京派和浙派：南北美术教育中人物画体系和特色

近日不少美术机构都举办了人物画展览，兹遴选陈传席教授《京派和浙派——南北美术教育中人物画体系和特色》一文与读者共享。该文在某些方面虽有些许绝对化，但其抓大放小，角度之独特、观察之仔细、思路之清晰、评论之大胆，不可不谓是一篇十分优秀的文论，相信该文够能带给读者朋友们些许启发。

京派和浙派——南北美术教育中人物画体系和特色

      中国最早的美术教育起于宋徽宗时的“画学”，“画学”也是世界上最早的皇家美术学院。宋初只有画院，到了徽宗时，又“益兴画学，教育众工。”（《画绪》卷一）“画学”在全国招生，“下题取士”。被录取的学生分为“士流”，“杂流”，但都要学文化课，“以《说文》《尔雅》、《方言》、《释名》教授”。又学经学，大约同于我们今天的思想教育。又学书法。专业课则有临摹古画，写生，创作。理论课聘请院外文人画家讲授，“复立博士，考其艺能”，当时宋子房、米芾等都到画院去讲过学，而且考试学生。这些，《宋史》皆有记载，我在《中国山水画史》中也有论述。

李瑞清手书“两江师范堂”校牌纪念碑

      近代美术教育起于1902年李瑞清主办的两江优级师范学堂。延续到1928年为中央大学。徐悲鸿从法国留学归国后，即在中央大学主持艺术系的工作。当时，在中国从事美术教育的有三个人较有影响，徐悲鸿、林风眠、刘海粟，刘海粟只是办学，教育上没有什么体系，更没有形成特色。而且他办学是私立。教育上形成体系的只有徐悲鸿和林风眠。但林风眠的教育体系后来又被潘天寿所代替。
 
      解放后，在美术教育上形成体系和特色的，北方是以徐悲鸿为代表的中央美术学院；南方则是以潘天寿为代表的浙江美术学院。本文仅就人物画上形成的南北不同特色看其教育之不同。我把以徐悲鸿为代表的人物画画派称为“京派”，浙江美院的人物画派称为“浙派”。 

一  京派

      京派以徐悲鸿的艺术思想为理论基础。徐悲鸿提倡“写实主义”，又说：“素描为一切造型艺术之基础。”因而，“京派”的人物画都是以素描为基础的。大部分画家是用“干笔”皴擦出素描效果，着色也要达到素描效果。对“京派”产生较大影响的画家有蒋兆和，其次是叶浅子。叶浅予的影响仅在线条。可以说：“京派”的形成，是以徐悲鸿的理论，以及徐悲鸿的素描，徐悲鸿以素描为基础的国画人物；蒋兆和的水墨人物，叶浅子的线条为基础。但蒋兆和的水墨，叶浅予的线条，徐悲鸿画中也有，所以，叶浅予的影响较小，蒋兆和的水墨人物虽然取得巨大成就，但对“京派”的影响仍然赶不上徐悲鸿。何况，蒋兆和自己也受到徐悲鸿的影响。所以，“京派”的实际领袖是徐悲鸿。

徐悲鸿《愚公移山图》 纸本设色 143cm×424cm 1940年 徐悲鸿纪念馆藏

      徐悲鸿的国画人物也有几个阶段的变化，但他因强调“写实主义”，强调“素描是为一切造型艺术之基础”，后期作人物画都有素描效果，他1940年画的《愚公移山》，人体部分就是用毛笔着墨皴擦出素描效果，分明可见明部、暗部、亮点。然后着色，着色也分出暗、明、亮。这在传统的中国画中是不曾有过的。徐悲鸿这幅《愚公移山》图中，毛笔着墨皴擦有干笔也有湿笔，一般说来，大片墨笔用湿笔，细微处多用干笔。尔后的人物画，其墨笔皴擦，基本上用干笔，如1943年画的《李印泉像》，1949年画的《在世界和平大会上听到南京解放》等。这对以后的“京派”产生了巨大的影响。

