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陆俨少山水画分析

来源:中国书画网 作者:在核实 编辑:老秋

  艺术大师与一般画家的区别,在于大师一生的个性风格变化较为突出,他有着自己深刻的、独特的画学思想,而一般画家在这方面则是难以企及的。陆俨少先生一生为后世留下了难以数计的作品,其中精品数量之多,令人叹为观止;同时他又留下了数十万字的文字著述,为我们研究他的艺术提供了有效的帮助。兹就个人心得,对其章法、笔墨和前后期风格变化作些探析,以就教于识《章法》。陆俨少的山水画法,往往是先由局部下笔然后笔笔生发,最后成局。他曾多次对人戏言:我是画到哪里算哪里。这种看起来画到哪里是哪里的画法,也确使许多目睹他作画的人感到惊奇。然而,先生之所以能信笔来去、随意生发而常常可以左右逢源、每得奇趣,看来似不经意,其实它是建立在深厚的生活与传统的功底之上,有其自身的笔墨生发法则的。我曾见过他的一本厚厚的勾稿本,其中有许多是他游历山水所勾的稿,都是用钢笔勾的,线条极随意,勾出山水树石的形势结构,有不少还有钢笔题了款,标明地点和勾稿的时间。另有一些借鉴他人写生稿勾下的稿子也在其中,如新疆山水等的勾稿,是借鉴姚耕云的写生稿,题款中也一一标明了。这也是因为在那一段时期,先生在政治上处于厄运,被剥夺了外出自由写生的机会。他不愿放弃所好,便借来别人的写生稿作参考。在这类勾稿中,他甚至将山的皴法忽略,而直接标以斧劈皴、乱柴皴之类文字说明,此外将大片的树丛也直接以文字树来标明,这说明他所记录的只是构图而已。这显然也是他对构图章法的研究和积累。陆俨少对于章法的研究和积累,其中一个重要方面是对山水形势本身的研究。他认为:一幅山水画的章法,也就是处理好峰峦岩嶂的过程,山水画的创稿,峰峦岩嶂是关键性的。因为树木是依附岩嶂而生的,道路、泉脉亦因岩嶂而曲折隐现。他参酌古人的认识,加上自己对真山水的观察,认识到山的脉络好象一条龙蜿蜒游走,而创作一幅山水画,是割取它的一部分。山峰连绵,其势如龙,山头折迭而进,要表现山水在大势统御下的延伸,他发现不论规则或不规则的石头,必须四面都能画得出,即所谓'兜得转'。如是之后,迭石以成峰峦岩嶂,也容易能够兜得转。这对陆俨少来说是一个很重要的发现。因为这个发现,使得他在画峰峦岩嶂时,能够根据势的需要作自由延伸,且收放自如。当然这一点古人有意无意大约也已感觉到了,因为在古人山水之中,迭石以成峰峦岩嶂且能够兜得转的,颇不乏其例,但似乎没有画石头要四面都能面画、兜得转的阐述。陆俨少的这个发现对于他的山水画的章法构成来说,显然是有它的深刻意义的。陆俨少在章法上重气势,他首先要求大处有着落,即突出主题,接着要求画有倾向性。所谓倾向性,也就是要求整个画面的势产生倾倒,倒向一面。这种倾向性,是由许多个局部相互配合才产生的,所谓一开引起一合,开合之间,要有一定的倾向,这是在彼此响应中求共同倾向。小开合包括在大开合之间,这是说小势要服从大势。取势既定,大处有了着落,但在小处,还不能放过。小至一个局部,都要有轻重,再小的一点一线,都要为这个势服务。每下一笔,都要增益其势,而不是减损其势。要做到笔笔有着落,笔笔都能看,笔笔都起作用,经得起推敲。每因局部而牵动大局,决定在一个势上。这其实是通过笔笔增益其势、处处增益其势来积累气势,以形成大势,如他在论述章法的三个诀窃之一的相迭法所云:有时存心层层重迭,甚至接连迭几重,这样做画面可以结实,同时也积蓄力量以取其势。只不过在重迭之间,也要有些变化,否则容易板。这种取势方法,其实也就是从整齐中求变化。正因为陆俨少要求笔笔增益其势,处处增益其势,从整齐中求变化,在他的许多山水画中,都是有意层层积迭以取势,群峰奔腾扶摇而上,那峥嵘崔嵬的峰峦几乎都朝着一个方向倾斜,从而形成一股排山倒海的雄浑气势。这是陆俨少山水画的突出风貌。在陆俨不少构筑势的倾向性时,有一个很严格的要求是:笔无虚设,各尽其用。当然这里的笔无虚设,各尽其用,亦包括在一定势的统御之下用笔求虚实轻重变化以突出主题;而对于势本身来说,它的另一层更为重要的含义,在于使笔与笔之间产生一种合力作用,以共同构筑画面的气势。而运用许多笔迹,构成一个合力的势,这其中又有两个要求。一方面是笔迹的位置的布排,要合于势的布排需要。也就是说,要求笔迹与笔迹之间有一个合于大势的空间关系。画家作画时笔的腾挪运作,要能够合于这种含有势态的空间位置。这里又具有两层意思,一是对布迹(包括点画等笔迹)的位置确定问题,二是持笔运作到位(即到所应到之处)的问题。能够达到这两层,画面隐隐约约的气势必然是有了,但很可能这气势仍有些松懈,不够强烈。因此另一方面,运笔到位到点仍嫌不够,还要使到位到点的笔迹发挥作用力,使之互相之间有所呼应;有很强的内在牵引力,这样,松懈之气可鼓紧而更具力度,势也就更加突出了。
 

