黄胄与20世纪少数民族题材美术创作

     
      20世纪中国发生了所谓“千古未有之大变局”，其中一个重要变化是旧帝国的边藩、属部、部落与土司之民，经过调查、分类和政治安排之后，被识别成为不同的“少数民族”，与炎黄子孙一起共同构成了“中华民族”。“中华民族”这个概念是在特定地域和时空环境下形成的，它与政治现实中民族国家的实践紧密相关。中国边疆少数民族地区的美术，可以追溯到阴山岩画、龟兹石窟、辽墓壁画、古格艺术、南诏大理国《张胜温画梵像》等。但是，基于多民族国家的共同体观念，有着共享的政治、文化生活和命运共同感的少数民族题材美术创作，却是20世纪中国美术史的成果。黄胄的创作与20世纪中国少数民族题材美术创作的三个相对集中时期密切关联。

黄胄《帕米尔之舞》1988年

      一、走出象牙塔的现代美术之路

 
      20世纪30年代至40年代，有一大批著名画家走向边疆少数民族地区，开启了他们艺术生涯中的重要转折。举凡张大千、孙宗慰、关良、常书鸿、司徒乔、庞薰琹、徐悲鸿、吴作人、李宗津、倪贻德、董希文、韩乐然、潘絜兹、沈逸千、赵望云、张善孖、丰子恺、傅抱石、张聿光、溥心畲、关山月、叶浅予……都曾在这个时期远赴西北或西南边疆写生或创作。这一现象在20世纪美术史上被概括为“走向西部”。黄胄正是在这个时期随韩乐然徒步旅行八百里秦川［1］，拜赵望云为师远赴青海祁连山和新疆少数民族地区写生［2］。在行走中沿途写生，做生活的速写，这是他在艺术上的“头一口奶”。特殊的经历不仅使黄胄走上了独特的艺术之旅，最终他凭借以速写入画在20世纪中国人物画的发展中取得了重要的突破，也成就了他在20世纪中国少数民族题材美术创作中的历史地位。关于赵望云所倡导的农村写生，黄胄有自己的反思：“（赵望云）他确实是‘五四’以来开辟了一条独特的艺术道路，是接近劳苦群众的，是面向生活、走向生活的。那时候讲得最摩登的是走出象牙塔。”［３］“走向西部”，是走出象牙塔的现代中国美术之路。

赵望云《牧羊图》1947年

（左）赵望云《街头之农家妇人》（局部）1933年；（右）黄胄《古寺依居》（局部）1943年

      在30年代至40年代，以旅边为题举办的展览鳞次栉比。例如沈逸千“内蒙古察绥写生画展”（京、沪、杭，1936）、孙宗慰以西北少数民族生活为题材的个展（重庆，1943）、沈逸千“新疆写生画展”（柳州，1943）、关山月“西北记游画展”（重庆，1944）、“鲁少飞新疆画展”（兰州、重庆，1944）、韩乐然与潘絜兹同赴青海、甘南地区写生后举办写生展（兰州，1945）、司徒乔“新疆写生画展”（重庆，1945）、“吴作人旅边画展”（重庆、成都，1945）、“吴作人边疆旅行画展”（上海，1946）、“边胞生活画展”（贵阳，1946）、“董希文敦煌壁画临摹创作展览”（兰州，1946）、张大千“康巴西行纪游画展”（成都，1947）等。这些走向西部的画家以边疆自然与社会生活的艺术创造，特别是对中国少数民族形象的塑造，在现代历史自觉的国族意识下，形成了中国少数民族与主体民族的相互确认，内地与边疆的彼此交融。1945年吴作人在成都和重庆举办旅边画展，请柬上自述“自1943年以来漫游西北及边省”，意在“描写边地风光”，旨在“以边情介绍内地人士，求增进边疆之认识”。这个时期的中国少数民族题材美术创作，不仅是对边地风情的描摹与再现，其内在的动力是实现凝聚国族认同的政治目标和文化理想。边疆的人民、边地的风光，在此前的朝贡图、行旅图以及画史上的“番族门”中，从来没有像这样作为现代中国的百姓、现代中国的河山被塑造过。

