女性艺术与女性精神

　　原载《文景》杂志2010年3月号

　　如果从上世纪90年代算起，中国女性艺术已经走过了二十年路程。“女性艺术”无论是作为一个概念、作为一个话题，还是作为一个事实，它的真正的始发点是1990年代。在1989年的《中国现代艺术展》上有一个轰动一时的“枪击事件”，开枪者正是年轻的女性艺术家肖鲁。现在想想那是一个多么意味深长的暗示：新潮艺术的谢幕和女性艺术的登场。

　　但是，艺术中性别问题的提出，女性艺术的出场，其真正根源却在西方。

　　西方女权运动的兴起和女性主义的传播

　　在西方，艺术中的女性主义思潮源自女权运动的兴起和女性主义的传播。女权主义运动诞生于工业革命时代新生的资产阶级妇女中。她们为思想界的启蒙运动所鼓舞，利用新生资产阶级“自由、博爱、平等”的口号和“天赋人权”的主张，提出了妇女自己的权利要求。1791年，法国妇女领袖奥伦比·德·古日(Olympe de Gouges)发表了著名的《女权宣言》，主张妇女应当与男人享有同样平等的权利，在欧洲产生很大影响。然而这位《女权宣言》的作者却因此在两年后被送上了断头台。

　　在美国，女权运动产生于19世纪40年代。1848年，伴随着轰轰烈烈的“废奴运动”，首届女权大会在美国田纳西州召开，会议通过了有关妇女的《权利和意见宣言》，提出了男女在工作、财产、受教育等方面的平等权利和给妇女予选举权的要求。

　　20世纪初，西方的女权主义运动形成第一个高潮。在这场运动中，英、美、法三国妇女都先后获得了选举权。但作为女权主义运动的初期阶段，其目标只在于谋求政治上与男人平等的权利，还未涉及到性别意义上的文化批判。因此，有人把“feminism”一词的两个不同译法——“女权主义”和“女性主义”，看作是其发展的两个不同阶段(即“女权主义”是“女性主义”的第一阶段，而“女性主义”是“女权主义”的第二阶段)不是没有道理的。

　　20世纪60年代，西方的女权主义运动进入第二个高潮。其间，独立的妇女组织纷纷成立，研究女权主义的专业刊物和专著愈来愈多，“女性学”甚至成为许多大学里开设的专门课程。其中对父权制思想展开最猛烈批判、影响也最大的两部著作，一是贝蒂·弗里丹(Betty Friedian)的《女性的奥秘》，一是凯特·米勒特(Kate Millett)的《性政治》。在此之前，英国作家弗吉尼亚·伍尔夫于1929年出版的《一间自己的屋子》和法国作家西蒙·波伏娃于1949年出版的《第二性》也被重新“发现”和受到重视，并显示出它们的真正价值，在女权主义运动中产生深远影响。伍尔夫被奉为女性主义批评的开拓者，波伏娃的《第二性》则被视为女性主义的“宝典”和“圣经”。

用花芯做的女人私秘

　　西方艺术中的女性主义思潮也正是在这一大的文化背景中形成和展开的。在20世纪之前，只要我们稍作回顾就会知道，由于父权制社会未能给女性提供任何艺术发展的空间，古典时期的女性艺术家可以说是凤毛麟角，屈指可数。就是在整个现代主义艺术运动中，一些女性艺术家虽然参与其中，依然是处于边缘地位。但早期的女权主义运动毕竟给女性艺术家的出场奠定了良好的基础。20世纪初，女性艺术家们已经收获了前辈们在 19 世纪斗争的战果。她们已经能同男性一样允许在同一所艺术学院里学习，允许参加人体写生课，允许参与竞争和获得奖学金。她们还可以把她们的作品送去参加国际展览或者在画廊里出售。而在此之前，这一切权利均被剥夺。

　　1884 年，阿姆斯特丹成功举办了有史以来第一个女性绘画作品展。而在1908 年和 1913 年，女性艺术家则被正式邀请参加了在巴黎的艺术展览。尽管如此，在当时那个坚固的父权文化体系中，女性艺术家还仅只是一个点缀。她们的艺术也未能真正展示出女性艺术家的特有风采。1916年，美国女画家奥基夫在纽约前卫艺术画廊“291艺廊”举办个展，这是美国艺术史上第一个举办个展的女性艺术家。她于1926年完成的隐喻女性性器官的《黑色鸢尾花》，成为女性主义艺术最早的经典之作。

Silk Stockings, 2000.

