李虹霖：守正创新典范 画坛圣手张大千——兼谈张大千《华山云海图》卷

万里江山频入梦，笔笔青绿此中来！
李虹霖先生 在央视总台综合频道（CCTV-1）大型纪录片《美术里的中国》与大家一同分享张大千先生的守正创新。

      张大千先生是中国绘画史上罕见的全才，也是最重要、最具传奇色彩的艺术家之一。他才华横溢、识见过人、学养深厚、品行高尚。他的艺术世界广袤多元、缤纷灿烂、引人入胜。他的笔下，山水、人物、花鸟、走兽无所不能，工笔、写意、兼工带写、泼墨沷彩无所不精。他还善诗词、书法、鉴定、收藏、园林等。他倾一生深入地研究中国绘画，在继承中不断发展创新，开拓了中国画承前启后的创新道路；他还在世界上积极宣传中国画与中国文化，成为了中西方美术交流的桥梁，为现代中国画和中华文化艺术的振兴和发展作出了辉煌的、不可磨灭、不可替代的贡献。

      徐悲鸿曾称赞张大千是“五百年来第一人”，溥心畲说“宇宙难容一大千”，黄君璧目中“张大千是非常人”。西方艺坛称赞他为“东方之笔”、“二十世纪中国最重要的画家”、“中国画仙”等，并将其与毕加索并举，称为“东张西毕”。法国卢浮宫博物馆馆长乔治·萨尔曾亲自邀请张大千前往卢浮宫办画展。毕加索在与张大千会面后曾发出“真正的艺术在东方”的感叹。1958年，在美国纽约举行的世界现代美术博览会上，张大千荣膺金奖，同时被国际艺术学会选为“当代世界第一大画家”，这也是中国人在世界美术领域第一次获得如此高的荣誉。

      张大千的成就不仅是中国艺术宝库中的瑰宝，也是人类精神文明宝库中的瑰宝。

张大千晚年作画

      张大千一生“视艺术犹如性命”，在攀登艺术高峰过程中，不畏艰辛、坚韧不拔、孜孜以求、深入探索，苦苦专研，他的艺术历程大致可以分为三个阶段。

      第一个阶段主要是师古临古并不断积累的时期，他师法自然的初期在包含于其中。张大千对古人用力之深，用力之勤，习古范围之广，可谓“并世无两”。据不完全统计，他广益多师，遍临150家，从石涛到梅清、石溪、程邃、八大、陈洪绶、唐寅等，继而追踪宋元，最后上溯到隋唐。陆丹林曾评价：“大千临抚古画的工夫，真是腕中有鬼，所临的青藤、白阳、石涛、石谿、老莲、冬心、新罗等家，确能乱真。” 1941年，张大千又远赴敦煌，如饥似渴地向石窟艺术和民间匠人学习，晨抚暝写。敦煌归来后，张大千师古技法更至炉火纯青之境，特别是在色彩、线条、人物造型等方面有了重大突破。

      第二个阶段大致是张大千师法自然并不断升华师古的时期。张大千结束敦煌之行后再度客居青城山，在遍游青城山每一处胜景，不断师法自然，“搜尽奇峰打草稿”的过程中，探源古人精髓与画理妙旨，不断变化从传统中提取出的古人笔墨图示的组合形式，融会贯通，继而渗入个人胸中意境，建立起个人的技术体系和艺术语言，并结合时代视觉经验，开创出中国绘画的20世纪新传统。

      第三个阶段是张大千他晚年发展出了泼墨泼彩绘画并步入艺术峰巅的时期。在当时世界抽象绘画潮流的冲击与某些启发下，张大千以前半生精研的王洽“泼墨”、李思训金碧山水及敦煌历代壁画用色，以及传统绘画中的没骨、泼墨、大写意技法等为根基，大胆地发展出色墨淋漓、似真似幻、浪漫深邃、雄奇瑰伟的泼墨泼彩技法，使得中国传统绘画于西方艺坛大放异彩，张大千也自此站上了万众瞩目的艺术巅峰。