司徒乔《哈萨克人家》1945年

      边疆与边地的少数民族题材，之所以成为20世纪中国美术史上的重要母题，有两个方面的原因。首先它与西方之民族主义、民族概念、民主思潮的传入有着相当深切的关联。三四十年代集中出现的中国少数民族题材美术创作，并非是孤立的美术史现象，而是与凝聚“中华民族”国族意识的历史趋势相呼应，同时也是对民族国家、边疆少数民族及其历史与文化知识的建构。其次，敦煌莫高窟和新疆克孜尔石窟在西北边疆的重新发现，改变了以文人画为主体的传统中国美术史观，成为艺术家建立中国自身新艺术传统的源头活水，西北边疆因此也成为20世纪中国美术史上特别的历史地标，而少数民族题材始终是探索这一新艺术的实验性载体。

黄胄《还家行》1946年

刊载黄胄黄泛区写生剪报

        20世纪中国艺术的现代建构，其中一个关键问题就是重新调整艺术与生活的关系。“走出象牙塔”之所以是“那时候讲得最摩登的”［4］，是因为“接近劳苦群众”、“面向生活”、“走向生活”是20世纪中国美术的时代精神。纵观20世纪中国的艺术实践，主流是在重建入世精神方向上的努力，而写生则是通往现实世界的一座最为直接的桥梁。传统中国画在20世纪的各种改革方案中，亦多以强调写生作为突破口。这也不是中国画创作中独有的现象，举凡油画、版画、雕塑等创作，都有以写生为凭借与引领的情况。

（左）黄胄《行行好吧大娘》（局部）1946年；（右）司徒乔《父女》（局部）1946年

        写生不仅是一种认识世界的态度，同时也是一种创作的手段。黄胄自称：“我敢于画画儿，主要是在生活中摸爬滚打画的。”［5］黄泛区写生是黄胄这一时期最重要的作品。1946年黄胄徒步从西安两赴河南黄泛区，先后画了约500多幅写生，回到西安举办了“河南黄泛区速写画展”，这是黄胄的第一次个人画展。其中部分作品在河南、上海、西安的报刊杂志上发表过，如1946年12月１日《雍华》创刊号发表了《黄泛区素描》６幅以及黄胄的短文《黄河水流向东方》。黄泛区写生的作品主题和气氛显然受到了蒋兆和的影响，在其中也可以看到珂勒惠支的影子。虽然这些速写的用笔还不甚成熟，但是这一幅幅民生图极富现场感，它们脱略传统中国画的笔墨，从现实生活中喷薄而出。黄胄沿着赵望云所开创的以中国画为民请命的写生之路，直面现实人生，寄寓社会理念，在客观上力矫明清写意画之离形写意和文人画澹远超世之旨趣，不仅更新了中国画的题材，也开拓了中国画在20世纪新的审美范畴。
 

        二、“在生活中起草稿”

 
        如果说20世纪30年代至40年代，黄胄立下的志向是“站在时代的前端”，“作为时代的号角与黎明的晓钟”［7］；那么黄胄在50年代至60年代延续了以速写入画的道路，因开创了“在生活中起草稿”的人物画新范式而崛起于画坛。自50年代以来，他以激情豪迈、清新欢快的气氛，取代了黄泛区写生所抒写的“哀民生之多艰”的悲悯情怀。从《苹果花开的时候》（1952）到《洪荒风雪》（1955），黄胄画出了新时代的主题，新时代的格调，新时代的气氛。

黄胄《苹果花开的时候》1952年

        50年代至60年代也是20世纪中国少数民族题材美术创作的第二个高峰时期。在这个历史时期，中华民族从“自在的民族”演变为“自觉的民族”。“中华民族作为一个自觉的民族实体，是在近百年来中国和西方列强对抗中出现的，但作为一个自在的民族实体则是几千年的历史过程所形成的”［8］。叶浅予《中华民族大团结》描绘了中华各族人民欢聚一堂，与共和国领袖举杯同庆。民族融合与主权独立，构成了这幅作品的主题，同时也确立了新中国文艺重要的母题——“民族团结”。叶浅予《中华民族大团结》因此成为“中华民族”从自在的民族实体转变为自觉的民族政治实体的时代标记。
 
        50年代至60年代也是20世纪中国少数民族题材美术创作的第二个高峰时期。在这个历史时期，中华民族从“自在的民族”演变为“自觉的民族”。“中华民族作为一个自觉的民族实体，是在近百年来中国和西方列强对抗中出现的，但作为一个自在的民族实体则是几千年的历史过程所形成的”［8］。叶浅予《中华民族大团结》描绘了中华各族人民欢聚一堂，与共和国领袖举杯同庆。民族融合与主权独立，构成了这幅作品的主题，同时也确立了新中国文艺重要的母题——“民族团结”。叶浅予《中华民族大团结》因此成为“中华民族”从自在的民族实体转变为自觉的民族政治实体的时代标记。

