问汝平生功业，黄州惠州儋州：苏轼的书法及其行迹

宋　苏轼　行书北游帖

宋　苏轼　行书次韵秦太虚见戏耳聋诗帖
 

反叛与突变：苏轼黄州时期书法（节选）

陈中浙

　　苏轼贬谪黄州的五年时间，是其一生命运、观念发生大转变的一段时期。这种转变使得他在文学艺术创作方面也有了很大的变化。同样，根据苏轼现存书法作品来看，我们认为其书风的转变也应当始自黄州。所以，突变期的作品是指苏轼贬谪黄州的五年时间里，即从元丰三年（一〇八〇）至元丰七年（一〇八四）所创作的书画作品。

　　促使苏轼发生转变的重要原因，乃是“乌台诗案”对他产生的毁灭性打击。这种打击虽然可以促使其书风发生变化，但真正促使他脱离“形下”的“技法”，把书法提到“形上”的“文化”层次，乃是受到了佛教思想的影响。

　　苏轼是在元丰二年（一〇七九）七月二十八日被捕的，坐狱达四个月之久，于元丰二年（一〇七九）十二月二十九日才得以释放，同时被贬为黄州（今湖北黄冈）带罪做团练副使。苏轼被捕入狱是因为王安石一派指控他的一些诗文攻击新法和讽刺时政。因有御史台负责此案，御史台又别称为“乌台”，故发生于当时的这一文字狱就叫做“乌台诗案”。苏轼在被押解上京途中以及狱中曾一度准备自杀，可见这一事件对他的打击是很大的。我们从苏轼出狱后写的作品里，可以想见他当时的心态。

 　　最能反映苏轼当时心境的作品，莫过于在被贬黄州途中所作的《梅花二首》了，史称《梅花诗帖》。这是苏轼存世作品中唯一可信的一件狂草书。从苏轼对楷书的重视程度来看，他并不太喜好狂草。而且存世作品中为何不见其他狂草书，这本身也说明了苏轼既不善于也极少以狂草形式来书写。而这件作品的书写时间发生在他出狱之后，我们认为这是苏轼由对新法一派强烈不满而来的压抑、愤懑、悲凉的心情，转化到生活上即是对一切产生了怀疑，转化到艺术上即是对传统的大胆反叛。

　　与《梅花诗帖》相应，苏轼还有一幅空前绝后的书帖，这就是作于元丰三年（一〇八〇）二月，刚到黄州寄居定惠院之东时所写的《定惠院月夜偶出诗稿》。这件作品的独特之处是整幅作品不修边幅，修修改改、涂涂抹抹，点画一片狼藉，宛如乱草丛生。这种书风也正好应证了作品内容所反映的苏轼刚到黄州时那种惊恐、落寞的心境。

    另外，还有一件楷书作品《前赤壁赋卷》也可以说明苏轼的反叛精神。这件作品的内容作于元丰五年（一〇八二）七月，写于元丰六年（一〇八三）初，这也是苏轼到黄州的第三个年头。

　　我们认为苏轼的这三件作品可以说在他的整个作品中处于一个分水岭的位置，是其作品发生突变的重要标志。因为这些作品成了他由晋人“风味”之碍逐渐转为通体透达的征兆，由刻意摹仿的“外求”表现转为真正“抒情写意”的“份内”行为的必经过程。而这一切的“突变”之所以可能，除了外在诸如失意、痛苦这些因素之外，最重要的原因乃是佛教思想对其产生的影响。

　　《黄州寒食诗帖》是苏轼在元丰五年（一〇八二），即到黄州后的第三年所写的一件行书作品。相比于上一节谈及的几件反叛之作的“激动”，这件作品显得平和、规矩，并且已经属于逐渐远离刻意摹仿、真正关于“份内”的“抒情写意”之作，也是目前存世作品中最为精彩的墨迹之一。苏轼在这两首诗里，清楚地描述了自己当时落魄潦倒的困苦窘境，与被监视的无奈以及对家乡的思念之情。这种心境为他以书法的形式进行“抒情写意”提供了一个重要的契机。但是这种契机再也不会给他带来只是一味地“激动”创作，我们认为这与苏轼这一段时期的虔诚向佛有关。原先因失意而引起的“激动”经过佛教思想这一层的过滤，得到的便是另一种带有追求空阔无碍的平和心境。这一点，《黄州寒食诗帖》所表现出来的书风就是一个最好的说明。

　　这一时期，苏轼以尺牍小品形式出现的作品有很多，以下分为两大类讨论。

　　第一类是短信、便条。以《京酒帖》《啜茶帖》（《一夜帖》《覆盆子帖》《久留帖》《屏事帖》等帖为代表。其中《京酒帖》《啜茶帖》都是写给杜道源（生卒年不详）的短信。

　　第二类是字数较多的长信。如写于元丰四年（一〇八一）的《新岁展庆帖》与写于元丰四年（一〇八一）至元丰六年（一〇八三）之间的《人来得书帖》。这两个帖子除却章法上灵活多变之外，最明显的一个特征是尚有“准备期”的《兰亭》情结。《新岁展庆帖》是苏轼来黄州后第二年写的一件行楷尺牍，可能是属于刚刚脱胎换骨的缘故，因而笔锋外露，略显锐气。而《人来得书帖》在这一方面就比《新岁展庆帖》显得厚重质朴。但是就笔触间透露出来的气息看，这两个帖子基本上已经达到了“放心而为”的境地。这一点与《黄州寒食诗帖》甚为相似。