陆俨少山水画分析

  以上两个方面,第一个方面中的位置确定问题,主要在于参酌真景形势和裁剪、组织、夸张的处理,主要是要动脑用智;而持笔运作到位,则主要是运臂持笔的功力问题;第二个方面使到位到点的笔迹发挥作用力,用是运臂加上运腕和运指,要使其运作之妙适得其圜中,这是进一步的功力要求,当然非持之有年加以修养不可。倘若笔迹本身甚有力度,却并未能运作到位置上,那幺,气虽鼓足上了,却成不了势,甚至笔与笔之间彼此之气还会相互干扰,使势显得极其别扭。

  以上所分析的构筑势的两个方面,也可称作为前后两个阶段。前者可称为布势,即使笔迹点画到位以成势;后者可称为运势,即布势到位后使笔迹产生作用力,以使势有力地产生动作功能。陆俨少前期的山水画,即其注意笔迹的布设以取势,但可以看出他前期的作品笔迹虽大致到位但作用力却不甚足,笔迹对整体的势的牵引还不是很大。用笔虽然比较繁密,气势显得不甚强烈,却有一种蕴藉感。后期山水画则往往运势到位,笔迹简劲与繁密时而互见,而以简劲为主导,气势显得十分突出。他在七十年代的不少山水画,可说运势达到了佳境。但运毕竟有画家主观的东西在其中,持运过久,也会产生习气,而气势太强太露也会缺乏蕴藉,这也是陆俨少晚年有部分作品在人们眼中不如以前的原因所在。一位画家同一时期的作品会呈现某个共同倾向,但因具体创体每一幅画的心态未必相同,水平表现也会有所参差。从这一点来认识,应该说,陆俨少前后期作品中都有佳制(当然风格不同)。