张大千《爱痕湖》绢本设色 76.2x264.2cm 1968年作

      张大千以其卓绝的才情为推动中国画的发展做出了巨大而辉煌的贡献,他一生的成就与贡献在中国乃至世界美术史上都是极罕其罕见的。

      张大千的成就与贡献首先在于他对传统的继承与借古开今、融故吐新，使古代绘画技法有机地融入现代中国画创作中。

      鸦片战争以后，随着民族危机的日益加剧与西方文化的强势入侵，中国传统文化各层面都遇到了前所未有的挑战。中国传统艺术从艺术观念、审美原则到技术都面临被否定的威胁。在风潮迭起的“美术革命”、用西方美术的“科学法则”改革传统绘画、中西融合、宗崇古法等或激进或保守的各方论争中，张大千没有急于表态，而是专注于具体实践，“穷追古人之迹”，“穷通古人之法”，最后达到“穷探古人之心”。 他对历代大家的笔墨技法和传统文化资源进行了深入而细致的研究、整理与提炼，并继承前人的基础上，重新整合中国画传统中有价值的遗产并作了新的诠释，开创出中国绘画的20世纪新传统。
 
      张大千的画路之宽、题材风格之广，形式之多堪称独步，真可谓如大百科全书一般包罗万象。他的展览也常常令人耳目一新、感佩之至。是故徐悲鸿称赞张大千有“天纵之才”，是“五百年来第一人”，并直言“大千有孙悟空之法，散其髯为三千大千，而疗此昏愦凶厉之末世”， 还多次聘请张大千担任美术院系的中国画教授。以徐悲鸿在二十世纪中国美术界的地位，没有义务、必要去吹捧张大千，所出此言当是对在当时情况下挽颓风、兴国画的张大千的发自肺腑的赞美与钦佩。

      值得一提的是，张大千对历代大家的深入研究，尤其是对石涛、八大等个性画家的研习在画坛上起到了很好的示范作用，对于扭转“四王”画风的笼罩下陈陈相因、萎靡不振的局面具有重大意义。俞剑华在《七十五来的国画》曾记到：“自民国十六年至二十六年，这十年期间……上海方面，则于吴派消沉后，代之而起的是石涛、八大派的复兴时代。石涛、八大在‘四王吴恽’时代，向来不为人重视，亦且不为人所了解，自蜀人张善孖、张大千来上海后，极力推崇石涛、八大，搜求遗作，不遗余力……于是，石涛、八大之画始为人所重视，价值日昂，学者日众，几至家家石涛、人人八大。连类而及，如石溪、瞿山、半千，均价值连城。” 傅抱石、李可染、潘天寿、石鲁、李苦禅、唐云等等或直接或间接地受到过张大千的影响，并由此改变了中国美术史的走向。

      张大千对中国美术的贡献还在于他对敦煌壁画的临摹、考订、宣传和保护。

      在敦煌期间，张大千以惊人的毅力临摹了各时期代表性壁画作品近300件，并绘有大量线描稿和装饰图案。其临摹以“原型原色”为原则，即与原壁画大小比例相同，色彩鲜艳如初。他带去的材料不能满足需求，他便专门到青海塔尔寺请来五位喇嘛帮忙制作大尺幅的画布，又在当地购买了数百斤矿质颜料，请专人精心制作，并不断改进颜料配方。经过不懈努力，张大千的临摹几乎可媲美原作。这些作品为后来敦煌壁画修复提供了重要参照依据，也为研究中国民俗史、衣冠史等提供了具体形象材料。此外，为了方面临摹敦煌壁画，张大千在对莫高窟通盘浏览掌握壁画、塑像的基本类型、时代及分布状况的基础上，对各洞窟进行了详细而系统的编号。这些编号比法国人伯希和及甘肃省官厅所做的编号更为科学、合理、规范，并且有很强的实用性，被世界敦煌学派所公认，沿用至今。