叶浅予 《中华民族大团结》 1953年

        在这个意义上的“中华民族”概念，是与“人民主权”的概念一起诞生的。“多元一体”不是以本质性的族性概念为中心的民族概念，而是以作为公民共同体的“人民”为主体的政治共同体。人民政治，是中华民族得以超越民族分裂和矛盾而形成统一的政治实体的前提。这也赋予了这个时期中国少数民族题材美术以人民为主体的创作特征。
 
        50年代后期至60年代前期是黄胄艺术创作的第一个盛期。在塑造“我们的人民”与以往塑造的“劳苦群众”之间，经过转换、融合，甚至矛盾和冲突，黄胄形成了以边疆少数民族为题材，在“民族性”中把握“人民性”的创作格局。黄胄在新时代的主题、格调、气氛下，通过“写生一一速写一一创作”的范式，闯出了一条新时代人物画的独特道路，成为徐悲鸿、蒋兆和之后中国画人物画发展的又一个里程碑。
 
        纵观黄胄一生的写生足迹，边疆少数民族地区特别是新疆地区可谓是他在艺术上的“生活基地”。自1948年一1979年30年间，黄胄曾经七赴新疆写生。他的重要经典作品也大都出自新疆写生的所见所闻，所知与所感。无论这一时期的《洪荒风雪》《巡逻图》《丰乐图》《载歌行》，还是后期的《叼羊图》《欢腾的草原》《草原逐戏图》，都得到了新疆的自然风光与民族风情的深厚滋养。
 
        黄胄的少数民族题材作品具有很强的情绪渲染与营造能力。他以速写入画，善于把握生活气息，其奔放泼辣的画风与浓墨重彩的勾画，在现代中国人物画的发展中，创造性地实现了写生能力和自我感受的结合。黄胄非常注重作品的神采气势，通过造型与笔墨的有机互动而彼此生发，在再现人物与动物的神情形态中强化了画家的主观感受表现。黄胄自己也谈到，少数民族的装束有助于用长线条大胆放笔，所以他的作品既有强烈的民俗特征，亦能同时致力于抒写自己强烈的感受。边疆风光之奇伟、瑰怪、险远的“非常之观”，给黄胄的绘画带来了鲜明生动的人物形象和富有激情的作品气氛。以《洪荒风雪》为例，黄胄1955年和1964年曾两次以此题材创作，他在浑莽的视觉中蕴含了激情的张力和戏剧的效果。黄胄作品中豪放壮美的格调，正是从新疆地区的“非常之观”以及艺术家的具体感受中提炼而来的。

黄胄《洪荒风雪》1955年

        黄胄的用笔恣肆、奔放，他既打破了传统中国画笔墨“一波三折”和中锋用笔的要求，也未采用在新中国人物画改革大势中通行的素描语言，而是凭借速写练就了率意为之的“稻草线”。李松曾说：“他在对少数民族生活（包括‘代表一个民族文化、生活和独特的风格’的服装、起居环境）的描写中，丰富、发展了中国人物画的表现技法。”［10］姑以黄胄画中经常应用的复线为例。复线原本用来修正和补充画面的造型，或用于加强某种线型和体块的厚重感，而为常规忌。黄胄却大胆地运用复线以表现运动中的物体或加强大块墨色的渲染。举凡黄胄画中的复线、废线，甚至败笔，都被他组织起来构成了笔、墨、线交织、互融的丰实感，有益于对多人物组合和群像场面的整体把握，也因此形成了黄胄豪放的笔墨与强焊的画风。

黄胄《新疆舞》1985年

        黄胄的少数民族人物画，擅长将水墨与重彩相糅合，既作水墨渲染、敷以淡彩；亦作浓墨挥洒，以大块浓重鲜丽的粉质颜色加以对比。自近代以来色与墨的融合已经有不少突破，诸如海上画派的华美设色、齐白石的“红花墨叶”，以及长安画派以红褐墨色交融描绘西北的苍黄与厚重等。黄胄多以大笔运墨渲染，排刷挥扫，复加厚色重色；其勾勒形象以直线为主，略作明暗凹凸，淡彩重色相映成辉。黄胄所运用的色上加墨，墨上加色的样式，既描绘了新疆姑娘的艳丽多姿、边疆动物的峭拔劲挺，也让画家在少数民族生活中感受到的激情借此得以宣泄。黄胄的少数民族题材作品，以厚实饱满的视觉效果，令当时的人物画坛为之耳目一新。