陆俨少山水画分析

  以上分别论述了陆俨少山水画的章法和笔墨特征。当然,章法和笔墨对于一幅画来说有着各自不同的功用。比如,章法是骨胳架子,而笔墨则是披在骨胳架子上的衣服。可以章法不变而笔墨变,也就是骨胳架子不变而衣服变换,这也可以使面貌发生变化。陆俨少早年追求笔墨的变化,对此深有体悟。他看待各种皴法,往往透过其变异的面貌,看到其骨胳体格。他认为披麻皴所表现的窿凸的圆山,乃是许多山峦的基本骨胳体;只要抓住了这种基本骨胳体,许多皴法都可以从披麻皴中生发出来。如披麻皴线条分成小段,每笔自为起落,就成为钉头鼠尾皴。披麻皴线条变为点,成为豆瓣皴或雨点皴,披麻皴的线画得硬挺而作不规则的交叉,就成为乱柴皴,披麻皴线条加以屈曲,就成为解索皴,把披麻皴繁复的线条删去,只剩几根提纲挈领的线,就成为荷叶皴。这许多皴,看上去表现山的面貌各异,透彻地看去,其骨胳体格却是一样的。也就是说,许多用不同皴法表现的山,其章法结构是差不多的。这是将山峦的章法结构向简处归纳,而将笔墨皴法向繁处演绎。同一山型,因笔墨变异,可幻出各种不同的面貌。这种魔术,看起来是很简单的,不过真正要实现变,每一面貌要变得纯,变得精粹,却亦非易事。这里一方面要求变得纯而不杂,像每个品种的名酒,要质地清醇不可掺和其它杂质一样;另一方面要求笔墨具有撑持骨骼的力度。前面我将章法比为骨架,将笔墨比为衣服,这是强调章法的位置间架功能。这是章法在笔墨实现之前的功能。章法另外还应该有笔墨实现之后的功能,这功能是由势生态而形成的,而它也离不开笔墨骨力的撑持。因此,在下笔之前斟酌章法时,章法的位置间架功能对画家来说是主要的,这时画家可抽去笔墨看章法,将章法看作剥去衣服(笔墨)的骨架;而当具体落笔时,则以审视笔墨为主,同时考虑笔墨对章法的实现功能,要求笔墨能够支撑起章法,当然这就不能不考虑笔墨本身的骨胳特性。若以衣服来比喻,一个人穿上衣服要显得漂亮,第一要他(她)本身身材好,第二要穿上的衣服面料质地好、做功好(收、放恰当以突出体型),衣服本身具有较好的骨力。对同样体形的人来说,要显示体形美,无疑衣服本身具有恰到好处的骨力显示是极为重要的。这也就是为什幺采用同样的章法,不同的笔墨质量表现,也会使画之优劣大异的原因。

陆俨少山水画分析

  章法与笔墨的功能有所不同,除了可以章法不变而笔墨变,亦即章法向简处归纳而笔墨向繁处演绎之外,还可以反过来,笔墨不变而章法变,即笔墨向简处归纳而章法向繁处演绎。古人有笔墨要旧,境界要新之说,这其实就是讲笔墨不变而章法变。石涛的一画论,其实质也是讲笔墨不变而章法变。中国画发展到较高层次,这是一个必然要进入的境界。到了这个境界,画家对笔墨本身的组合构成造型有相当深的体悟,画家好象是造物主那样的用笔墨来造型,而非一般通过笔墨来界定形象的所谓造型。笔墨看上去似乎不变,其实里面却包含着精灵,因此尽管章法多变,但却总是能抉取造化的灵奇。陆俨少峰巅期的有些山水画,我以为是达到了这种境界的。

  前后期风格变化。陆俨少早期的山水画如前所述,着意于笔墨的缜密变化。因其着意于笔墨的缜密变化,因而,画家施用笔墨之精神,以及其笔墨本身所表现的神情,总的说来是收敛的(因而是含蓄蕴藉的)而不是奔放的(因而确如他自己所言,尚未达到沉着痛快的境界)。他那时对于沉着而痛快,如前所述,是通过两番用笔以取对照达到的。以章法而言,局部山峦虽然外貌全民族变化较多,其实内在构造变化却并不大。尽管他同时在章法上也力求出新,但由于局部构造变化不大,总使他在营造整幅气势出奇方面,尚未达到左右逢源的境界。而以整幅笔墨面貌的变化而言,因其主要致力于斯,因而在整幅笔墨气息上确有诱人之处。我以为这是他笔墨面貌的丰采诱人。