      需要注意的是，由于张大千多年不在国内，美术界、文艺界对他有些误解，包括有人指责张大千在敦煌毁坏壁画、盗窃文物等。所谓的张大千“破坏”“盗宝”，其实是一桩道听途说、以讹传讹的冤案。盖因敦煌当地大户有欲买张大千画者，因价高不满而到处污蔑张大千；又有酒泉某官员索画未得而恼怒诋毁；致使许多不明真相的人纷纷附和指责。其实早在1948年8月，敦煌研究所所长常书鸿就曾对当时的教育部长朱家骅明确表示“张大千破坏敦煌壁画纯属子虚乌有”。敦煌研究所原筹备委员窦景椿也公开为张大千正名。1948年9月，《西北日报》连载长篇专稿《沙漠中寂寞的工作者》，详细披露常书鸿、窦景椿等人的声明，并赞扬了张大千等为敦煌作出的巨大贡献。1949年3月，在兰州召开的甘肃省参议会第一届第七次大会作出结论：“张大千在千佛洞并无毁损壁画情事”。 张大千不仅没破坏、盗宝，相反他以个人力量耗费数万银元对敦煌壁画的临摹传写、考订年代、探究源流，并将临摹品展览于世界各地，才让使世界认识了敦煌艺术；国家层面的保护、研究敦煌艺术的帷幕也才就此拉开；张大千临摹的近三百幅敦煌壁画以及考察笔记也都无偿捐赠给四川博物院和敦煌研究所。可以说，张大千实为保护、宣传敦煌艺术，推动敦煌学事业发展的“首席功臣”。国学大师陈寅恪曾恳切地评价：“大千先生临摹北朝、唐、五代之壁画，介绍于世人，使得窥见此国宝之一斑，其成绩固已超出以前研究之范围。何况其天才特具，虽是临摹之本，兼有创造之功，实能于吾民族艺术上，别辟一新境界。其为‘敦煌学’领域中不朽之盛事，更无论矣。”

      张大千成就与贡献更在于他晚年发展出了泼墨泼彩绘画。
     
      张大千追求笔笔要有来历，但并不囿于传统，从不安于故我，勇于迎接挑战，个人艺术风格也在不断地探索中开拓创新。他晚年发展出的泼墨泼彩极大地丰富了中国传统绘画的表现力，“开中国画自来所未有的格局”。 从某种程度上甚至可以说，张大千为中国画注入了新的活力，开创了中国绘画的新纪元；也为身处困境的中国艺术乃至中国文化，如何在西方文化的冲击下重拾自信，继续向前发展提供了一种新的思路，在中国美术史上具有里程碑的意义。

张大千《华山云海》图卷  洒金笺  46.3x586cm  1936年作  荣宝斋藏


《华山云海》局部

      《华山云海》是张大千先生壮年时代的一件金碧山水精品力作。

       大千先生于画有两段题跋，分别是：
   
       “到此欲骄日月，回头又失蓬莱。西风吹出井莲开，何处长安尘壒？雪下玉龙游戏，月中青女徘徊。眼前忆着锦江来，今古纷纭玉垒。调寄西江月。三年前与仲兄虎公中秋日登华山绝顶，明月遂观云海，因赋此。解永吉老兄索仿吾家僧繇没骨山，追忆当时情状，写此请正，大千弟张爰，时丙子四月既望，吴门网师园。”
 
       “此卷初师僧繇法，既而略加勾勒，遂似李将军矣。大千居士又记。”

《华山云海》局部  张大千第一段题跋


《华山云海》局部  张大千第二段题跋

      从第一段题跋可知，该画作于1936年，是根据三年前与其仲兄张善孖游华山的印象画成。

      1934年9月至10月，张大千与其二哥张善孖首次游西岳华山。他们乘火车入陕，在华阴站下火车，沿着华山的山口向南进山。沿着陡峭的山路过五里关、沙萝坪、毛女洞，到达青柯坪后在那里住了一夜，第二天天明登山。攀回心石、上千尺幢，再通过百尺峡、老君犁沟等险道，到达北峰。略作休息后，又通过路不盈尺的擦耳岩，上天梯，来到苍龙岭。

      华山之险居五岳之首，苍龙岭是华山最为险峻处之一，又是上华山其他诸峰的必经之地，因其苍黑色的外部和形似龙脊而得名。苍龙岭长约1500米，地势极为陡峭，路径仅一米来宽，薄如刀刃，游客行至此处大都胆战心惊。相传唐代文学家韩愈登华山至苍龙岭时，因见其山势险峻，大惊失色，心悸目眩，担心自己不能返回而哭了起来，还写下了遗书，投下悬崖。苍龙岭上至今有”韩愈投书处“的石刻。