　　在 20 世纪 60 年代的女性主义思潮中，女性艺术家敏感到一个新时代的到来，她们从女性主义这一理论体系中获得了自立自强的勇气和精神力量，获得了重新诠释这个世界的新视角和新方法。她们在博物馆和艺术学院以及整个社会，为女性艺术家自身的权益而不懈奋斗。她们组织自己的展览，经营自己的画廊，创建她们自己的艺术空间和话语体系，并以女性主义为思想武器，展开对整个艺术史的清理，产生一大批女性主义批评和艺术史著作。1976年，安·苏兹兰·哈莉斯和诺切琳还策划了题为《女性艺术家：1550-1950》的回顾性展览，选择了不同时代和不同国家的八十六位女性艺术家的一百五十多件作品，蔚为大观。1974- 1979年，朱蒂·芝加哥在她的众多姊妹的帮助下完成了她的大型装置作品《晚宴》。这件诗史般的作品最集中地体现了女性主义艺术对父权制文化所具有的颠覆力量和批判精神。这件作品在洛山矶现代艺术馆展出时曾吸引十万人前往观看。在此后的三十多年中，女性主义艺术在西方后现代艺术的诸流派中一直占据着十分显著的位置并成为其重要的组成部分。仅以两份资料为例：在《当今世界最“HOT”的五十位前卫艺术家》中，女性艺术家占有十七位(其中一位还是姊妹俩);另一份资料是经过专家(艺术馆顾问、馆长、批评家)评议的《当今最优秀的十位艺术家》，其中女性艺术家占有三位(路易丝·布儒瓦、阿格尼斯·马丁和辛迪·舍曼)。两份资料中的女性艺术家所占的比例均接近或超过三分之一。这是一个不可无视的比例，也是在过去任何一个时代不可想象的比例。1971年，诺克林在《艺术新闻》上发表了一篇题为《为什么没有伟大的女艺术家?》的檄文，揭开了书写女性主义艺术史的序幕，而在三十年中，这些“伟大的女艺术家”已经给出答案。她们正是在一波接一波的女权运动和女性主义思潮的大背景下产生和成长的，也是女性主义思潮在艺术领域中所显现出的成果。可以说，以往的艺术史，基本上是一部单一的男性的视觉经验史。正是这些女性艺术家的出场，正是她们的视觉经验的充分展开，才填补了这一艺术史的空白，才使这部历史变得完整起来。

　　中国的女权启蒙时代和妇女的解放

　　西方的女权启蒙和女性主义思潮不仅在西方产生深广影响，它也波及到世界各地，在全球范围内产生影响，其中也包括中国。在几千年的中国艺术史中，之所以没有女性艺术的位置，就是因为身为“女人”的低下。女人在男权思想的统治下没有自己的独立人格，也就失去了做艺术家的基本前提。清代一位女史家修有一部《玉台画史》，记载了历代女画家二百五十一人，但从其分类(宫掖、名媛、姬侍、名妓)即不难看出，这些男权社会的附属物，在她们尚无基本的人性尊严的情况下，是很难获得一个真正的艺术家身份的。不少富于艺术才智的女性由于身为“艺技”而只能做取悦于男人的“消费对象”。正是在西方民主思想和女权运动的影响下，知识女性开始觉醒，中国妇女的历史境遇也作为一个时代的课题被提了出来。因此，20世纪之初的中国也曾经有过一个女权启蒙的时代，不过女权启蒙者不是女性，而是正在实行“维新运动”的康有为和梁启超，正是这两位启蒙大师首先提出了“废缠足、兴女学”的口号，组织女子参政会，要求男女平权，对妇女几千年来的种种遭遇系于深切同情。而接下来的“五四”新文化运动，又使知识女性寻求自立自主的解放斗争更加深入，从而能以一种平等的身份参与到艺术与文化的创造活动中来，充分展示出一种“新女性”形象。但是，由于中国的“女权启蒙”从一开始就与内忧外患的国家与民族的利益相联系，所以，对于女性自身的命题始终未能真正提到议式日程上来加以思考，女权运动也始终未能构成一个独立的运动在中国出现。