黄胄《帕米尔之舞》1988年 （局部）

        黄胄对少数民族形象的塑造，造型以写实为主，凡形象神情甚至细小的道具均着意处理，但又不拘泥于皮相，谨毛失貌，而是粗中见精，于俊逸中显出磅礴大气，复又在其纵横恣肆之势中，还有对少数民族生活细节的记录与刻画。黄胄是从生活入手的画家，他在行走写生中抓取“生活之真”，通过速写记录这些生动的细节，在中国画创作中融入了速写的生动性，不仅将奔放泼辣的笔墨与生动的造型相结合，创造情韵交织的氛围，而且还常常以细节的着意刻画，富有个性地表现出独特的感受，形成了一批为老百姓喜闻乐见的、画新中国新生活的经典作品。

黄胄《新疆舞》1955年

        黄胄笃信“生活”是艺术之本，是创作的源泉。他不仅承继了赵望云农村写生的衣钵，也从画史中有所领悟。他曾经感叹，“石涛不过在现实生活中有一得之见，三百年来竟无人突破”。［11］黄胄的人物画通过速写激活了中国画与现实生活的通道，其一超直入生活的创作方式，对于解决20世纪50年代中国画传统笔墨与素描造型的矛盾，以及从写生到创作的问题，具有重大的意义。
 
        “在生活中起草稿，在生活中练功夫，在生活中寻找技巧”［12］，是黄胄从自己的创作中总结出来的艺术方法论。速写性的描摹，是艺术家运用心、眼、手与现实世界之间搭建的最为直接的一座桥梁。通过行走与写生，黄胄紧紧把握住提炼生活的速写手段。这一土生土长的办法，不仅奠定了黄胄的艺术道路与社会需求之间的关系，也在视觉语言上为中国画重新调整艺术与现实世界、当下生活、眼前人物的关系，蹚开了一条道路。在20世纪中国画的现代变革过程中，这条具有全新意义的路线值得我们再认识。
 

        三、“为民族艺术立己，为时代艺术立人”［13］

 
       70年代末至80年代，中国画坛迎来了20世纪少数民族题材的第三次创作高峰。边疆少数民族地区，不仅因其自然资源和地域特点作为一个地理存在，而且经由来自政治文化体的核心视角观看、观察、描述和塑造，也成为一个文化的象征。时值新时期美术旭日方升的时期，中国美术的发展呈现出多种新的可能性。举凡对古典主义或现代主义的神往，对“纯艺术”或人性以及民族精神的探究，都赋予这一时期少数民族题材美术创作一种诱人的生气。老中青三代画家远赴边疆少数民族地区写生蔚然成风，少数民族题材美术创作所表现的勃勃生机与80年代开局的新气象遥相呼应。
 
      1979年刚刚获得平反的黄胄抱病几近“挣扎着”重返新疆，他从乌鲁木齐到吐鲁番直抵喀什，一路写生作画直至“冰山之父”穆士塔格峰下。尽管黄胄以往的新疆速写稿大都失毁，但他在此行中顽强地重建了自己的“创作基地”，终于迎来了自己创作生涯上的第二个高峰。

      就黄胄艺术上的第二个高峰而论，已有学者注意到黄胄的造型虽然画得准，但却不是以西方的写实观念来塑造对象［14］，这对于我们进一步理解黄胄在20世纪中国画史上的价值和意义是有启发意的。黄胄擅长概括生活的写实之道，其描绘物象的精到、捕捉情节神态的惟妙惟肖，素为人所称道。他在80年代的那些经典之作，诸如《马上角力》（1979）、《育羔图》（1981）、《欢腾的草原》（1981-1984）、《牧马图》（1983）、《叼羊图》（1983）、《赛牛》（1983）、《草原逐戏图》（1981-1986）、《八月的草原》（1988）、《帕米尔之舞》（1988），无一不是如此。