      《华山云海》长卷中部表现的就是苍龙岭的部分，也是整幅画面最高潮的部分。张大千十分具体地表现了这个景致：横卧在变幻莫测烟云中的苍龙岭如一条巨龙，自画面底部而上，直入云霄。山路两侧为深壑绝壁、苍山云海。山峦伴以青松，愈加巍峨险峻。万仞绝壁上，两位文士执仗行于山道上，气定神闲，泰然自若，或许正是大千自己及其兄长的写照吧。

《华山云海》局部


苍龙岭实景

      张氏兄弟并不畏惧，奋勇前行，走过苍龙岭，来到金锁关。后游遍华山的西峰、南峰、东峰等诸峰，上摘星岩，登仰天池，遍览山中寺观，将华山景色尽中胸中。沿途作诗，并作画若干。如填《西江月·华山云海》词：“到此欲骄日月，回头又失蓬莱。西风吹出井莲开，何处长安尘壒？雪下玉龙游戏，月中青女徘徊。眼前忆着锦江来，今古纷纭玉垒。”该词即题于《华山云海图》卷之上。又写成《华山游稿》。临下山时，恋恋不舍，还请人在一块岩石上刻了几个大字：“蜀人张善子、大千兄弟来此一游”作为纪念。

       华山之行充实了张大千的胸中丘壑，为其提供了许多创作素材，此后张大千又创作了不少华山题材的作品，还曾以华山为专题在北京举办画展。叶浅予曾在琉璃厂购得一件张大千的华山游稿，其中包括三段画稿和一篇游记草稿。不同于对景实描的速写画稿，该画稿简练扼要，不受视点约束，不受视界限制，并且图文兼备， 是很好的素材积累典例。《华山云海图》卷很可能即是在该画稿的基础上创作的。

       张大千也曾以华山为主题请当时的知名印手为其篆刻印章。“有心雄泰华”即是一例。是印为张大千请方介堪刻。印语出自辛弃疾《临江仙》：“有心雄泰华，无意巧玲珑”。泰华即西岳华山，即有堪比泰华雄峰之志向，从中可以想见张大千胸襟之浩阔高远。

      张大千还曾请寿石工为其刻“太华峰头作重九”印。印文出自苏轼《送杨杰》中“太华峰头作重九，天风吹滟黄花酒”句。1935年重阳日，张大千再次与亲友一同游华山，饮菊花酒。1935年冬，张大千在北京举办画展（“张大千关洛纪游画展”），傅增湘为其作序即提到了这次华山之游：“吾蜀张君大千，昨岁登览华岳；正值中秋，今复招俊侣，为峰头重九之会。”可见，张大千登临华山影响颇广，而张大千的画展亦是友人们欢聚的盛会。《华山云海图》卷末，张大千自上而下钤盖了四方印章，其中最上面一方即为该“太华峰头作重九”矩形白文印。第二方印为“高寻白帝问真源”白文印，二者常常一起钤盖于以华山为题材的创作中。

《华山云海》局部

左：“太华峰头作重九”；右：“高寻白帝问真源”

      从第二段题跋可知，张大千采用了张僧繇和李将军的技法。

      张僧繇是南北朝时期梁朝的著名画家，以善画佛道著称，亦兼善画人物、肖像、花鸟、走兽、山水等。成语“画龙点睛”的故事即出自于有关他的传说。史料记载他在金陵一乘寺用以朱色及青绿色画出有立体效果的“凸凹花”。他还创造了一种不用轮廓线的“没骨”法，全用色彩画成。张僧繇的绘画艺术对后世有着极大的影响。
 
      青绿山水主要盛行于六朝隋唐，唐代山水画家李思训、李昭道父子采用青绿勾斫，并在山石坡脚勾以金线，创“青绿为质，金碧为纹”的金碧山水画。金碧山水注重石块冷暖对比，绚丽灿烂，反映了大唐盛世的大气恢宏。后世王晋卿、钱选、仇英虽有所继承，但多较重雅逸之趣，失却原有明朗绚丽。明中后期董其昌崇尚南贬北更使得工笔重彩金碧山水地位日渐低下，逐渐消靡。