　　中国的女权问题随着共产党领导的民主革命的成功而告结束。在建国后的三十年间，中国妇女不仅在政治上获得解放，而且政治权利和社会地位都得到空前的提高。新政权提倡新艺术，提倡男女平等，也培养出一大批有才能的女性艺术家。但无差别的男女平等理论却遮蔽了女性对自身的特质与潜能的发挥，因此，这一时期的女性艺术家又是最缺少女性自我意识和女性集体意识的。从而使这一时期成为一个艺术上的“无性别”时代。即女性艺术家的创作和男性艺术家的创作从内容到形式都没有什么不同。无论性别，男女艺术家都是以歌颂新生活、歌颂革命历史为主题，而艺术为政治服务的功利目的和女性以男性为楷模的审美趣味，更成为这一个时代的艺术共性。而且，直到1980年代，女性艺术家们仍未在“性别差异”中发现自己的价值。绝大多数艺术家依然还是在男人的世界里用男人的尺度寻求成功的机会。

The Turkish Bath 1973

　　1990年代：女性艺术的出场

　　中国女性艺术的真正出场是在1990年代。从1990年八位年轻的女画家的联展(《女画家的世界》)始，女性艺术家的活动愈益频繁，到1995年形成第一个热潮，仅在北京，女性艺术家的展览大小不下二十多个。到1998年，女性艺术在一个更为开阔的时空中展开：三月份在北京的《世纪· 女性艺术展》、四月份在台北的《意象与美学——台湾女性艺术展》，以及六月份在德国波恩的《半边天——中国女性艺术展》，这三个展览各自所具有的阵容和学术力度，足以构成世纪之交中国当代艺术中的一个重要景观。

　　不仅“女性艺术”这一概念产生于1990年代，女性艺术作为一个“当代艺术”话题，也始于1990年代。因为以性别论艺术，这是在此前的是中国当代艺术中从来没有过的。在整个1980年代的新潮美术中，由于焦点集中在文化本身的一些问题上，也从不曾涉及过“性别”这样具有社会性的话题。如前所述，我们曾经有过一个“夫妻艺术家”合作的时代。夫妻合作的前提就是他们的艺术不存在性别差异。当无差别的男女平等理论遮蔽了女性对自身潜能与特质的发挥时，平等的含义便异化为女性的男性化。在这种情况下，女性艺术家的创作就只能是在一种时代大风格中表现出一种“无性别”特征或非女性化倾向。然而进入1990年代以后，夫妻的合作已经成为不可能，因为“妻子们”的画已经不同于“丈夫们”的画，而这种不同，就在于她们意识到自己是“女人”，就在于她们意识到有她们自己的视角，有她们自己的经验领域和判断标准，有她们自己特别关注和感兴趣的事物。而且她们对于这个世界的感知方式、经验方式与思维方式也与男性不尽相同。正是这种性别差异，成为建构女性艺术的基石，也正是在这一“基石”之上，女性艺术才凸显出一种独立的美学品格和精神指向。

爱·自由—Chadwick Tyler女性摄影

　　所谓“女性艺术”，即指它是否凸显出一种“女性特质”和“女性视角”。因为正是这一特征，才构成了1990年代女性艺术家不同于以往任何年代的女性艺术家的特殊之点。也正是艺术中出现的这种性别差异，才构成了中国当代艺术中的一个最新话题。在过去许多年中，虽然有相当数量的女性艺术家活跃于中国画坛，但却不曾有过“女性艺术”这个概念。因为那时的女性艺术家，大多是沿用男人的标准、用男人创造的程式去画画，并没有对自身性别的认同和自觉意识。这样讲并不意味着否定女性艺术家在以往的许多年中所取得的成果，只是说在那些年中，她们的艺术并没有凸显出一种鲜明的女性特征，因此很难从性别这一视角对她们的作品作出判断。在中国，从女性意识的萌动到女性话语的出现，曾经历了一个相当长的过程。当她们开始建立起一种对自身性别认同的自觉意识，开始从性别差异中发现自己的价值;当她们尝试从自身经验出发，用“女性视角”去诠释这个世界的时候，她们的作品不仅与男性艺术家不同，也与以往任何时代的女性艺术家的作品拉开了距离。也正是这一实践，才使“女性艺术”这一概念的提出成为可能，才使“女性艺术”这一话题具有了全新的内容和“当代性”色彩。

　　我曾说，没有谁能对当代艺术人为地施行性别间离，既无居高临下的先哲，也非多事者有意制造事端，一切都是在自然中形成。自1990年代以后，“女性艺术”在中国当代艺术中既不是一个空洞的概念，也不是一个有待讨论的问题，而是一个确凿的事实。

女权主义摄影

　　艺术的性别差异

　　当我们试图从性别的角度对艺术加以区分并从中确认“女性艺术”这一概念时，在理论上就呈现出一种相当复杂的状况：如果我们认定“女性艺术”的存在，那么，是否也存在一个与它对应的“男性艺术”呢?如果依这样的认识而进一步追问：男性艺术与女性主义的区别何在?如果在艺术上找不出性别上的差异，那么这种以性别区分艺术的意义又何在呢?

