梅墨生：我看书法标准

      世间事物皆有其两面性。书法到底有没有标准？其实和音乐、舞蹈有没有标准是一个道理。所谓书法标准，既可说有，也可说无。
 
      人类事物的标准，大概是从无到有，这是一般规律。比如“前书法时期”（本人十余年前著文认为秦汉以前为前书法时期，汉晋至20世纪80年代中期为书法时期，此后为后书法时期），就说“三代”古文吧，各国有各国的规约，尚未能统一，此可说“无”。若上溯到初文阶段，文字尚在原始，“书法”也在胎孕之中，大概也算“无”。后来文字渐多，书写渐趋成熟，逐渐显为“有”。再后来至始皇帝统一文字，堪称“有”，这时的有，既以文字之规范为“有”，或已寓书法标准之“有”，因为，中国书法从来也未曾离汉字而独存，它是寄生的艺术，或谓是艺术中的艺术——它先为“文”化，而后有自身之“艺术”。所以，从无到有，是绝对规律。

石鼓文（先锋本）（北宋拓），各纵18.0厘米 横10.4厘米，现藏日本东京三井纪念美术馆 （局部）

      同时，标准之有无，更是相对的。既有的标准，带来了文字识读和书法欣赏的方便，大家不约而同地遵依它，于是成为规矩和标准，规矩和标准做到了极致，成为了典范或经典。在三代六国文字之后，有了秦（小）篆。这个过程是渐进的，即是无而至有。然而，当事物显现为“有”以后，“有”便成为一种模式，所谓标准也是如此。标准在为规范和公约之后,它也不免于僵化和守成不变，于是，对“有”的突破和疏离终会使“有”成为“无”。在历史上，当“二王”使书法的行草之美，臻至一种极致时，物极而返，人们审美的兴趣又发生了变化。随着北方马上民族的南下，中原书风取流美而代之以朴质粗野,原来的流美之“有”，又变为“无”，然此“无”即显为彼之“有”——另一种风气出现了。所谓“古质而今妍”，交替衍演，标准是与时与地与人群而偕行变化的。所谓“鲁公变法出新意”，即是变“二王”法之既有（标准）而参入了北朝碑版凿刻之新意，可是，深究之，碑版凿刻绝非是从新近始，而是更早于“二王”流美的一种古意！

王羲之《行穰帖》 纵24.4厘米，横8.9厘米，现藏美国普林斯顿大学美术馆 （局部）

      由此可见，标准是逐渐形成的，标准是有时间和空间限制的，标准是相对而存在的，标准是会变化的。字体与书体，都有标准问题，篆、隶、草、行、楷，有它的标准，而二王、智永、颜、欧、褚、薛也有自家的标准。
 
      标准是一种公约和共识，俗称规矩。规矩是事物之常态要遵依的,万物有常，循环往复，于是道成。书法从无法趋于有法，从无序进入有序，从缺少标准到确立标准，极于唐代，因以法名，是谓楷法成，故唐楷乃法度森然，矩镶严明。而其同时,草法有“颠张醉素”出，与其说张旭、怀素标榜了一种书体，勿宁说是张扬了一种心理，一种挣脱成法、突破标准的精神价值。
 
      法的标准化与意的自由化，肯定是对应存在的。但是,中国文化有其特殊性，有其历史哲学形成的中庸之道。也就是说，中国文心是执中用中，不尚极端，在严法与自由之意间要求得一种平衡和谐，乃为理想境界，于是乎，书法与书意,不即不离，入规矩出规矩，离规矩守规矩，中国书家能“戴着脚镣跳舞”，在限制中显身手，于自由中合规矩。如此，对应的法与变便相反相成了，书法也就成了中国文化的一个载体，自成一道。

黄庭坚《草书诸上座帖卷》，纵33厘米 横729.5厘米，现藏北京故宫博物院 （局部）

       标准之建立乃是社会上下之互动，不过，它的形成，总是一种群体文化理念的公共性认同使然。我是想强调一点：书法标准有其文化的层次性和艺术的层次性。就书法艺术本身言，它有许多规约。如草法中《草诀百韵歌》的诀要，是必须遵守的，“长短分知去，微茫识每安”，因为每、安两字的草书只是每字比安字多了一“点”，很微妙的。然而，更微妙的却是知字和去字的草法，即去字的草法收笔处要短,而知字的收笔处要长，如果此处草法长短有误，则容易让人误认其字。这种规定性是千百年来书写者的共识，习书者必须认真遵守，然后才能进入草书的书写程序，否则你的草书将无人辨认无法阅读和欣赏——成为“天书”或“自己的呓语”。无论颠张还是醉素，他们都恪守了这一公约，因而成其杰出。

（传）张旭《古诗四帖》，纵28.8厘米 横192.3厘米，现藏辽宁省博物馆 （局部）

      雅俗高下，艺术泾渭判然，不同层次理解的标准也不同。有技术上的标准，有美学上的标准，有文化视野的标准，当然，更有艺术与实用上的不同标准。过去商家题匾额，不喜欢歪斜和寒俭之字，认为不“发”，不利于经营，老北京的“同升和”与“同仁堂”、天津的“劝业场”等匾额皆是敦厚方正，有“福”相的字。这就是一种标准，商业经营的标准，实际利益的标准。但是，如果是用于书信尺牍或用于文人雅士的书斋欣赏，则未必以此为标准了。宋徽宗的瘦金书如果做成牌匾，至少实用效果的远视觉就打折扣，不合于商业标准。所以说，书法的标准有多种层次和立场，所谓功能指向不同标准也有异。如古代的文诰与奏折，必有馆阁之书，其理不言自明。实用的层次也大不同。至于文人艺术家抒怀遣兴，写意风骚，则极尽个性风雅，奇、怪、颠、狂，尽性致命，“帝力于我何有哉”，完全可以“寄妙理于豪放之外”,“出新意于法度之中”甚至“之外”，谁云不可？这又是另一意义的文化心理表现标准和立场，可以蔑视法度，也因之有了徐渭、郑燮之流的书法。

郑燮《行书诗轴》（1742年作），纵185.8厘米 横85.5厘米，现藏北京故宫博物院

      具体而严格说来，文化行为的“法”的标准，依靠的是有文化的人在此艺术游戏行为领域的践约。书法有为自我的，有为少数文人的，有为朝廷的，有为市井的，有为大众的，没有一个非如此不可的标准。但是，除了书者的心理文化属性的差异，书写功能的差异，还有书写工具材料的差异与共性，其共性部分，人人必如此，差异性则往往无法控制。其间妙在自律与公律、自性与共性间的合度！当年于右任希望让草书“标准”一下，从本质上言，是非艺术立场的。
 
      艺术的本质不在于大家都守什么“标准”。但是，中国传统艺术史告诉我们，任何艺术都有其公约性的标准，比如书法，要用尖锥型的柔软而有弹性的毛笔而不是用排刷扁笔去写——这也是最基本的物性标准，如果连这个标准也打破，可以另起炉灶，但不是传统意义的书法。
 
      只有了解书法的进程又深谙书法的艺术本质与文化属性，才能正确地估量它，评价它，导引它，而不是借用许多不太相关的文化理论乱人眼目，领异标新，使书法在无边扩大化中消弥。


（本文原载于《美术观察》2008年06期，部分图片为编者后加）