      《华山云海图》中，张大千以没骨为底结合李将军色块镶嵌技法，不用墨线皴，直接施以青绿，以色块建构出山形体貌，并于蓝色山脉上以深蓝或深绿色块表示阴暗处，橘红及黄色山脉以深棕色块加强，并用华丽的金线提醒点缀。巍然耸立的群山、青翠的苍松、金色霞光映照的山颠，在洁白的流云的衬托下愈发瑰丽雄奇、庄严璀璨、气象万千。可以说实现了“艺术”与“技术”的完美统一，再现了盛唐大青绿山水风貌。

      张大千精研传统青绿山水，继古开新，有振聋发聩之功。他兼容并蓄地整合了历代各家各派的画风，复活了宋元以来萎缩的浓丽色彩，促进了传统青绿山水在近现代的转型。同时，他对色彩的研究和运用也为其晚年的创新打下了坚实的基础。晚年张大千将青绿重彩引入山水画，创泼墨泼彩，开启了山水画的新纪元。

华山云海实景


《华山云海》局部

      从另一个方面来看，中国山水画自元朝以后多讲求笔墨高妙，于画理方面多有疏忽。张大千十分敏锐地抓住了这一点，他在学习古人笔墨的同时注意深入研究画理。其曾谈到“无论画什么，总不出理、情、态三个原则。”《华山云海图》整幅画面笔墨精妙，更得画理严明，显示了张大千纯熟的技巧和全面、深厚的功力。同时，值得注意的是他成功地将古典技法同对现实的强烈感受熔于一炉，“万里写入胸怀间”，展现了华山云海仙境般的壮美景观。因而，此作虽古意盎然，亦充满了新鲜的活力。

      此外，张大千曾谈到：“画家在作画的时候，他自然就是上帝。造化在我手里，不为万物所驱。”“画家可以在画中创造另外一个天地。要如何去画，就如何去画，全在自己意念的创构。”这是基于丰富的创作经验的真知灼见。

      《华山云海图》正是张大千在师法古人和以造化为师之外，又注重在此前积累的丰富的创作经验基础上，以画笔“创作了另外一个天地”的一个典例。《华山云海》长卷采用了具有时空流动性的散点式构图。散点式的构图是中国传统绘画区别于西方绘画最显著的特点之一。它不是从一个视角来画，而是多个视角，或仰视、或俯视，或平视，可以是正面的，可以是侧面的……视角是移动的。观赏者也不是以一个旁观者的角度，直接地一下子自画外聚焦于画面的某一个点。而是在慢慢展开画卷的过程中，随着艺术家的画笔一起“进入”画中，既可以看到山川的顶部，也可以看到山腰、山脚，正面、侧面、左面、右面；既可纵览全貌，又能看到细部……观赏者可以在画中游走，步步移动，面面俱观，观赏的节奏完全由观赏者自主选择。这也就是中国古人所谓的“可游可居”，用当代的话语来说就是一种“沉浸式体验”。这种独特的构图和观看欣赏方式体现了中国哲学中的“天人合一”，人与天地和谐共生。当然，《华山云海》长卷之所以成功更在于其全局的设计，以及如何使每一单独、局部画面呈现出最佳的面貌。张大千的高明之处正在于其有集豪放全局与精微细节于一身的超人的智慧，其笔下既富于幽谷奇峰的各个侧面，又展现了华山的连绵不断的雄伟气势，可谓“尽收气象纤毫底”。

      此画的上款“永吉老兄”，即白永吉。白永吉，字立祥，20世纪30年代在北京开设了大饭庄“春华楼”，并被誉为“天下第一名厨”。春华楼在南城和平门外五道庙街路东，是“八大楼”中唯一经营江浙菜的饭庄。当时京剧大师余叔岩、张大千等常到春华楼用餐,时人有“唱不过余叔岩,画不过张大千,吃不过白永吉”的说法,说的正是三人的绝活。

