗”(kitsch)色彩的艺术作品，持批判态度。只是需要注意的是，这种反对并不是绝对的。阿多诺也指出，艺术的精神化即对物性要素的否定会加速艺术的危机。艺术的过度精神化拒绝任何的实用价值和感性的娱乐维度，会使得艺术成为纯粹自为的、对于资本而言没有任何价值的事物，进而流失其本就不那么稳固的受众群体。如此，艺术在现代社会的出路，或许就是要扬弃(aufheben)那些被超越的事物，包括艺术的娱乐维度。[28]

　　阿多诺之所以承续黑格尔强调艺术的精神维度，意在反对“直观美学”(intuitional aesthetics)。直观美学在康德那里有其哲学依据，即“美者是无须概念而被表现为一种普遍的愉悦之客体的东西”[29]。康德将“不需概念”和“普遍愉悦”结合在了一起，仿佛艺术的内在精神并非理性能力探求的产物，而是可以凭借感官、直觉直接获得的。康德在此意在强调艺术感觉和论证思维的差异。阿多诺认为，这是中产阶级青睐的“直接性”认知模式。在他们眼中，只有“直观”(intuition)可以把握艺术作品的连贯和圆融，并假定作品就在摹仿世界的和谐秩序，但他们忽视了艺术中“非概念性的媒介”，以及使得艺术作品获得感性结构的“非感性事物”，这些事物在作品结构完成的那一刻就消隐，摆脱了直观性(Anschaulichkeit/intuitability)。[30]“直观性法则，否认艺术作品的内在概念范畴，把直观性物化成晦涩的、无法理解的事物，借助其纯粹形式使它成为石化世界的摹仿，提防任何会搅扰作品营造的和谐假象的东西”。[31]这种美学观念无疑具意识形态性，与卢卡奇批判的资产阶级物化的实证主义认识论是一致的。[32]其庸俗化的表现之一是，将目光局限于艺术的物质层面，无法看到艺术品中的任何物质维度都是渗透着精神要素的。然而，艺术并非对现实世界的照相式摹仿，若是认为通过“直觉”就能把握住艺术的物质结构进而把握住世界的潜在秩序，无疑是痴人说梦。艺术既非情感不加节制地直接抒发，亦非世界的原样复制，而是理性的构造。“艺术必然要受到其‘仿佛’(Alsob/as if)特征的中介。如果艺术完全是直观的，那么艺术和它抵制的经验世界就没有什么两样了。”[33]艺术的直观性从来都和其精神性密不可分，而这种精神性依托于“逻辑思考”且不同于现实中具有明确指称性的“概念”。“倘若艺术只是感性直观，那么它就会被永远地放逐于诉诸感官和直接性的存在物的偶然性里，也就在事实上背离了它特有的那种逻辑性”[34]，“直观性”就会被市侩精神污染为“拜物教”：将艺术的“物性”(dinghaft)指认为作品的物质材料，不能认识到艺术作品是“藉由形式法则使自己对象化的”[35]。

　　阿多诺反对将概念和直观分割开来的物化艺术观。他认为艺术虽然警惕概念对艺术经验的压抑，但是艺术必须借助概念做出判断。正如康德所言，对判断力的反思总是和概念及逻辑密切相关，因为判断是一种知性行为。这既是康德美学的内在矛盾，也是艺术中理性和感性的两歧。只是，阿多诺认为艺术借助的概念既非纯哲学概念，亦非现实的指称性概念;艺术对看不见的事物的直观是概念式的，而非非理性的直觉，此概念只是“类似于概念，并非真正的概念”。[36]艺术作品或许蕴含了某种对社会问题的判断，但是作品本身却不能像“介入艺术”那样依据某种政治理念做任何直接判断。艺术通过将概念环节挹注到自己的内在脉络里来超越概念的压抑特征，在借助逻辑建构自身的同时提防逻辑思维对艺术的僭越。[37]艺术感性和理性概念并非截然对立的关系：“艺术反对的虚假真理并非理性(rationality)，而是理性僵化地反对特殊事物;如果艺术将直观性分离出来并授予它特殊性的桂冠，那么艺术就是在为那种僵化背书，强化社会理性的破碎状态，将人们的注意力从理性那里转移开来。”[38]在阿多诺这里，艺术并非理性的对立面，而是与理性相互支撑的;他反对的并非理性本身，而是理性与感性的对立，因为“直观和概念的清教徒式的、理性主义式的分割，正反映了社会意识形态所造成的理性和感性的二分法”[39]。将艺术禁锢在直观感官里的“直观美学”，正是这种割裂的反映。在物化社会，“作品越是直观化，它的精神就越物化，和现象及其形构分裂”，艺术就越是会“非逻辑地”反对社会理性。[40]在他看来，以超现实主义为代表的先锋派青睐的“自动写作”，使得艺术创作回到了非理性的层面，是对艺术理性的侵蚀。批判“自发性”，是阿多诺《美学理论》的重要意图。

　　作者：棱镜Prisma 来源：棱镜Prisma