董希文：从中国绘画的表现方法谈到油画中国风

董希文先生的这篇文章写于1957年，是阐述其鲜明艺术主张的理论代表作，与他的绘画实践相得益彰，60年来接受时间的考验而历久弥新。

董希文 (1914-1973)
 

我们的各种艺术都应该具有自己的民族风格，对于任何风格和形式的追求，不能一律被看成是形式主义。关于油画，由于我们努力学习苏联及其他国家的油画经验，已经有了显著的进步，产生出许多能真实地表现生活的作品，但为了使它不永远是一种外来的东西，为了使它更加丰富起来，获得更多的群众更深的喜爱，今后，我们不仅要继续掌握西洋的多种多样的油画技巧，发挥油画的多方面的性能，而且要把它吸收过来，经过消化变成自己的血液，也就是说要把这个外来的形式变成我们中国民族自己的东西，并使其有自己的民族风格。油画中国风，从绘画的风格方面讲，应该是我们油画家努力的最高目标。要使我们的油画赶上世界先进水平，在世界艺坛上发出光辉，决不是仅仅把我们的油画画得跟西洋的油画一模一样。即使将来我们的油画形式、技巧能够达到像欧洲一样的水平，我们也不能以此为满足。因为我们究竟有我们自己的生活情况，我们有我们中国人民的欣赏习惯和对艺术的独特的爱好，我们有我们民族自己的艺术优良传统的继承与发展。中国画家应该有中国画家自己的气质，自己对于生活的想法、看法和表现法。

 

要求油画具有民族风格，我想现在已经不会有人起来反对了。但或者有的人还认为所谓中国风的油画，只要你能够掌握了油画工具的性能，运用一套西洋的油画技法来描写我们的现实生活，就不成问题地可以产生出中国民族形式的油画来。或者认为油画民族形式仅是一个很远的将来才能够实现的理想，觉得现在我们只学西洋技法还来不及，何必还要分心去注意民族绘画传统这个跟西洋油画很不调和的东西呢。我想，我们不必说如果抱着这样见解的人自己的实践如何，就从认识上说，他们认为民族形式只是一种不可捉摸的或者是完全崭新的东西。很明显，这种论调是属于形而上学的一种思想。

 

绘画上的民族形式，固然不能单就形式来说，但也不能单从内容来说。首先应该说作者是一个中国的画家，描写的是中国现实的生活，而且画出来的东西是给中国人民自己看的。同时中国画家对中国读者，两者对现实生活的看法和想法不管如何变化，总不能完全不是中国的，应该说他们的思想感情里面总包含着许多对于艺术上传统的想法和看法在内。另外，固然现实生活的形式是影响着艺术的形式的，但现实生活不论如何变化，也仍有它继承并发扬传统的生活形式在内。因此民族风格，如果是脱离了我们自己的生活、思想感情共同的基础，那是不能想象的。当然，我也并不主张绘画上的民族形式一切都只是原有的，只有世世代代传下来的东西才是民族形式。如果根据这种狭隘的看法，那么我们根本用不着采用西洋画种，何必还要去学西洋油画技巧呢？这就是今天我们油画家并不改行去画中国画而仍画油画的一个简单道理。

1954年，董希文在中央美术学院油画系给学生讲课

形成绘画上的民族风格问题是非常复杂的，限于篇幅，我不准备从现实生活内容、生活方式(比如我们的政治、经济、思想、信仰、风俗习惯、社会条件和自然条件等这些因素)对于绘画的风格的关系这方面来说了，只从创造民族形式的绘画，应该继承与发扬民族绘画在表现方法上的优良传统这个方面来谈谈：为了要从我们民族绘画中去接受优良传统，那就需要我们油画家在研究多样的油画技巧的过程中，同时还应该以极大的努力去理解自己的传统的东西，不论自己来画也好，或者多欣赏欣赏，加以研究分析也好，总之我们应该多接近它，熟悉它。这样，我们才能够真正建立起对于自己民族艺术的感情，和应有的知识，才能够使一个油画家的血液里充满了自己民族的传统的因素。也只有这样，才能够把外国的油画技巧吸收过来，溶和了自己的血液，变成真正自己的东西。