张大千、齐白石、溥心畬、于非闇等在春华楼欢迎王师子合影 1936年

      张大千的门生巢章甫曾在《海天楼艺话》中说：“春华楼为旧京著名酒楼，烹饪之精脍炙人口。主人白永吉，好与当世画人游，好艺菊。每菊花开时，排日宴请故京艺人，复以交之亲疏，酌为分赠。搜集名人书画，多而且精。礼吾师张大千夫子尤厚至。尝许以每岁作一卷，卷高二尺，长二丈。入春华楼，无室不悬千师精品。而大卷独悬楼头，逐岁更易，时新耳目，尤注人意。酒业之盛，遂数倍往时。抗战后，邮递不通，卷不复至，业亦渐衰，终至歇业。永吉先后得卷凡七，曰荷花，曰人物，曰墨笔山水，曰黄山松云，曰竹林逸士。而以华山云海之金碧，青城夕景之绛绿为尤善。永吉近年诸事虽皆消极，然收藏大千师画，以长卷论，仍居南北首席。”“华山云海之金碧”即本幅《华山云海图》。而从“大卷独悬楼头，逐岁更易，时新耳目，尤注人意。酒业之盛，遂数倍往时。抗战后，邮递不通，卷不复至，业亦渐衰，终至歇业”可知，白永吉求张大千画，喜爱张大千的画作自是一方面，另一方面也是借助张大千的名声来提升春华楼的吸引力，可见张大千的名望之大。

《华山云海》局部

      此外画幅上还有傅增湘和陈三立的题跋。

      傅增湘题：“神工直逼王安道，仙掌莲花手抉开。兵气初销更西笑，三峰岚翠泼天来。大千新写此图，瑰奇玮丽可上追马夏，因纪以诗。丙子除夕傅增湘。”

      傅增湘，工书，善文，精鉴赏，富收藏，是近代著名的教育家、藏书家，曾任民国教育总长、故宫博物院图书馆馆长等。傅增湘跋文中提到的王安道是元末明初的王履（1332-1391）。王履是医学家，又工诗文书画，擅画山水，师承南宋马远、夏圭，尤长于写生，不拘前人成法。王履画过《华山图册》，表现了华山的精神气质，同时又具有很强的写生感。王履还写了《华山图序》，其中“我师心，心师目，目师华山”的“师法造化”的见解和“以形写意”的观点，对后世山水画理论影响深远。

王履《华山图》册（四十开选二） 纸本 墨笔或设色 每开纵34.5厘米 横50.5厘米 北京故宫博物院及上海博物馆藏

      陈三立出身名门，是晚清维新派名臣陈宝箴的长子。与谭嗣同、徐仁铸、陶菊存并称“维新四公子”，有“中国最后一位传统诗人”之誉。陈三立题：“坐镇天西一华山，雄奇秀拔照人寰。尽收气象纤毫底，持压跳踉万怪顽。永吉仁兄属题，丙子除夕前三日，散原老人陈三立。”赞叹钦佩之情溢于言表。

      站在华山之颠，看万山雄姿、大地苍茫，感受中华山川风光与历史人文之美，心潮何等澎湃；观张大千《华山云海》图卷，看云山苍苍、天穹煌煌，万千瑰丽、光彩灿烂，读中国画学精华，品笔墨精妙，思人文情致，亦是何等畅快！

《华山云海》局部

      1949年，张大千离开大陆。80年代初，北京的侄女及其家人意欲出售《华山云海图》以筹备去探望张大千的旅资。由于张大千一直与荣宝斋交好，在北京时，他的画都交由荣宝斋装裱，荣宝斋还专门为他研制朱砂、石青、石绿等颜料。故张大千侄女首先来到荣宝斋。荣宝斋立即将作品收下。值得一提的是，若按照当时的收购价，作品所能够换取的资金并不足以支撑他们的行程。但荣宝斋给了他们足够的旅资，还委托他们带去荣宝斋木版水印的张大千作品及印章石料以表达荣宝斋对张大千的敬意和问候。《华山云海图》自此珍藏于荣宝斋，成为镇馆之宝。张大千离开大陆后，由于年事已高及目力不济，已画不出这样的作品，故台湾和海外都不曾见过张大千的这类作品。