　　事实上，在人类所创造的艺术中，大部分是属于“中性”的，是无法从性别角度加以区分也没有必要作这种区分的。如果我们将人类创造的艺术简单地区分为男性艺术和女性艺术，就如同我们过去把艺术区分为资产阶级的和无产阶级的一样，会跌入一种二元论的理论陷阱之中。但人类艺术中又确实有一部分具有鲜明的性别差异和性别特征，从而为审视这部分艺术提供了一个特殊的视角。我们试将这种情况以下图表示：

　　1 2

　　圆1表示全体男性艺术家创造的艺术;

　　圆2表示全体女性艺术家创造的艺术;

　　圆1与圆2重合的部分为无性别差异的部分，即“中性艺术”;两圆不重合的部分为存在性别差异的部分，也即可以“男性艺术”或“女性艺术”加以涵盖的部分。

　　女性艺术与男性艺术之间的不同，在于它们是从各自不同的性别经验中产生，从深层的与性别有关的内心资源中引发出来。由于男性与女性从生理到心理都存在差异，由于长期的父权意识对女性所施加的影响，决定了他(她)们的艺术从出发点到表述方式都可能存在不同。也正是从这种不同中，女性艺术才显现出自己的独立价值。而以性别论艺术的意义也正在于：女性艺术的出现和发展，补充了艺术史中的一个空白——以往艺术史，基本上是一部男性的视觉经验史。女性视觉经验的展开，才使这部历史变得完整。这便是以性别论艺术以及倡言女性艺术的真正价值所在。

　　当然，从艺术史的角度看，女性艺术也可以广义地解释为所有女性艺术家的创造。由于她们始终是被埋没的一群，始终处在艺术史的边缘地带，所以，当我们在历史地、整体地清理她们仅有的艺术成果时，泛用“女性艺术”这一概念也是很自然的事。

路易丝·布儒瓦：《堆积》

　　女性艺术的基本特征

　　既然“女性艺术”是一个有别于男性艺术的独立存在，那么它就应该是可以被描述的，并且有其相对稳定的特征和面貌的。然而，由于它的丰富多彩和多元取向，由于它正处在一个动态变化的过程之中，又使这种描述的企图成为不可能。尽管如此，我还是在1998年的《世纪·女性艺术展》序言中试着做过以下几点归纳：

　　一、她们不再关注那些外在的、与个人情感生活不相关的事物。而是更注重挖掘内心资源，从个人经验及至躯体语言中获取灵感，作品更具个人化特色和私密化倾向。

　　二、她们很少从理性分析的角度介入题材和把握主题。而是更注重艺术的感情特征，更注重直觉的、官能的呈现。作品更多孩童般的幻想，顺手牵羊的随意，意象模糊的非理性和说不清道不明的生理-心理感应。

　　三、她们对于政治的、历史的、哲学的大主题缺乏兴趣，而对自然的、生命的、人性的乃至与生存问题相关的主题表现出一种特殊的关爱。甚至对于平淡生活与平凡事物的关注，都胜于对崇高、辉煌的追求。

　　四、她们对男人的世界普遍缺少兴趣。她们很少以男性作为艺术对象(也许这是压抑最深的部分)。这与男性艺术家以女性为描绘对象的普遍性形成巨大反差，女性艺术家更多地关注的是女性自身的问题。她们在面对自身的自我探寻中开拓出大面积的“艺术飞地”，这些在既往的艺术中从未探知过的经验领域，为女性艺术家的成功提供了用武之地。

　　五、从传统手工艺中发展出的话语方式。男耕女织的传统分工练就了女性的一双巧手，就像鸟儿天生会筑巢，缝、编、织、绣的手工劳作，虽然早已与现代女性没有关系，然而技艺也似乎能产生天然的积淀，她们在艺术中自然地保持了对缝裰编织技艺的兴趣，并将它转换成一种女性特有的话语方式。这种类似于编织、缝裰的语言，虽然不是普遍地存在于女性艺术之中，但却是女性艺术中特有的现象。

　　六、媒材选择上的生活化和亲近感。女性艺术家不仅对传统的编织技艺有一种特殊偏爱，而且对与这种技艺相关的材料具有一种特殊的敏感。装置艺术家在材料选择上表现出鲜明女性特征：针、线、棉花、丝绸、毛绒及至各种纤维和轻质材料。这些与日常生活紧密相关的材料经由女性艺术家的调度与处理，都转化为传达某种观念的媒介，或者说用她们的心智将一些十分生活化、女性化的材料观念化，艺术化。