1960年10月，董希文带领学生在敦煌考察

1963年，董希文在龙门石窟考察

这里，我想再着重提出油画与传统绘画的关系。我认为，我们油画民族化对油画来讲，不仅是油画的发展，而重要的是吸收了外来的，把自己的民族艺术加以发展。

 

现在把问题收紧来谈谈我个人对于中国绘画遗产的理解，再去归结到关于油画中国风的一些意见，供同志们参考，并请指正。

 

分析中国古代绘画，上自汉画像石、壁画，下至现在的国画，各时代各家虽有不同的风格和画派，面貌虽多种多样，但看多了仍可抽出共同处——从创作方法方面抽出一条线索来——中国绘画上特别明显的某些现实主义性的创作方法。同时我也想附带指出遗产中哪些是非现实主义性的倾向。我们在油画中去发扬民族形式时，对那些倾向应该加以注意。

 

预先声明，我要说的一些国画特点，不仅中国有，而且也是一切现实主义性的美术中都有的因素。不过这种种因素在中国的绘画中更加突出，再加上这几点的互相配合，成为一个总的面目。何况民族形式离不开民族生活的内容、方式——中国历史上的政治背景，人民的生活气质、风格习惯与思想感情等等，这些在绘画上就显明地形成了中国民族绘画的特点。

 

中国民族绘画的特点，当然不仅我所说的而已，遗产如此丰富，各人有各人的角度，各人的体会，各人的看法。以我个人的看法作为例子归纳起来，可以举出下面这些特点：

 

首先应该说中国的绘画在表现方法上一开始就不是自然主义的描写，中国画不只停留于表现表面现象，更重要的是表现对象本质东西——对象的生命特征和对象的物性（包括形、体、构造、质、量等）。如山水画家的各家皴法，所表现的山石构造，有的简直具有地质学或矿物学知识的一般的真实。画树不仅画出树种，更注意画出树的生命。至于水流的水性，云的舒卷自如，鸟的飞翔，花的鲜妍，虾蟹等小动物的质感等，决不是只满足于外貌的形似而已；中国画家表现对象总是极力去追求它的生命特征和动势的。

 

古代成功的画家描写对象，不论记忆画或写生画，都是从生活中深刻观察对象，经过自己的分析理解，然后运用笔墨，突出地去表现对象的生命特征和最本质的物性。中国画上的笔墨如水墨变化，线的变化，运笔的轻重、顿挫、转折等均由此产生，由此发展。中国画往往一笔下去就要求形象、质感与生命的三个因素的结合，这种形神兼备的表现力，这种突出地追求自然界的生命特征和物性的表现方法，是极高的现实主义性的创作方法。我想未始不能发挥到油画上去，创造出多种多样的油画技巧和形式来的。

 

因为中国画重视对象的生命特点，对象的物性，和表现最本质的东西，因之在形式技巧上，便走向不以可变的光为重，而重不变的形；不重色彩的光化作用，而重本色；不只停留在个别的对象，而是通过个性去概括对象的类型。好的中国画，是世界绘画中高度的艺术成就。但也有许多不好的中国画，画家降低了外貌形象与内在本质的关系，为了笔墨而去追求笔墨，于是走到形式主义的路上去了。这是同西画中有些只是为了色彩而色彩的绘画一样，都不是在我们的新油画中应该出现的。

董希文 临《骑射》(佛爷庙 六朝) 14.5x29cm 1944年  
敦煌研究院藏

 

董希文 临《虎》(佛爷庙 六朝) 15.5x30.5cm 1944年 
 敦煌研究院藏

董希文 临《伎乐》(佛爷庙 六朝) 15.5x28.7cm 1944年
敦煌研究院藏
 

董希文 临《龙》(佛爷庙 六朝) 14.3x31cm 1944年  
敦煌研究院藏
 

董希文 临《人物》(佛爷庙 六朝) 14x19cm 1944年  
敦煌研究院藏

 

董希文 临《鹿王本生故事》(第257窟 北魏) 纸本彩墨 58.5×588cm 约1944年
 

董希文 临《得眼林故事》(第285窟 西魏) 纸本彩墨 83×563cm 约1944年
中央美术学院美术馆藏
 

董希文 北平入城式 纸本水粉 80×116cm 1949年  (印刷品翻拍)
 

