雅玩·工具·商品：版画的特性及其社会价值

      最初的“版画”并不是一门专业的画种，而是面向广泛受众群的纸质宣传品。可以说，版画先天即具有实用性和大众性的特质，只是后来随着刻印主体、市场、社会文化等方面的变化，而逐渐被赋予了独立创作的性质，并且由于转印媒介的物质特性，而呈现出自有的审美价值以及形态、概念拓展的更大可能。

 
《袁了凡先生释义西厢记》（万历环翠堂刊本），上海图书馆藏


《陈眉公先生批评异梦记》（明万历时期师俭堂刊本），美国国会图书馆藏本

      在相当长的时期内，木刻是最主要的版画形式，它们一般附着于书籍文本，成为传播思想和信息的主要载体。目前所见世界上最早的版画，几乎全都是宗教宣传物，其物质形态或单叶，或挂轴，或手卷，均以简便易得、适应环境与印刷意图为要。自宋代开始，私人出版业开始扮演越来越活跃的角色，为满足社会生活中更多的个人化需求，除了道释题材以外，图谱、话本以及医书、历书、启蒙读物等日用图书均成为出版的主要内容。

中国民间版画 门神

      版画的这种发展趋势至晚明达到了鼎盛。随着出版市场的完善，印本的功能、受众和流通渠道也出现了明显的分流倾向。宗教及日用类书主要面向普通民众，成本低廉，书中木刻画以图解为主，刻印简易直白，图式趣味上更接近民间年画。精雕细刻的画谱、戏曲、山水图明显以士人为消费人群，作为雅集赏鉴、私人把玩之用，其图像亦相对独立。这类“雅玩”版画实际上代表了晚明文化富于生命力和创造力的一面，围绕这一纽带，士人、文人画家、书商和民间工匠都积极参与到刻书活动中来，使得版刻的技术与审美水准不断向前迈进。饾版套色版画的发明，正是这一趋势的产物，亦迎合了晚明追求感官享受、靡丽尚奇的时代风尚，成为高端出版物的显著标签。

 
《十竹斋书画谱》之《石谱》（1625年刻本），中国国家图书馆藏

　　19世纪晚期木介质与出版业的分离，宣告了古代版画“文本—印刷—传播”模式的终结，历经晚清至20世纪中叶政治、社会环境的巨变，传统版画的藏书、度曲、赏玩的士文化土壤亦告崩解，不过，以年节、祭祀印刷品形式存在的民间木版画运行生态并未遭到严重破坏，反在数十年后同“革命美术”和大众文化结合，生出新的果实。
 
　　30年代兴起的新兴版画运动，事实上是自新文化运动提出文学革命主张，进而扩展到对整个社会、文化领域进行改造这一激进思潮的延续。不过，鲁迅虽然倾力扶持现代创作版画，却并未将对传统木刻语言的审美培养排除在外。30年代，鲁迅与另一位研究者郑振铎均在古版画的发掘整理上倾注了大量心力。

       此外，还有一点必须要看到，早期新兴木刻的艺术语言主要来自欧洲表现主义和批判现实主义作品，但在30年代，特别是国统区木刻中，亦存在着明显的现代主义绘画的影响，只是由于社会形势的不断变化，使得抒情性的、注重形式本体语言的创作倾向受到抑制。我们不能将某种后来被“确认”的风格或作者贴上标签，认为其“代表”了新兴版画的成就，对于这场运动的宏观演进与个体的心路历程，仍需进行客观的、学术上的检视。

胡一川 《到前线去》 木版单色 1932年作 20cm×27cm 中国美术馆藏

 
李桦 《怒吼吧，中国！》  木版单色 1935年作 20cm×15cm 中国美术馆藏

　　中国20世纪上半期的文化转向标志性的事件，莫过于毛主席1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》确立了文艺为工农群众服务的创作准则。但是，新的改造也带来了新的模式化倾向，解放区木刻和苏联的现实主义风格几乎成为此后四十年中版画创作的通用资源。发源于延安的“红色木刻”图式主要面对以普通民众为主的欣赏层面，与传统中国品位优雅、制作精致的“文人化”版画划清界限，对现代主义注重形式美感和求异思变的倾向，也有意加以抑制。
 
      1949年后，版画语言中批判、讽刺的因素逐渐淡出，抒情式、歌颂性的作品成为主流。创作者大多集中在艺术院校和专业创作部门，木刻版画也不再是非常时期的招贴画或宣传小册子，而是登堂入室，成为悬挂于特定场所、供人欣赏的艺术作品。这种新形势下，对版画本体语言的拓展和提升成为当前要务。从50年代开始，以高等美术院校为中心，石版、铜版等新的版种制作体系相继建立起来，然而，面对传统与西方现代艺术资源的同时缺失，版画在艺术语言上取得的突破都相当有限。