徐悲鸿《李印泉像》纸本设色 纵75.5厘米 横43厘米 1943年 徐悲鸿纪念馆藏（局部）

      蒋兆和是“京派”巨匠，他的人物画也是用素描法，他的人物形象是用线勾后，先用干笔擦破，再用湿染，最后着色，他用墨更多、更重、更大胆，他虽依素描法，但皴擦见笔，更加生动，而且笔笔写出，更近于中国传统。徐悲鸿以及后来“京派”的人物画皴擦不大见笔，只见素描关系，所以，蒋兆和的成就更高，但蒋兆和在50年代后作人物画反而失去了他早期“见笔”、“生动”的特点，也多用干笔皴擦，只见素描关系，不见“写”意，却更近于徐悲鸿了，如他的《把学习成绩告诉志愿军叔叔》、《小孩和鸽子》等。他1956年画的《给爷爷读报》，早年水墨的韵味已失，完全用干笔皴擦出如炭笔素描之效果，然后着淡色，色中亦见光，完全归于“徐派”了。蒋兆和在中央美院教导学生时，多用干擦法，所以，他的《流民图》一类画法给“京派”影响不太大。当然并非全无影响。

蒋兆和《流民图》1943年 局部


蒋兆和《给爷爷读报》纸本水墨设色 97×89cm 1956年 中国美术馆藏

      叶浅子是画速写的，严格地说他不算“京派”，他是浙江人，但也不算“浙派”。他指导过“京派”学生创作，所以，对“京派”的勾线法多少有一点影响，如前所述，影响不大。
 
      “京派”影响巨大，60年代至70年，中国人物画儿乎都属“京派”和“浙派”这两家，而“京派”的势力似乎更大。
 
      “京派”的重要画家有李斛、李琦、卢沉、周思聪、姚有多、杨之光等人，西安一批画家虽多毕业于西安美院，但实受“京派”影响更大，他们是“京派”外围画家，实质上也属于“京派”，如王子武，王有政，郭全忠等。李斛的画较多地继承蒋兆和，他画得很多《人像》，用墨较多，暗面、灰面、光面、光与影的表现都如素描，衣纹、发、背景又是中国传统的。李斛去世较早，他一生都画“京派”人物，没有改变。

李琦《主席走遍全国》 1960年

      李琦1960年画的《主席走遍全国》，我仔细观看过原作，人物的面部、手部、全用干笔擦出光暗，凸凹和结构来；然后着色，着色又分浓、淡，根据素描关系用笔，也留出高光点和最亮部分。李琦的人物画以《主席走遍全国》水平最高，他后来画人像，皴擦不如以前，如《总设计师》，勾线后用色表现，但仍按素描关系，以色表现出明暗、光亮，仍然是素描基础使然。
 
      卢沉的画，如《机车大夫》等，当然也是素描法，但他后期求变，已开始脱离素描法，京派人物画家，年轻一些的，后期都在求变，但素描的影响并没有完全消失。

卢沉《机车大夫》纸本设色 135x269cm 1964年作 北京画院藏

      姚有多画的《新队长》也明显是素描法，用干笔皴擦，再以色强调，姚有多后来画人物也在变，面、手部分擦笔减少，但仍按素描关系皴出结构来，本质上改变并不大。而且其效果似乎还不如前期的素描式。

姚有多《新队长》163×115cm 1962年 中国美术馆藏

      周思聪的人物画基础还是“京派”，直到1979年，她画《人民和总理》，仍然用干笔皴出素描关系和结构，但周思聪很聪明，有灵气，她不用干笔磨擦出素描效果，而是根据素描关系用干笔和线条半皴半写而出，效果较好。同时她后期又吸收了一些“浙派”的画法，即大胆地使用湿笔。
 
      杨之光也是“京派”中重要画家，他毕业于中央美院，受过徐悲鸿的亲炙，他考中央美院之前已有很好的绘画基础，但徐悲鸿叫他收起来，“从零开始”，“从头学起，从三角，圆球的素描画起。”所以杨之光是道地的“京派”出身，他1954年创作的《一辈子第一回》是他的成名之作，人物形象就是用干笔皴擦出素描效果，着色又一次表现出素描效果，他甚至连画衣服也用干笔皴擦，效果不但像徐悲鸿的人物画，更像当时蒋兆和的人物画，（蒋兆和此时已放弃他《流民图》中重墨湿墨，更近于徐悲鸿的干笔皴擦）。他1956年创作的《茶山瑶少女》仍用干笔皴擦，而用色更重了。杨之光到了广州后，画法有一些变化，但仍是素描式。他1971年创作的《矿山新兵》，干笔皴擦减少了，改用颜色表现，他用不同颜色表现出凸凹和光影，仍然是素描法。杨之光后期用色墨都更大胆，用笔湿润有透明感，他发展了“京派”。但仍是“京派”，是“京派”在岭南的延续和扩大。