 
黄胄《帕米尔之舞》1988年

      不过黄胄艺术上的第二个高峰，并不是第一个高峰的重复或简单再现，80年代黄胄通过强化速写语言的表现性，完成了20世纪写实人物画史上一项具有回归中国艺术本体精神的技术变革，即由“状其形”到“写吾意”的转变。黄胄的这一转变仍是以写实为基础的，可是，表现艺术家主观感受的写意已经成为画面的主导。黄胄在大胆放笔的写意手法中，既真实地再现物象的神情形态，又追求“情随笔转”的表现性效果’最终实现了有别于古人的戛戛独造的形意关系。

黄胄《赛牛》1983年

      黄胄虽然不以传统中国画的笔墨为本，却在写实人物画史上开创了以生活的强烈感受为引导、集时代之气的写意精神。究其原因，除了陈传席所说的“天才画家”［15］因素之外，边疆少数民族地区的风土人情及其社会生活，由于与黄胄的个性天赋深相契合，使之在少数民族美术题材美术创作中成就了独一无二的艺术风貌，并确立了自己的画史地位。下面试举两个例证，说明少数民族美术题材与黄胄形成自家艺术风貌的关系。
 
     《赛牛》取材于甘南藏族人民传统节日的娱乐活动，是黄胄1983年夏创作于甘南藏族自治州夏河拉布愣桑科草原的纸本水墨设色作品。黄胄以一种乐于与对象同欢乐的天真之心，用劲健的线条勾勒出七个汉子骑牛疾驰的神态，也以设色由近及远地刻画了藏袍的细节。但是如果我们将画面中的人物形象与看似背景的奔牛的描绘结合起来观察，就会发现黄胄并未止于物形的状写，他将记录性的复线扩展为表现对象风神的风格化语言：肆意渲染的墨色、泼辣强悍的用线，疾笔行走，方笔勾斫，切线贯气，大笔运墨，排刷挥扫——从黄胄满幅生风的画面上，我们不仅可以直接感受到创作过程中的那种痛快与自由，也能感受到辽阔的桑科草原所蕴含的时代之气。黄胄的笔墨源于生活，他在边疆少数民族的生活中找到了适于自己艺术表现的、具有旺盛气局的、能够概括时代气象的境遇，他将自己所偏好的力量美感融入了边疆少数民族人民的生活，形成了自己激情充溢、大气夺人的强悍画风。对于黄胄来说，边疆少数民族题材不仅是绘画表现的对象，还是艺术价值、生活方式和社会态度选择的基本隐喻。在这个意义上，中国边疆少数民族并不是一个外在的客体，而是中国美术发展历程中重要的“内部话语”。

黄胄《欢腾的草原》1984年

      在黄胄传世的作品中有许多人物众多的大场面状写，被称之为“绘写新中国的生活、社会与时代的‘画史，”［16］。可是，黄胄的这些宏幅巨幛并非主题性创作的历史画，他也并没有去再现和重构某个历史性的瞬间或场景，而是以边疆少数民族的民俗、风俗和世俗场景，描绘出时代所需要的豪迈、乐观、激扬、奋发的精神，因而具有了史诗般的画境。创作于1984年的《欢腾的草原》是一幅巨制，代表了黄胄绘画艺术以豪放、壮美为基调的审美特色。经过黄胄精心组织，柯尔克孜族妇女、骏马、牧民和牧羊犬的形象，在场景壮阔的画面中建立起多重聚散、呼应、遮掩等视觉联系。画面整体呈放射状，骑马较力的柯尔克孜族妇女作为主角居于前景位置，占据了画面中心，其余人物、动物随着景深的延伸比例逐渐减小，营造出强烈的纵深感以表现广袤的草原。对于画面的诸多细节，黄胄亦是处处用心，刻画入微，无论是独具风情的民族服饰如头巾、衣裙、马甲、皮靴，还是马鞍、马褥，甚至项链、耳环都一一呈现，再配以藏青、朱砂、绿、黄、白、赭等亮丽明快的颜色，使黄胄笔下的新疆少数民族人物充盈着野性的矫健，在豪迈中显秀丽。黄胄以快速运笔产生的劲健线条，勾勒出人物的整体形象和瞬间动态，并且使用复线进一步突出了画面的运动感和氛围感。画中的骑手们神态欢乐洒脱，身姿矫健，动感十足；骏马骨骼、肌肉线条分明，九条牧羊犬以“点景”的方式穿插在画面之中，令整个场景充满生气和趣味，营造出一片欢腾的节日气氛。
 
