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中西现代主义绘画的会通之路: 论塞尚与黄宾虹

来源:近现代美术文献研究中心 作者:沈语冰

        20世纪初,英国著名艺术史家、批评家和美学家罗杰·弗莱(Roger Fry)在阐明其形式主义-现代主义理论时,援用了大量东方艺术思想资源,特别是中国的美学资源。弗莱本人是一位优秀的画家和极其敏锐的评论家,同时又是当时欧洲数一数二的艺术鉴定家与博物馆专家。在他的朋友、汉学家劳伦斯·宾雍(Lawrence Binyon)的指点下,弗莱迅速发现了中国书法和绘画的魅力,对于绘画质地、笔触、书写与线条在艺术表达中的作用,很快就有了超人的见识。而这些恰恰都是经过现代主义理论的阐发后才被凸现出来的艺术要素。弗莱很自然地抓住了东方资源,来为他激赏的西方现代派绘画艺术辩护。

这里,为了谈论的方便,我想先对三个概念作一简单的区分(而不是定义)。笔触是指画笔(或毛笔)触及画布(或画纸)留下的痕迹。最简单的笔触当然是一个点。但笔触还可以是一个面,当留下的笔迹较为扁平而且有一定的面积之时。而当笔触伴随着画家的运笔姿势连续行进,形成一定的规律性运动时,我们就称这样的运作为“书写”。而这样的书写在画布或画纸上形成的轨迹,则是线条。在下文里,我多多少少是在相当宽泛的意义上交替使用这三个词,只是根据上下文不同而有所侧重。请读者留意。

我们还可以补充以第四个概念,既是弗莱喜欢使用的,也是我们中国人最为熟悉的,那就是书法(calligraphy)。什么是书法?弗莱下过一个简明易懂的定义(当然比中国传统中的书法概念毛糙、简单得多):我们称这样的线条为书法,当这种线条想要达到的目标是在绝对确信的状态下作出的时候。弗莱的意思是,普通线条并不一定就是书法,只有当这种线条是在画家或书家的确信中画下的时候,才称得上书法。换言之,书法就是拥有内在确定性的线条。板滞刻厉,或犹豫不定,都不可能产生“优美的线条”,即Calligraphy(来自希腊语,字面的意思就是“优美的书写”)。

现在来谈弗莱对笔触与书写问题的看法。在《塞尚及其画风的发展》一个讨论笔触问题的上下文里,弗莱写道:

没有哪个绘画问题像物质质地那样让公众百般挑剔。这种挑剔有强大的偏好,有时可以凌驾于艺术家之上。因此,杜奥(Dou)和凡·得·维尔夫(Van der Werff)的画那种光溜溜的表面,是为了适应一种蒙昧的鉴定学的需要而加以绘制的。一般而言,荷兰画家被局限在一种最后加工完成的虚伪表面上,而不敢使用更有表现力的方法。正是这一点使得伦勃朗成为出类拔萃的典范。因为正是伦勃朗,在其晚年揭示了物质材料的充分表现潜力。对他来说,没有什么东西是惰性的,相反,材料为观念所渗透,并仿佛为观念所极化,因而画面上的每一颗粒子都变得灵动起来。 [1]

笔触与书写,是让西方油画家感到很头疼的问题,因为公众对此很挑剔。古典绘画中如果暴露了笔触,观众就会认为此画“尚未完成”,因为古典绘画强调的是再现物象,而不是让人们去欣赏笔触、质地等绘画本身的媒介特性。因此人们认为一幅画只有被修饰得光溜溜的样子,才算完成。正是在这种要求下,伦勃朗才显示出其与众不同的一面。他在晚年反其道而行之,不顾公众的喜好,坚持笔触在其艺术表达中的地位,坚持物质的表现潜力。

中西现代主义绘画的会通之路: 论塞尚与黄宾虹
▲ 插图1

在这幅《熟睡的女子》(插图1)里,他用了毛笔和墨水,这是最接近中国绘画的材料和工具。伦勃朗用了寥寥数笔就刻画了一位熟睡的女子。如果用传统的西方古典绘画来衡量,我们会认为这只是一个速写,或者习作。但是如果接受过东方的艺术观念,观众就会认为这幅画已经完成了,因为中国古代的艺术从来不要求作者将笔触掩盖起来,修饰得光溜溜的。中国古代艺术一直强调表达对象与表达本身的和谐统一,所以判断绘画的第一个标准就是“气韵生动”,而非形象精确。其次是骨法用笔,又一次强调用笔的重要性。再后才是应物象形、随类赋彩等等属于描绘形象的层次。罗杰·弗莱虽然没有直接运用“气韵生动”,但是他的很多概念,比如“粒子的灵动”等等,足见他受到东方美学影响之深。