其次是关于单纯的表现手法。单纯与单调不同，单纯的手法是画家把复杂的对象加以提炼的描写，去表现出最本质的东西。单纯，不等于用笔的多少。单调则是表现力不强。画家即使用了复杂的手法，但表现出来的事物仍是属于贫乏的、表面的。单纯与单调，在画面上有时似乎只是微妙的区分，但实质是巨大的差别。

 

描绘最繁复的花纹，房屋结构，人物衣着和山石树叶，好的中国画家总是有条有理，从容不迫地以单纯的手法来处理，应该说这是高度的艺术。当然，单纯不单中国艺术有，各民族最高的艺术亦含有，但中国的艺术追求这点更加显著。中国画家尊重美术表现上的单纯，追求单纯，因之在造型上力求单纯。中国画家善于运用水墨和线条做到以很简洁的手法去描写丰富的形象变化。这种种表现方法都同力求单纯的精神不能分开。

 

关于造型上的单纯，这里我特别要提出线的运用：线是中国美术造型上的基本方法（并不是唯一的方法），但可能有人会说，中国画固然用线，可是西洋的古典画也用线。东方其他国家如印度、波斯、日本等也用线。因此认为线的问题不一定就是中国绘画的特点。我以为，虽同是线，但其气质效果却仍有不同。中国画上线条的表现力，其变化——如质感的变化、运动的变化、生命力的描写是更加突出的，何况我们并不是孤立地来提倡线，我们不能撇开线与绘画上其他因素的相互关系所产生的总的效果来谈论线。有人以为线条是最原始的绘画，所以最容易入手。(如原始人绘画就是用线，小孩也只会用线条画)但作为中国画家从对象中极概括地提炼出来的表现力来讲，则应该说是高级的艺术，是很不简单的手法。中国古代绘画中的线的表现力，我们何尝不可以好好的研究，这里面的精神气质未始不能发扬到油画里去。

董希文 临《供养菩萨》(第301窟 隋) 纸本彩墨 116.5x70.5cm 1945年
敦煌研究院藏
 

董希文 哈萨克牧羊女  布面油画 160x127cm 1948年  
中国美术馆藏
 

董希文 苗女赶场  布面油画 72x100cm 1942年
 

单纯的手法也表现在色彩上，因之便产生色彩上的装饰风(中国画很明显的特点之一是装饰风)。如果说装饰风的绘画是非现实主义性的，这种见解恰恰否定了中国美术的现实主义性，否定了百花齐放的花园里一个很大门类的花种。我想，这里有必要附带说说艺术的现实主义性不等于“科学”性，艺术的真实不等于“科学”的真实，不然对中国的美术和西洋的古典美术的成就，就不能跟今天的一张很普通的写生画相比了。我们不能说一张现代的写生画因为具有色彩学上的冷热变化，其艺术价值一定超过古典大师的作品。这个问题是很复杂的，但简单地说，问题在于：在条条道路上，它所达到的深度如何。

 

任何绘画上的色彩都应该求得调和，这是真理。但色彩的调和不仅是同类色、邻接色的一类调和而已。另一种色彩的调和，譬如说像装饰风的敦煌壁画则完全是在原色的对照中去取得调和，在强烈的对比中去求得整幅色彩在交错中发散出来的色的光辉。从色彩学的原理来讲，就是从原色之间所产生的中间色光的作用，这又是一种色彩的表情。许多汉代壁画、敦煌壁画、唐宋金碧山水有许多都是用很单纯的甚至接近原色的色彩来平涂，但它们能够在平涂中产生节奏，在单纯的色素与色度关系中取得调和，这种色彩效果还是应该承认的。这种说起来好像是已经过了时的手法，但如果能灵活而适当地运用到今天新的油画上，这种原理仍是可以发展的，为了增加装饰风的效果，中国画家常常认为部分色彩到了某种复杂程度时反而减低了鲜明的色彩感觉。

 

上面所说的色彩问题是从中国画上重设色一类说起的，当然色彩的装饰风不等于色彩的浓重，装饰风色彩也有很多是温和的、静穆的。另一种水墨画，色彩就很淡雅柔和，又是很好的一种色彩表情，不在这里多说了。总之，色彩的使用，主要是根据创作的主题思想，画家对于事物的感受而产生的感情。