      程征曾经这样分析过黄胄的艺术与新疆的关系：“他第—次到新疆之后才找到了直抒豪情的对象，自此，尤其是50年代初，终于生活在新疆之后，黄胄的个性有了最佳的载体，他独有的敏锐与豪爽奔放的个性和生活在大漠与绿洲上能歌善舞的维吾尔、哈萨克等民族豪爽奔放的性情碰到了一块。他有了新的表现领域，大西北之美，也借黄胄的豪放笔墨开拓出一片新的天地。”［17］
 
      20世纪80年代，黄胄应邀为人民大会堂、钓鱼台国宾馆、中南海紫光阁、国务院会议室、驻外使领馆等场所作画，他的作品也时常作为国家领导人出访的国礼。这些巨制多以新疆少数民族的生活为题材，黄胄豪放的性情、豪放自由的笔墨与新疆少数民族豪爽奔放的热情，共同铸就了他的作品中扑面而来的时代之气。黄胄自述：“我认为在表现现代题材方面，我是有自己的风格、自己的语言、自己的面貌；不是从古人那里抄来的、临摹来的，而是根据生活中的切身感受通过我的画表现出来的。尽管表现得不好，甚至很幼稚，但不是抄别人的，我有我自己的道路，我自己的语言。”［18］黄胄是符合时代需要的一代杰出画家。难怪他的同代人说：“观赏黄胄的画作，就是在读一部描写我们新时代的文艺著作。”［19］此诚所谓“为时代艺术立人”也。
 
      20世纪中国人物画发展所面临的两大时代课题，一是写实与写意如何能够在创作中结合起来，二是造型与笔墨怎样才能有机互动而彼此生发。黄胄的边疆少数民族创作拓展了一条生活之路，回应了自己所处时代的两个课题：他将速写准确的造型与放笔挥洒的写意笔墨结合起来，形似神足而又气韵生动；同时他善于凭借奔放泼辣几近无法而法的笔墨和生动的造型能力，有个性地表现出自己从生活中感受到的激情，创造出情韵交织的氛围。黄冑以自己的天才和苦修开启并影响了一个时代的艺术思潮和审美风尚。
 

     结语

       黄胄与20世纪少数民族题材美术创作，既是中国现代美术的产物，同时又是与通行的现代艺术规范不同的一个“差异”，它代表了现代中国美术以自身的文化任务为主导的创造力。它不仅创造了多元一体的中华民族的认同感，同时从生活这一艺术的根源上找到了联结时代艺术的脉络，也从民族文化的根源上追溯了中国人内心的大气与精神的魅力。倘若我们从历史、文化与政治的维度反思黄胄与少数民族美术创作，可将它理解为一种凝聚了中国人的独特文化和精神力量的艺术创造。在艺术全球化的今天，中国艺术如何将文化的力量深深地熔铸在民族艺术的生命力、创造力和凝聚力之中，这既是当代艺术理论的基本问题，也是当代中国艺术的实践问题。怎样向民族文化追根溯源，如何把握人与时代、艺术与社会的关系，能不能用一种世界性的眼光来寻找一条真正不同的道路……这些问题促使我们重新反思黄胄与20世纪少数民族题材美术的艺术实践，分析20世纪中国美术历史和现实变化的内在动力与相互作用。
 
                                                                                                     
 
参考文献
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［４］黄胄.在赵望云诞辰８６周年纪念展研讨会上的发言（1992年８月）［Ａ］．郑闻慧主编．黄胄谈艺术［Ｃ］.北京：中国青年出版社，2009:365．
［５］黄胄.在兰州和美术工作人才座谈时的讲话（1982年７月30日）［Ａ］.郑闻慧主编．黄胄谈艺术［Ｃ］．北京：中国青年出版社，2009:294．
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［16］宫达非.生活·社会·时代——评识黄胄之画［Ａ］.郑闻慧，主编？黄胄研究文集［Ｃ］.石家庄：河北教育出版社，2005:36．
［17］程征.赵望云与黄胄［Ａ］．炎黄艺术馆编．黄胄研究［Ｃ］.北京：北京工艺美术出版社，1999:239．
［18］黄胄.和意大利记者费奥雷先生的谈话（1981年11月19日）［Ａ］.郑闻慧，主编．黄胄谈艺术（第一辑书画题跋）［Ｃ］.北京：中国青年出版社，2009:291．
［19］宫达非.生活·社会·时代一评识黄胄之画［Ａ］．郑闻慧主编．黄胄研究文集［Ｃ］.石家庄：河北教育出版社，2005:40．

原文发表于《美术》2019年第2期