对于这样一幅画,传统的欧洲人是不太能欣赏的,可是中国观众却很容易接受,因为我们传统的人物画,尤其是南宋以后,都采用这种简笔画法。直到19世纪下半叶,西方世界才逐渐认识伦勃朗这类作品的伟大之处。而要等到21世纪,西方的眼睛才能发现它与东方书法的契合之处。哈佛大学艺术史系的司立辅教授(Seymour Slive),在2009年出版的《伦勃朗素描新探》里,用了很大的篇幅来分析这幅画。他说:

这幅藏于大英博物馆的《熟睡的年轻女子》,被公认为是这位大师最精美的素描之一。伦勃朗以强有力的笔触和无与伦比的简洁,用灵活的手腕,暗示出了模特的整个形式以及包围她的大气氛围。这幅素描完全是用毛笔画的,这种技术对于伦勃朗来说也非常罕见。看看这张画的下面部分,那些宽阔的、饱含墨水的笔触,用21世纪西方人的眼光来看,很难不让人联想到中国和日本的书法家,或是杰出的抽象表现主义者们最优秀的作品;它们予人这样的印象:它们完全是自发的,与此同时,它们又都处于绝对的掌控之中。[2]

在伦勃朗《熟睡的年轻女子》里,那些笔触,以及毛笔的运行所产生的线条,是如此抽象而富有表现力,完全不是战战兢兢地去捕捉一个形象,而是自由的挥洒。伦勃朗晚年很大胆地发挥了大师的掌控能力;他完全可以自如地表现自己。这些作品,很难不让人联想到中国、日本的书法,或是抽象表现主义的杰作。它们给人一种绝对自发的印象,又是完全掌控的。自发与掌控一般被认为是一对矛盾。因为绝对自发就很容易流于任意,失去控制,所以不可能绝对掌控;而要绝对掌控,又容易陷入形象塑造的艰难工作,不可能做到自发。而这个矛盾,只有到了伦勃朗那样的大师手里,才得到了很好的统一。然而,我们都知道,在中国的绘画传统里,画家从小就接受书法训练和形体造型方面的训练,所以在创作的时候必须胸有成竹,一气呵成,也就是说要完全自发;但这种自发,又处于因长期训练而获得的自信和确定性之中。

弗莱没有说笔触、媒介特质、质地本身就是现代主义绘画的本质,虽然其中隐含了一些这样的结论。美国大批评家格林伯格(Clement Greenberg)在弗莱的基础上做了进一步的推进。他干脆将现代主义绘画与老大师的作品做了对比。他认为老大师们的再现性绘画作品是要掩饰媒介的,用艺术来掩盖艺术,而现代主义则用艺术来关注艺术本身,这是格林伯格对现代主义绘画的一个重要论述。格林伯格说:

写实主义、错觉主义艺术掩饰了媒介,运用艺术来掩盖艺术……而现代主义却运用艺术来关注艺术本身。 [3]

老大师们总在考虑表面与错觉,媒介的物理事实与其所刻画的内容之间的张力,不过,在他们用艺术来掩盖艺术的要求中,他们最不愿意做的就是明确指出这一张力。 [4]

 “表面”是一个二维的世界,一块画布,一些颜料;“错觉”则是一个三维的虚拟空间,以及有立体感的物象。表面与错觉之间的矛盾构成了张力。而绘画既是一个二维平面,又是一个三维的错觉空间,其最大的特征就在于这种矛盾。古典画家用艺术掩盖艺术,即用完美的错觉空间,来掩盖绘画是一个平面这一事实。格林伯格认为现代主义绘画则相反,刻画的事物本身已经无关紧要,而材料的媒介本身的特性则无限放大,成为绘画最主要的特征。格林伯格的现代主义绘画理论,显然是进一步推进了罗杰·弗莱的思想,使其观点更集中,也更极端化了。

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▲ 插图2

罗杰·弗莱在《塞尚》一书中,对塞尚的《高脚果盘》(插图2)一画中的笔触做了大量的集中分析,构成了整本书的一个高潮。这件作品本身非常伟大,是现代艺术史上的标志性作品。它曾经为高更所有(高更将其挂在自己的工作室里,在他一幅自画像的背景中就出现过此画),现在收藏于美国纽约现代艺术博物馆(MOMA)。弗莱说:

这个物质质地的问题当然在很大程度上取决于艺术家的“笔迹”或“书写)(handwriting),取决于其笔触所划出的习惯性曲线。在这件静物画中,手法恢复了某些古老的精神,但它变得更有节制,也更加质朴。他已经采用了我们不妨称之为他自己独特的和个人的方法。他已经完全放弃了大笔直扫的做法,而是通过不间断的深思熟虑的小笔触来建立起他的体块。这些小笔触严格平行,几乎完全是直线条,并从右向左逐步倾斜下降。这些方向的笔触与对象的轮廓并无关系。这与巴洛克画法正好相反。[5]

此画在刻画事物本身之外,最大特征就在于从左下方向右上方的平行小笔触,它们几乎完全是直线,贯穿整个画面,形成强烈的秩序感。这些笔触并不与所刻画对象的轮廓相吻合,它们之间没有必然的关系,所以是塞尚别有用心的考虑。塞尚把古典绘画中通过光影处理物体的手法,转化为通过小笔触的色彩叠加来表达。这是一种全新的理念。习惯用光影考虑问题的人会对色彩视而不见,会大大削减色彩的表现力,而印象派则用色彩对比取代光影对比。
    《高脚果盘》一画,包含了现代主义绘画中用表达本身取代表达对象的理念,但此时的塞尚,其表达本身与表达对象之间还处于平衡状态,并没有完全抛开表达对象。到了晚年,他越开越强调单纯颜料的马赛克效果。我们以《圣维克多山》(插图3)一画为例。

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▲ 插图3

塞尚在此画中完全使用了小块面的马赛克效果来建立其空间和对象。观众走近看,只能看到笔触,看到马赛克的块面效果,只有远看才能发现绘画内容,前面是树丛、房屋,中间是一大片原野,远处是圣维克多山。人的视觉会通过一些暗示,想象性地补全图案的缺漏,帮助自己形成图像,这也就是所谓的“格式塔”(德语gestalt,意为“完成为形式”)。因为人类有这样的心理功能,所以塞尚觉得绘画不需要刻画的非常精细;过于清楚的画面反而会使观众的想象力没有着落。中国古代的绘画大师,例如吴道子,就被唐代最伟大的美术史家张彦远赞为“点画离披,时有缺落”。说吴道子的点画与对象是分离的,某些地方没有被画到,从而形成缺落,但我们通过想象却会填满这些空白。西方古典绘画却总想将绘画全部填满,而塞尚的作品却几乎都是马赛克构成的小平面,只是隐约地觉得能够构成一个画面。而且出现了空白。

塞尚晚年有一些未完成的作品,画了一半就放弃了,但是未完成的作品恰恰使我们能更清楚地看到塞尚是如何构思的。他首先也是将画面分为近景、中景、远景三部分,再通过色彩小平面暗示空间中的物体。这幅画后来可能由于天气改变而无法继续画下去,却给了我们一个最好的机会来欣赏塞尚作画的过程。毕加索曾经评论过古典油画,认为他们要将画面中的每一个角落都填满才算是画完,但是当塞尚在画布上画下第一笔的时候,整幅作品就已经完成了。毕加索的这个说法很具有启发性。从这些作品中我们可以看出,笔触在现代绘画中的作用越来越高,画家们有意识地去暴露笔触,而非掩盖它,公众也意识到从这些笔触中能传达出很多艺术家的信息。笔触和材料本身成为了审美的对象,绘画不再被苛求要满足诗意或叙事之类的要求,只需关注绘画本身足矣。

中西现代主义绘画的会通之路: 论塞尚与黄宾虹    中西现代主义绘画的会通之路: 论塞尚与黄宾虹
左:插图4;右:插图5

塞尚的《圣维克多山》(局部,插图4)表现近、中、远景的对象时,用了色彩笔触的叠加,完成了对象与空间的建构。黄宾虹的《栖霞岭》(插图5)与此类似,前景中是屋子、树木,中间用空白形成一个过渡,表示前景与后景的变化。中国人很聪明,觉得不需要完全画出画面中间的过渡,只需要一些留白即可。我们看了画题就知道那空白处就是“栖霞岭下的桃花溪”。我们发现这两幅画在布局上有很多相似的地方。从局部来看,黄宾虹作品中的山体部分与树木,局部来看就是一些墨线与色块的叠加。(插图5局部)