古元《减租会》木刻版画 13.4×19.6cm 1943作 


彦涵 《我们衷心热爱和平》 木版套色 1952年作 109.3cm×65.6cm 中国美术馆藏


吴强年 《雷锋》 木版单色 1963年作 64cm×55.5cm 中国美术馆藏


李焕民 《初踏黄金路》木版套色 1963年作 54.2cm×49cm 中国美术馆藏

　　80年代至今，是中国版画发展史上前所未有的时期。以中青年一代版画家为代表，在版种、技法、观念等方面的实验与创新，都是此前的四十年无法比拟的。然而尴尬的是，就社会文化的范围来看，版画的存在却越来越边缘化。投资者和公众对版画反应冷淡，版画家“转行”、“跨界”的现象屡见不鲜。艺术领域中的意识形态因素逐渐淡化，个人的创作行为日益与商业运作结合，在使艺术家获得巨大经济收益的同时，资本对艺术的裹挟和干预也越来越深入。同时，信息传播平台的发达，跨领域、跨媒介交流的日益常态化，使得制作的技术和观念有了多维度开拓的可能，但另一方面，也在某种程度上“稀释”了作品的精神力量。

 
广军 采莲图 丝网版画 1985年作

　　面对这样的一幅社会文化图景，版画的“没落”也就不难理解了。中国的现代版画承袭自西方的“作者”艺术，其展示形态和流通方式基本退出了书籍印刷领域。新兴木刻的深远影响，则是由于契合了特定时期对于数量印刷物和宣传工具的要求，从而获得了广泛阶层的巨大回应，更因为版画家对生活的关注和介入现实的热情，使得这些粗粝无华的作品，反具有一种直迫心灵的视觉印象和内在气质。当代版画更多地表现为个人式的“作品”，除了展览、发表等专业性的固定渠道，缺少多向的社会参与。“版画家”的自我定位，也往往是教师、专业画家或职业艺术家，少有将自己看做是一位“作者”或“服务者”的。

陈海燕《朦胧》木刻版画 162 x 102 cm 2009年作

      因此对于关注和从事版画的人来说，首先要做的是从艺术性和社会参与两个方面，重新定位版画在当代的价值。版画制作的“间接”特性，要求创作者须具有对程序、量度的预见性，和异质层面上的思维转换能力，可以说，“因地制宜”和“身相变幻”一直是版画基于自身物性而衍生出的天然品质。我们看到，在对西方图像的转换方式上，17世纪刊刻的《诵念珠规程》和《天主降生出像经解》插图，即同三百年后的延安木刻家们不谋而合。正如传统绘画以皴法、线描的组合作为对自然万物的写照，相同的模件化思路也贯穿在古代的画谱教科书、饾版印刷，和当代的乐高玩具及二维码设计中。我们习惯上说的“版画思维”，即是这种以一化千、组合无穷的生成接受模式，其源于传统的文化价值体系、审美心理和修辞系统，亦植根于普通中国人的观看成习和情感的认同中。因此，也使得版画在艺术语言上，如同一件思维方式的“容器”，具有了超越时限，与多种观念、媒介融合，进而释放出当下意义的可能性。

吴长江 《尕娃》 石版单色 1984年作 76cm×56cm 中国美术馆藏

      真正应该引起我们重视的是版画作为社会角色的缺失。与大众传播媒介和革命工具的脱离，使得今天的“创作版画”习惯于作为个人智慧的凝聚物或高端商品存在，而淡忘了其服务普通受众和培养形式审美的社会土壤的功能。以往时代版画的繁盛，既有精英文化引领、提升的一面，更离不开大量版画图像在民众生活中的广泛参与。谈到这一点，不能不提及近年来出现的“复制版画”。必须承认，“复制版画”巧妙地借用了版画的复数性定义，并通过原作者授权、签名的仪式，将自己同单纯的印刷品区分开来，然而从创作的意图和效应发生的“理由”来看，这些“下真迹一等”的图像与版画并无太大关系。“复制版画”在市场上的推广或许满足了普通人收藏名作的愿望，但并没有起到向公众普及版画创作思维和物性美感的作用。由此，实现介入渠道的合理有效，才是解决版画社会服务性的关键。近来在艺术家中兴起的手制书形式，就是版画、文本和传播媒介在新的社会环境中，重新找到结合点的一种有益尝试。 

杨明义 《家乡的风帆》 木版套色（水印） 1984年 44cm×47cm 中国美术馆藏

      从长远来看，更重要的是建立一个版画的文献、研究、推广和收藏的社会体系。这一体系不仅需要官方和商业机构的参与，更需要基金会、教育机构等非营利机构和学术体系的系统性主持。值得一提的是，近年在美术院校逐渐系统化的思维转换、插图史和出版印刷史等课程设置，以及版画艺委会、公立图书馆、美术馆创办的一系列理论、展览和手工体验的平台，都在这一方面做出了可贵的努力。时代的发展有其耐人寻味的一面，在艺术观念和复制技术层出不穷的今天，要唤回我们对版画最质朴的热爱，或许只是尊重和顺应版画自身拥有的“性情”便已经足够了。

代大权 《建设者们——新兴木刻精神不死》 木版单色 2006年作 121.8cm×183.2cm 中国美术馆藏

本文原载于《美术观察》2013年第8期，作者：李啸非，
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