       董希文 临《萨埵那太子本生故事》(第428窟 北周)(复原临摹) 纸本彩墨 61x416cm  1943年
敦煌研究院
 

董希文 临《萨埵那舍身饲虎》(第254窟 北魏) 纸本彩墨 148×174.5cm 1944年
敦煌研究院藏

  
董希文 日喀则小景 木板油画 40x53cm 1961年
 

董希文 戈壁驼影 布面油画 84x132cm 1947年
 

董希文 瀚海 布面油画 133x195cm 1948年
 

现在再来谈谈中国绘画上第三方面的单纯，即内容上的单纯和结构上的单纯。

 

内容上的单纯。中国画家最懂得画中无用的东西是对一幅画有害的这个道理，因之也就形成了结构上的单纯。例如花鸟、人物、山水画中，或简略背景，或大胆不用背景。中国画中留出的空地是有其道理的，一幅画中的形体，色彩、线条之间的关系，往往就在没有画到的地方得以调和、共鸣，或者在紧张的气氛中起一种呼吸与休止的作用。这种放松的地方也可以让观者发挥想象的余地，这是艺术处理中一种含蓄的手法。当然，在油画上倒不一定也要照样露出一块块的画布来。但是这种绘画上的可贵的原理也未始不能发扬到其他的画种上去，来增加装饰风的效果。另外，可能是各人对于中国绘画的理解和油画上的经验有所不同，我认为中国绘画的特点之一是单纯，而且在油画表现上追求单纯，并不防碍去发挥油画的性能的。

 

关于油画中国风是否会影响油画的性能问题，我以为自古以来西洋油画的派别、风格、技巧是很多的，甚至对于油画的油的性能的发挥上也有所不同，许多不同的油画技巧，发挥了不同的油画性能，即以近代的油画技巧来讲，也是多种多样的。只要把油画的技巧看得很丰富，那末我们就不至于会把所谓油画的性能局限起来。同样的，扩大了自己对于民族绘画的研究，也就不至于会把中国画看得很简单。因之除了主要的是从创作方法方面可能使中西绘画互相沟通外，就在这个画种的性能问题上，我认为仍然可以找得到桥梁来的。何况对于任何遗产的继承，只有经过创造性的发展才能得到更好的继承。

董希文 村姑 木板油画 53x40cm 1961年
 

董希文 捻线藏女 布面油画  81x60cm 1961年
 

董希文 喜马拉雅山第二高峰下 木板油画 40x53cm  1961年
 

再次是关于中国画重规律、重法则的问题。中国画特别重画理、重规律、重作法，不单在画面上明显看出，而且历代多少画论也都说得很明白。古人通过无数生活现象的观察，通过无数的实践经验，从自然外貌现象中千锤百炼，得出：

山川地理形势的规律；各种山石法的规律；各种树叶法的规律；表现体积质感的规律；远近法的规律；人体比例动作的规律、衣褶的规律；各种花枝叶生长状态的规律；鸟兽动作、性情形象的规律；以至设色渲染的规律和运用笔墨的规律等等。这许多绘画的规律，说明了古人对于自然的理解的深度，今天对于我们油画家来说也可以得出很多的启示来的，的确，当古人的某些宝贵的创作方法与我们今天生活中的自然现象相适应时，这就启发了我们表现生活的捷径。

 

中国画不停留在感性认识(感觉)的阶段为满足，更重要的是要进入到理性认识，在复杂的外貌现象中找规律。画家对自然现象已洞察于心，下笔以前胸有成竹，因之在技术上重层次、重步骤、重作法，有条有理从容不迫地去表现对象，而不被对象所束缚，并可以运用规律来创造对象。这是不同于自然主义的创作方法。虽然西洋画亦重规律，但我认为中国画上的规律性更突出，更明显。从繁复杂乱的外貌现象中探求规律，不论这些规律已经是很科学的了，或者还不够科学，但不能说中国画家就没有科学的态度；中国画家要求科学，并不害怕科学。

 

但也有一些不好的中国画，作者不尊重理性认识与感性认识的关系，离开自然去死学古人的规律，结果他所作的都成为陈式符号，变为没有感觉的画，走到公式主义的路上去了。

 