左：杨之光 《一辈子第一回》纸本设色 1954年 102cm×59cm 中国美术馆藏
右：杨之光 《矿山新兵》纸本设色 1972年 130.5cm×94cm 中国美术馆藏

      王子武虽然毕业于西安美院，但他对蒋兆和十分推崇，他的画实际上也属于“京派”。
 
      王有政的画也是素描式，近于“京派”，他后来的画用笔更干、更苍浑，这可能和西安的地气有关。

王子武《蒋兆和先生》97×69cm

      郭全忠的人物画开始也是道地的“京派”味，但他后来变了。最近他画的《黄土高坡》、《归》等，已远离“京派”，又归于长安派了。
 
      西安美院的人物画，在70年代前，基本上属于“京派”。刘文西是“浙派”培养出来的人物画家，他早期画仍属“浙派”，但后期，他的画却更近于“京派”。下面我在分析“浙派”时再重评刘文西。

二  浙派

      明代前期，浙江有一个师法南宋院体的画派，叫“浙派”；20世纪50年代始，以浙江美院为中心又形成一个新的浙派。本文谈的是后者。
 
      “浙派”中的重要画家有方增先、周昌谷、李震坚等人，而其实际领袖是潘天寿。具体指导者为潘天寿、吴之、诸乐三等，潘、吴、诸等人都不懂素描，又都是功力很深的传统派花鸟画家。这就决定了“浙派”和“京派”不同。“京派”的指导者都擅素描，又都是人物画家，“浙派”的指导者都不擅素描，都不是人物画家。而且潘天寿是主张拉大中西画距离的。但潘天寿主管浙江美院教学期间，必须贯彻国家的文艺政策，培养反映现实生活和火热的阶级斗争人才。这就需要造型水平高的人物画家。潘天寿选拔西画好的教师和毕业生，改学中国画，方增先、周昌谷、李震坚等人都善画油画，素描基础都很踏实，也就是说西画式的造型能力都很强。但潘天寿又强调中国画人物要有中国画的传统，不能用毛笔画西画，于是他让他们学习书法，学习传统花鸟画。在传统笔墨基础上，借用西画的造型能力，创造出新的人物画，反映现实。素描可用，但苏联式的细腻铅笔画和欧式的明暗块面式素描要改造，他主张用“结构素描”，以线为主，更强调中国画的造型是笔线造型。而且，当浙派画家在细微结构上下功夫刻画时，潘天寿及时提出：要简化结构。这样就和西画拉开了距离。
 
      基于此，“浙派”人物画虽然利用西画式的造型，但不用或极少用干笔皴擦，只在眼窝、鼻翼等处用湿笔一点（如写），注意：“京派”用干笔，“浙派”用湿笔，这是二者重要区别之一。然后着色，“浙派”画家着色和画衣服的线条及大笔墨都来自写意花鸟画的笔法，面及手部着色也有空白处，但这空白处是“见笔”，而不是留高光点，当然有时“见笔”处也正与光亮处合。作大笔墨衣服尤如花鸟画中的石头、荷叶或树叶等，因而，“浙派”强调传统笔墨，强调“写”，少用“擦”，尤其不用干笔擦出素描感。这与他们的指导老师都是画传统花鸟画有关。尤其和潘天寿强调中西画要拉大距离有关。

左：周昌谷《两个羊羔》纸本设色 79×39.1cm  1954年 中国美术馆藏；右：李震坚《渔姑图》1979年

      周昌谷1954年画的《两个羊羔》，人物面及手皆不用干笔擦，更不画成素描式，只在眼窝处用湿笔一点，见其结构而已。然后用湿润的颜色表现。黑衣裙如画大荷叶一样，水墨淋漓。这都和“京派”不同。
 