　　我归纳的这些特征后来受到不少长期居住海外的论者的批评，特别是对前三点的开头部分不能接受，认为是对女性艺术家的贬低。其实，持此观点的论者是因为缺乏对中国社会文化背景的了解，从而对女性艺术产生的文化针对性认识不足。例如“她们不再关注那些外在的、与个人情感生活不相关的事物”;“她们很少从理性分析的角度介入题材和把握主题”;“她们对于政治的、历史的、哲学的大主题缺乏兴趣”等等，这些论断都是基于一个事实：她们过去真是这样做的，而这样做的结果就是失掉自己应有的特质。她们只有摆脱那种与自身毫无关系的“宏大叙事”，才有可能面对自身，在自我探寻中确立自己的话语方式，才有可能充分挖掘内心资源，从个人经验及至躯体语言中获取灵感，才有可能注重艺术的感情特征、注重直觉的乃至官能的呈现，才有可能对自然的、生命的、人性的乃至与女性生存问题相关的主题表现出特殊的关爱之情。因此，这种挣脱，也就成为她们走向自身的前提。事实证明，当她们获得自我叙事的话语权之后，当她们能够自由地展开自己的时候，她们还会从自我出走，再度回到对社会、对历史的关注之中。

Nancy Spero

　　中国女性艺术发展的三个阶段

　　如果从新中国成立算起，中国的女性艺术大体经历了这样三个阶段：一，处在“无我”状态的 “前女性艺术”阶段：即以现实为对象、以男性确立的标准为标准的“无我”阶段;二，回归到女性自身的“自我”阶段：即从外在世界回转到自身，以表现自身经验为目标的自我表现阶段;三，“从自我出发”的“大我”阶段：即从自我感悟出发，进入更为广阔的社会-历史时空的思考，从关注女性生存进而关注男性生存及至整个人类生存问题的宏观思考阶段。

　　在“前女性艺术”阶段，即在建国后到1980年代末，艺术不存在性别差异，也不存在以性别论艺术的问题。由于无差别的男女平等理论遮蔽了女性对自身的特质与潜能的发挥，把女人集体地变成了男人。在这种情况下，女性艺术家的创作也只能表现为一种“无性别”特征或非女性化倾向。

　　上世纪90年代初，是女性艺术家回归自我的阶段。当女性艺术家开始用自己的视角看世界时，她们的画才与男性艺术家的画拉开距离。这种由性别带来的不同，就在于她们意识到自己是“女人”，因此，这一时期的女性艺术家不再是一个“失声的群体”，也不再是单纯沿用男人的发声方法来“歌唱”，他们在自我探寻中已经初步形成了自己的话语系统;这一时期的女性也不再仅仅是处于一种被说、被写、被画、被赏的客体地位，她们已经反客为主，从自身经验出发去说、去画、去写、去做……用她们的内心资源去建构一种属于自己的女性艺术与女性文化。正是这种性别差异，成为建构女性艺术的基石，也正是在这一“基石”之上，女性艺术才凸显出一种独立的美学品格和精神指向。

作品路易丝·布儒瓦

　　进入新的世纪，虽然“女性视角”这个基本特征没有变，但她们已经从“内心资源”中走出来，不再留恋于纯粹自我表现的个人经验层面，而是从自我感悟出发，自觉进入一种更为宏观的社会-历史时空的思考，从关注自我到关注女性集体的生存状况，进而关注男性生存及至整个人类的生存问题。所以，我把它称之为“从自我出发”的大我阶段。从“无我”到“自我”，又从“自我”出发进入“大我”这个更为广阔的精神空间。但这个“大我”空间不再是过去那个“无我”的空间，而是依然保持着“我”的视角，“我”的感悟，只是把视野拓展到“小我”之外的社会-历史的广大时空之中。

　　在这个阶段，性别对抗的因素减弱了，女性艺术家对于这个依然如故的父权社会更加冷静与清醒，当然也包括无奈与忍耐。她们不再是一味地抵抗，而是更多了些宽容、理解和策略。这种不断从内心向外拓展的精神视野，使女性艺术具有了越来越大的包容量。也只有这种母性般的包容量，才有可能建构起一种属于自己也属于全人类、全社会的女性艺术和女性文化，直至从这种文化中发展出一种女性精神。而这种“女性精神”必将是一种关注整个人类命运并将人类导向美好未来的精神，如歌德所说：永恒之女性，引导我们飞升!