其实理解了前人既成的规律之后，还是应该根据自己的对象去灵活运用，去发展去创造的。王维《山水论》，荆浩《笔法记》，李成的《山水诀》，郭熙的《林泉高致》等早期山水画论著，一直到后来的《写像秘诀》、《传神秘要》，对于绘画中的规律及绘画意境，作者都说得很好。但这些画论中往往忘了申明一句话，画论只是启发，是举例，后学者不应如法炮制；而不好的后学者却竟变成如法炮制。

 

与上面所谈的重规律、重法则相联系，中国画也非常重意境、重情调、重描写对象的精神气质、重画家的感情与个性。中国山水画论中很多论到山水的意境、情调，这说明画家是有感情有个性地去观察自然界的。古人由于有“行万里路”、“搜尽奇峰打草稿”的生活体验，表现山水时胸中已有无数丘壑，气象万千，因之画面上的意境很丰富。如平远、深远、鸟瞰等章法变化多而大胆，这种章法上的适应能力和表现能力决不使构图仅仅停留在焦点透视的处理上，如一幅长卷，有时重山叠嶂，有时豁然开朗，意境变化无穷，而能引人入胜。

董希文 大渡河泸定铁索桥 木板油画  40x53cm 1955年
 

董希文 原始森林下宿营 纸本水粉 37×29cm 1955年
 

董希文 班佑河畔 纸本水粉  31.5x44cm 1955年
 

董希文 草地国庆节 纸本水粉 19x29cm 1955年
 

另外在中国的人物画上，特别应该注意的是重人物的精神气度与神采风韵。不说早期人物画的成就，即以清末任渭长、任伯年的一些成功的人物画来看，也是一个个的人物精神性格都出来了，他们只以极简单的笔墨来刻划人物，但其传神处已经和许多西洋画以经年累月所描写下来的生动的人物达到异曲同工之妙。这种单纯的艺术表现，是值得我们油画家去好好研究的。好的国画，画中有性格，有风趣，有画家的感情与个性，这也是现实主义绘画的灵魂。但是一些糟糕的国画，作者不重视古人这些优点是通过外形描写来传达给观众的，他们片面强调精神、感情，放松了外形，不注意内容，只是钻到玩弄笔墨的形式主义路上去，成为主观唯心的东西。另外，不好的画家，只会抄袭前人，以古人的个性代替自己的个性，以古人的感情作为自己的感情。所以很多的国画实在是老一套，使人看了觉得乏味。

 

不平均地对待对象，不平均使用绘画中各构成因素，也是中国绘画的另一特点。中国画处理对象时，往往不是一视同仁。不平均对待对象，在表现内容时，特别能分清主要次要、轻重强弱和虚实的差别，这里面还包括了许多，如：夸张、变形、重复等艺术手腕。因之，可以更加突出地表现出主题，这是表现力强。此外，不平均使用绘画上的各构成因素，或抓紧、或夸张、或重复绘画中的某些因素，同时减低某些因素。如重形而不重光(当然这并不是绝对的)因而加强了画面风格。再如用色的特点，为了突出画面的某些色彩效果，就把次要的色彩、琐碎的色彩，归于墨色，只让它们在墨色的变化中去变化。中国人特别善于理解艺术上的“面面俱到”、“四平八稳”不等于艺术上的完整性的这个道理。应有尽有，反而一无所有。
 

董希文 山歌 木板油画 53x40cm 1961年
 

董希文 抗英老人达瓦顿珠 布面油画 81x60cm 1961年
 

董希文 翻身农奴 木板油画 53x40cm 1961年
 

董希文 格鲁吉亚共和国功勋演员契苍娜泽 纸本彩墨 73.5×48cm 1957年
 

最后，还应该谈到的一个特点，就是中国画的肯定、明确的问题。

 

看中国画总有一种很明确的印象给你，形象不是似是而非、模棱两可的。当然那些不好的画，错也错得明显，缺点都暴露在外面。

 

总上所举的种种例子，我认为中国画不单有其表现对象的特点，应该说首先在出发于认识对象的特点。

 

好的国画，画家对待事物的态度、感情有倾向性，可以说中国画家观察对象时是在客观的基础上加以主观的肯定。这就是所谓“外师造化，中法心源”，因之具有画家的个性，画面上流露出特有的风趣。

 

不好的国画，则不从客观对象出发，多凭自己的主观空想，或只因袭模仿自己没有看见的东西，没有自己的灵魂。

 