       叶浅予曾评价过张大千的《长江万里图》：“处理这样宏大的山水布局，用以寄托寄托深厚的思国之情，不是仅具丘壑的一般画手所能胜任，必须要有气吞山河的胸襟和饱满的爱国热情，才能发挥得淋漓尽致。” 这段评价也十分适合于《华山云海》图卷，正是张大千的思想感情始终是与伟大的祖国贴在一起，他才能创作出如此精彩的巨幅长卷，将华山的壮美风光浓缩其中，向观者展示祖国锦绣山河的万千气象，勾起观者的民族自豪感。

左：1956年夏，张大千与毕加索会晤；右上：毕加索赠张大千《牧神像》；右下：张大千回赠毕加索墨竹

       张大千不仅是一位伟大的艺术家，也是一个伟大的爱国者。他的一生始终保持着爱国情操。

       张大千一生不涉入旧时代的官场，也从未与日伪和黑暗势力同流合污；晚年虽然萍迹天涯，但从未忘记自己的祖国，更不曾做过有损于民族声誉、对不起祖国的事情。无论他走到哪里，都以一个中国人自居，并以作为一个中国艺术家自傲。他在世界各地举办画展，出版画册，介绍、阐释中华文化精神内涵，大大提升了中国艺术和中华文化在国际上的地位和影响力，为中西方的美术交流做出了重大的、不可磨灭的贡献。

1967年，张大千与苏利文博士畅谈于史丹佛美术馆

      张大千一生除了绘画之外，最大的爱好就是收藏古画。他视其所藏古字画为珍宝，一直携带于身侧，极少出售。然而1951年张大千却把自己最心爱的五代《韩熙载夜宴图》、董源《潇湘图》、元代方从义《武夷山放棹图》等名迹，以最低的价格，“名卖实赠”地转让给他的一位朋友，不久这些珍宝即在周恩来总理的关怀下回到了祖国大陆。或有人认为这是张大千与新中国政权在做交易，未免是以小人之心度君子之腹。张大千当年“宁可居无所”，弃宅卖房也要购置这些巨迹。尤其是《韩熙载夜宴图》，花费足有五百两黄金之多。他还专门刻了一枚印章“南北东西，只有相随无别离”，钤盖于该卷上。以张大千之精鉴，他十分清楚这些古代绘画珍品的价值在当时已是无可估量。正是出于对祖国的热爱，对民族文化珍品的爱惜与保护，以及对国宝流失的担忧，张大千将这些超级国宝留给了祖国。

五代 顾闳中《韩熙载夜宴图》卷 绢本设色 28.7x335cm 北京故宫博物院藏


张大千收藏印记 “南北东西，只有相随无别离”

      据可靠文献和报道，张大千流寓海外时，党和国家领导人，包括周恩来总理等曾通过张大千的亲友、访外代表团、驻外使节等邀请张大千回国，惜由于文革等种种历史原因未能成行。而张大千暮年定居台湾的原因则是出于：“台湾也是中国的土地！”定居台湾后，张大千一直频频相望，殷切期盼祖国能早日统一。他曾亲自到金门，用望眼镜久久地遥望大陆山河，并数次敦促台湾当局与大陆实现“三通”。 其离世前所作《庐山图》充满了对祖国故乡的思念。可以说，张大千的成功及其所做出的伟大贡献的背后无不寄托着他对祖国壮美河山和民族文化的无限深情与爱恋。

      张大千的一生是不容易的一生。他经历了许多磨难，骨肉分离、故土难回，一辈子为生活奔波。但是他克服了种种困难，把自己的一切都奉献给了艺术，奉献给了人民和国家。可以说，张大千是二十世纪中国艺坛当之无愧的最为杰出艺术家之一，也是二十世纪中华民族最优秀卓绝的代表人物之一。他对中国传统绘画的继承与创新，为中国画的发展开辟了一条新路径，具有里程碑的意义。他在中西方之间搭建起交流的桥梁，使世界认识了优秀的中国文化和艺术，大大提升了中国在国际上的地位和影响力。他的成就与贡献在其生前产生了巨大的影响，也影响了其身后多位艺术家，尤其值得当代中国艺术家学习和借鉴。