      李震坚的人物画更是写意花鸟式，用笔更湿润。

李震坚《维吾尔族老人》1962年

      “浙派”中人物画家以方增先最突出，他1955年画的《粒粒皆辛苦》以及后来画的《说红书》、《修车》等，都很少用干笔皴擦，而是用湿笔在能显示其结构处一点，然后用色表现肤肌。方增先的人物画差不多都是写出，他后来画插图水墨人物，更将结构减少，衣服等皆作大写意花鸟式。和北方“京派”的素描式大差庭径。

方增先《粒粒皆辛苦》纸本设色 105×64.5cm 1955年  中国美术馆藏

      刘文西和陈光健都毕业于浙江美院，二人原来都属“浙派”，后来定居西安。中原雄旷厚实之气给他们影响很大，画风渐变。刘文西的《祖孙四代》画于1962年，这时他到西安已四年，画面上已有中原之气，但基础还是“浙派”的。人物面上虽有干笔，但不是擦如素描，而是勾写线条，表现皱纹、结构，用笔用色都是“浙派”"的，（不在面部表现光影）。线条也是“浙派”，尤似潘天寿。《祖孙四代》中虽仍是“浙派”基础，但不似“浙派”画那样秀润了，而向雄浑方向发展了。“地气”也是一个因素，刘文西离开了浙江，他受中原环境的影响，后期人物画倒有些近于“京派”了。“文革”期间，他画《毛主席和小八路》，已用干笔皴擦如素描，但不像“京派”那样干。用色也表现出素描关系，但用色还很润，这时他的画法介于“浙派”和“京派”之间。1997年，他画《与祖国同在——邓小平像》，完全用色墨画素描，其法更近于“京派”，用笔也越来越干了。这可能和环境影响有关。

左：刘文西《祖孙四代》纸本设色 119×96.6cm 1982年 中国美术馆藏
右：刘文西《毛主席和小八路》纸本设色 181cm×151cm 1974年


刘文西《与祖国同在》纸本设色 100cm×140cm 1997年

      吴山明也是“浙派”画家。他出生于浙江，就学于浙江美院，后又留校任教，他一直受浙江水乡的熏陶，他的画就不太用干笔，而且愈到后来用笔愈湿润，近来，他干脆用“水痕”来表现他的特殊效果了。而且，吴山明的画中流露出浙派前辈画家中写意花鸟的成份较多，素描表现式一直很少。

吴山明《王国维先生》125x125cm 2014年

      “地气”问题，也就是环境影响问题，可能也是一个因素。唐人张彦远在《历代名画记》卷二中谈到：“江南地润无尘，人多精艺，三吴之迹，八绝之名，逸少右军，长康散骑，书画之能，其来尚矣。”这“江南地润无尘”，可能是南人作画多湿润之笔的基因，北方干燥，也可能是北人多用干笔的基因之一。但师承和教育，是更重要的。

三  总结

      “京派”人物画以素描为基础，用“干笔”画出素描效果，用墨重，用笔严谨，气势较大，份量亦重。“浙派”人物画，用“湿笔”，借助大写意花鸟画方法，画出秀润、清淡、水墨淋漓的效果。“京派”画一般说来多严肃规正，“浙派”画一般说来多趣味、潇洒。“京派”和“浙派”影响都很大，50至70年代，两派充塞中国画坛，人物画家不师“京”，即师“浙”或者“京”、“浙”同师，成为中国人物画的两大主力。
 
      “京派”主要受徐悲鸿的影响，徐悲鸿有理论，有实践，因而，“京派”又称徐悲鸿画派，属于徐悲鸿教育体系的产物。
 
      “浙派”的领导人和指导者是潘天寿，但潘天寿只组织和指导，自己不画“浙派”人物画，所以，一般说来，“浙派”不称为潘天寿画派，但“浙派”更具传统，更活跃，更讲究笔墨效果，都是潘天寿具体指导的结果。“浙派”之所以异于“京派”，也是潘天寿艺术思想使然，所以，“浙派”是潘天寿教育体系的产物。