陆俨少山水画分析

  至其后期,笔墨由于不断修炼,渐入于沉着痛快之境。原来的多变化,渐趋于单纯归一,当然这单纯归一之中仍含有变化之丰富,这已如前述。这时他施用笔墨之神情,以及其笔墨本身所表现的神情,总的来说已是奔放的、沉着痛快的,而非收敛拘泥的。他开始摆脱操作范畴的笔墨羁绊,进入了章法的应用范畴。笔墨无累于心,使他得以尽心贯注于章法。这时他的笔墨注变化,已完全是缘章法变化而展开的,久而久之,便使得他在章法变化上达到了左右逢源的境界,尤善于构筑奇特的气势(这种左右逢源的境界主要表现于两方面,一是章法组合构成气势可随心所欲,二是大体章法构成之后,对态势的微妙高速手法极其自如)。有不少佳构,正是在他频频追索章法变化之中获得的。这时他的笔墨,无须为笔墨面貌变化而变化,也无须拘于表现对象之构架,而只是为了构筑章法气势和表露自己的情感,所追求的是整体笔墨的神韵。若与前期的笔墨面貌追求变化相比,前期笔墨面貌的变化之中当然也蕴含有神韵,但这神韵是含蓄的,不突出表露的;而后期追求整体笔墨神韵,当然这本身也有笔墨面貌在,但这笔墨面貌的变化相对而言却不多,其实是比较单纯的。画家在早期所追求的多种笔墨面貌,到了后期,有的面貌已被他自己有意无意舍弃。有意的舍弃是后来以比较自觉不大喜欢某个面貌而不大画了,无意的舍弃是后来特别迷恋某个面貌而加以深入,因而无暇再顾及其它。就好象宝塔,越到后来越尖,地盘反而缩小了。但塔尖越小,锲入的冲击力却越大。因此后期尽管整个笔墨面貌变化不太多,但却更精练更纯粹整体笔墨神韵却特别强,气势却特别突出。
 

  陆俨少颇负盛誉的云水画法和墨块、留白画法,前者他前后期都画过,但前期所画云水注重于局部笔墨韵味映衬之需,后期所画云水则纯从整体气质的需要出发。墨块和留白画法为其后期所创,在画中显然也是从整体气势出发考虑的。为了整体的气势和神韵,在笔墨面貌上必须简率突出,至于面貌上的修饰对他来说已是不屑顾及,也无所谓了。一位中国画家一生笔墨风格的发展,当然会有外界因素的影响;但应该说仍有其内在的发展轨迹。有一种说法,说陆俨少晚年亦受外界说法的影响,有意使笔墨向早年的缜密风格回归(见香港《名家翰墨》第17期万青力文《作画贵有古意--陆俨少山水画风格散论》)。我并不十分相信这种说法。当然作为画家在其晚年回思早年,想适当地把早年已失落的某些东西捡回来,再融入晚年的风格中,也不是全无可能。但要完全改变晚年已铸成的风格,则显然是不必要也不可能的。陆俨少先生晚年为补成百开《杜甫诗意册》所画的那些画,很可能画家本人出于合璧之想,也希望将补画的部分与原来所作风格接近些,但事实上这两部分风格差距之大却是极为突出的。回思我从师陆俨少先生的时候,还是在他艺术上的峰巅期内。那时我观他作书作画,笔墨沉着痛快透辟,极有风韵。而八十年代后期我去杭州看他,尽管字画总的风貌仍是以往的延续,而笔墨风神已趋向平淡,使我当时甚为惊诧。我想这种绚烂之后的平淡,大约也是一种老境的自然流露,是老迈所致吧。而陆师给我最深的印象,是他至老仍孜孜不倦的追求。他在浙江美术学院任教期间,暑假回上海,我去看他,他仍在不歇地钻研用色,以冀衰年变法,实在是令人不胜敬佩!

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