我们中国绘画的特点，确实是达到了艺术上的最高境界，为了便于分析国画的优点，我首先列举了上面的这些特点，把这些优点和特点综合起来，则可以说：中国画家的描写现实决不是满足于表面的自然主义的摹仿，而是从自然现象中加以概括提炼，做到以形神兼备的方法去创作的。

 

发挥民族绘画的优良传统，主要应该从中国绘画的创作方法方面去研究，这样，才可以从各种画种，各时代、各画家不同面貌中归纳出多少的共同点，一条共通的线索来，才可以理解中国画的精神实质究竟是些什么。这种古人的绘画原理，虽然时代变了，所描写的内容不同了，但其创作方法中的现实主义性，却仍适用于今天一切现实主义的绘画，有其能动性。不然如果我们只从枝节的形式上去套，停留在表面的技巧来讲复古主义，那就会把我们的民族形式凝固成为一种死的陈式，会使我们所谓中国风的油画走到以油画工具模仿中国画的格式的形式主义路上去。所谓风格的形成，决不是这样简单便做得出来的。

 

中国的文化是这样的悠久，美术遗产是如此丰富，古代绘画上有无穷的境界，需要我们去发掘。这里面，当然各人的爱好不同，角度不同，体会不同，因之，我们油画家们在共同走向油画中国风的大道上只从如何对待民族绘画遗产这个角度来讲，也必然会有共性底下的各种个性出现。

 

我谈了一些自己的见地，这决不是想开列一个方子来限制大家的认识和实践中的创造性。要走出一条新的路子，我们必须勇于作创造性的实践，一种新生的东西，难免会使一些保守者的眼中看得不习惯，其实，很可以不必惊异，或者连自己也都失掉信心和决心。

 

研究研究国画的创作方法，知道中国画和西洋画并不是两样相克的东西，我们应该努力精通中西画的长处，并使其逐渐相互融合，可以说是很自然的事情。尤其是中国画与西洋古典绘画有很多相通处，中西古代壁画可以说是碰了头的，因之我认为学习西洋绘画并不限制着我们去创造中国民族形式的油画来。我们必须有这样的一种气度，吸收了外来的，也可以变为我们自己的。

 

油画中国风，说说容易做做难，这是一个长期的实践过程，不能求之过急。但是我们不应只是把它当做一个遥远的理想，认为在目前尚未完全掌握好西洋油画技法之前还谈不到，我认为这个问题不是分头学习的。譬如先把油画完全学好以后，再去把国画学好，然后才开始一加一等于二的结合那是太机械的了，这种中西画的关系，应该是逐渐互相渗透，过程中包括油画家不断的研究国画遗产，熟悉传统(包括其他的中国文学艺术)，才能够逐渐培养自己对于中国风格的真正爱好，所以我觉得油画上是否能发扬我们民族的特色，实质是首先要问一个画家他的血液里是否具有自己民族的艺术因素在内，提得更高的来说，是否是更多的去考虑中国人民对于艺术的欣赏习惯和喜爱的深度的问题。

（原载《美术》1957年第1期）

董希文 苗民跳月(苗家笙歌) 纸本水粉  113x332cm 1945年 敦煌研究院藏
 

董希文 山水 纸本彩墨 107×160cm 1944年  敦煌研究院藏
 

董希文 祁连山的早晨 绢本彩墨 70×105cm 1953年
 

董希文 乌江江界河 木板油画 40x53cm 1955年
 

董希文 苏联人民演员涅雪香 纸本水墨 75×55cm 1957年
 

董希文 女演员 纸本铅笔 51×37cm 1957年
 

董希文 窗前静物 布面油画 64x81cm 1947年
 

董希文 母亲冯秋鸿像 布面油画 67.5x55cm 1946年
 

董希文 父亲董萼清像 布面油画  67.5x55cm 1946年
 

董希文 边城亚东 布面油画 81x60cm 1961年
 

董希文 江孜街头 布面油画 54x81cm 1961年
 

董希文《开国大典》布面油画 230x400cm 1952年  (第一版 印刷品翻拍) 中国国家博物馆藏
 

董希文 红军过草地 布面油画 260×400cm 1956年 中国人民革命军事博物馆藏
 

董希文 牧笛 布面油画 55x81cm  1961年

董希文 哈萨克牧羊女  布面油画 160x127cm 1948年  （局部）
中国美术馆藏