中西现代主义绘画的会通之路: 论塞尚与黄宾虹
  ▲ 插图5局部

中西现代主义绘画的会通之路: 论塞尚与黄宾虹
▲ 插图6

黄宾虹吃透了中国的传统艺术,又受到一些西方现代艺术观念的影响。这个观点并不是我们的猜测,黄宾虹与傅雷曾数次探讨过西方印象派绘画,并且认为西方现代派绘画摆脱写实之后,已经走上变形、半抽象等写意艺术的过程。因此黄宾虹曾大胆预测不出一、两年,中西绘画就会走到一条路上。这幅《栖霞岭》局部来看,就是一些墨线与色块的叠加。如果不加说明,我们几乎无法认出是黄宾虹的画作,还会以为是一件抽象表现主义作品。而这种墨线与色块叠加的手法,在塞尚的作品中并不鲜见(插图6)。虽然东西方画家所使用的颜料不同(中国画的颜料比较稀薄,而油画的质感却很粘稠),但是,他们在使用颜料的手法上已经非常相似,都是采用黑色的墨线,与色块相叠加,来营造物像及空间感。通过这些比较,我们会发现中西绘画并非截然不同,尤其是塞尚晚年,以及一些现代派作品,与东方或中国绘画有很多共通之处。有的学者讨论黄宾虹是否一定受到西方现代派的实质性影响(指的是技法而不是一般的观念)。我觉得在某种意义上黄宾虹并没有受到现代派的影响,而是从中国画的历史渊源中探索出一条道路,并且非常巧妙地与西方印象派之后的现代派艺术不期而遇。

但这只是事情的一面,相同或类似的一面。事情还有另一面,即差异的一面。如果说黄宾虹在强调笔墨,隐退物像方面,与西方现代绘画有异曲同工之妙,那么,他对笔墨的理解,显然与西方现代的笔触理论并不完全相同,而是有着极其重要的差别。这一点源于中国独特的绘画美学。前面已经提到,唐朝的张彦远已经认识到吴道子“离披点画”的可能性。而最晚到明代的董其昌那里,笔墨已经获得了堪与图像本身同等重要的意义,其价值不再完全取决于它们所再现的物象。那么,黄宾虹的创造性贡献又在哪里呢?

中西现代主义绘画的会通之路: 论塞尚与黄宾虹

本文认为,黄宾虹最了不起的贡献在于实现了两个转向:一、书法式的笔触更加突出;用笔从帖学的细腻向碑学的雄浑转向。二、点、线、面更加突出,几乎成为独立的表达要素。

黄宾虹的第一个创新在他的笔法,从细腻、温婉、优雅的帖学书法笔法,向雄浑、刚健、豪放的碑学书法笔法的发展。如果不能辨别帖学书法(其代表人物如王羲之与董其昌)的风格与碑学书法的风格(其代表人物如康有为与吴昌硕),要理解黄宾虹在水墨上的发展将是困难的。甚至在同属碑学书法的范畴里,黄宾虹也是独树一帜的。与吴昌硕大气磅礴、放笔直扫,和阳刚率直、富有装饰性的风格相比,黄宾虹追求的是“含刚健于婀娜”的笔墨理想,显得更加内敛而蕴藉。

黄宾虹的出新之二:点、线、面更加突出,几乎成为独立的表达要素,但与波洛克最典型的纯抽象作品仍然不同。在这方面,黄宾虹的追求,与塞尚更为接近。在塞尚的晚年作品,特别是在其速写性的水彩作品里,笔触几乎达到了抽象的程度,但是,与康定斯基、蒙德里安,乃至波洛克的纯粹抽象作品仍然不同。黄宾虹的晚年作品,特别是在其速写或实验性的小品里,笔触几乎达到了抽象,但仍然维系着与大自然的最后联系。

注释

[1] 罗杰·弗莱:《塞尚及其画风的发展》,沈语冰译,广西师范大学出版社,2009年版,第89页。[2] Seymour Slive, The Drawings of Rembrandt: A New Study, Thames and Hudson, 2009, pp.73-74.
[3] C. Greenberg, “Modernist Painting,” In The New Art, ed. Gregory Battcock, New York, 1966, p.102.
[4] 格林伯格:《塞尚》,载格林伯格《艺术与文化》,沈语冰译,广西师范大学出版社,2009年,第62页。
[5] 弗莱:《塞尚及其画风的发展》,第90页。

中西现代主义绘画的会通之路: 论塞尚与黄宾虹

本文系作者于2016年参加由Terra Foundation for American Art资助、中国美术学院和University of California, Santa Barbara联合主办的“艺术:生活或观念——中国和美国的现代艺术”国际学术研讨会时所提交的会议论文,后收录于研讨会同名论文集中(中国美术学院出版社)。

 
 

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