　　我们认为苏轼对待这些尺牍的心境，乃是无意而为，随兴而书，没有一定的法则，即就所谓的“法无定法”，故而显得轻松活泼、妙趣横生。另外，相比于宋代其他书家乃至元明清流行的尺牍信札，苏轼的信札形式多样，丰富多彩，长短句节奏不一，章法错落有致，使得件件不同，读之不厌。在我们看来，苏轼的尺牍作品之所以件件都是精品，或许与他深受禅宗“佛性论”思想的影响有关。即体悟自性，佛无处不在，“挑水砍柴，无非妙道”的禅理，对苏轼书写时形成的“放心为之，随处写去皆为佳作的心境”有很深的影响。根据苏轼在黄州期间对参禅研佛的热衷程度来看，我们认为这种可能性是存在的。
 

雪堂墨染百家书

——苏轼论砚与墨（节选）

解小青

    《东坡文集》载有砚铭二十八则，每一则都笔触精准，切题而发。苏东坡作为“唐宋八大家”之一，豪放派的主要代表，天骨开张，无论长枪大戟的铺陈扬厉，还是短匕小刃的精准打力，都纵横如意，字字珠玉。砚铭对于他来说，无疑属于后者，言简意赅，雅意深致。

    苏轼砚铭，细腻深情，却不妨碍其超迈意境；审音用字，句法调度，读来非常舒服，不见其晦涩幽峭；行文之间，娓娓道来，不见其生掉书袋。朋友得佳砚，往往求铭于轼，如米黼石钟山砚铭、黄鲁直铜雀砚铭、王定国砚铭、周炳文瓢砚铭、陈公密子石砚铭等等，叙物赋情、言志载道，皆得心赏。“古今佳砚，固贵质美工良，而鉴赏品题，因人增重。”这是《西清砚谱》序言句。一方小小的砚台，传世而不朽，历劫而如常，实用意义之外，承载更多的是其寓意。首先，石质坚泽如玉，石之美者谓之玉。《礼记·聘义》曰：“君子比德于玉”，引发后世“以砚观德”的传统，玉德金声，一寓于斯。苏轼《端砚铭》曰：“匪以玩物，维以观德。”其《王平甫砚铭》曰：“中和所熏，不水而滋。正直所冰，不寒而澌。”王颐有自然端砚砚之成于片石上稍稍加磨治而已铭曰》：“其色马肝，其声磬，其文水中月，真宝石也！而其德则正，其形天合。其于人也略是，故可使而不可役也。”

    这里既可见苏轼之儒学境界，亦可体会其以砚鉴人、以物名志的心意。正如《菜根谭》所讲，“人生只为欲字所累，便如马如牛听人羁络；为鹰为犬任物鞭笞。若果一念清明，澹然无欲，天地也不能转动我，鬼神也不能役使我，况一切区区事物乎？”人有好物之癖，但不可为物所累；作人更是，要如玉之润、砚之坚，不可为俗世所役。砚，离不开使用者，所谓“允也其物，展也其人”，斯人斯物，皆带深情。苏轼砚铭中常常表达出睹物怀人的感念之情，如《邓公砚铭》：“思我魏公文而厚，思我邓公德而寿。”

    轼友王巩（定国，约一〇四八—一一一七），魏国文正公之孙，得其外祖张邓公之砚，故为其作此铭。苏轼因“乌台诗案”下狱时，王定国亦受到牵连且被贬得最远。苏轼《王定国诗集叙》曰：“今定国以余故得罪，贬海上五年。一子死贬所，一子死于家，定国亦病几死。余意其怨我甚，不敢以书相闻。”

    内疚之诲，却不妨碍两人高情逸志，王定国清平丰融，很是感染苏轼。苏轼作此铭，怀想先德令名，想来亦是对定国和自己的坚定激励。王定国曾感慨：“子瞻今去国万里，然与研俱乎？绍圣乙亥春至广陵，吴说以笔工得子瞻书《吴研铭》，览之怅然。平生交游，十年升沉，惟子瞻为耐久。何日复相从，以研墨纸笔为适也！”心心念念，真知己之言。

    苏轼还善于发掘新砚，为砚命名，如“凤咮砚”：“太原王颐以为砚，余名之曰凤咮。然其产不富。”轼言此砚质“声如铜，色如铁。性滑坚，善凝墨。弃不取，长太息”，此砚一经苏轼发现，“坐令龙尾羞牛后”，名声大振。再如丹石砚，轼言：“唐氏谱天下砚，而独不知兹石之所出，余盖知之。”之于人，遇与不遇，冥冥之中，亦是天缘。苏轼《天石砚铭》序中讲述了一方受之天成的传奇砚：

    轼年十二时，于所居纱縠行宅隙地中，与群儿凿地为戏。得异石，如鱼肤温莹，作浅碧色。表里皆细银星，扣之铿然，试以为砚，甚发墨，顾无贮水处，先君曰：“‘是天砚也。有砚之德，而不足于形耳。’因以赐轼，曰：‘是文字之祥也。’”轼宝而用之。

    元丰二年（一〇七九）秋，苏轼因“乌台诗案”获罪，家眷流离，书籍散乱，后贬黄州，想着这方砚早已不可复得。不料想，“（元丰）七年（一〇八四）七月，舟行至当涂，发书笥，忽复见之。甚喜，以付迨、过。其匣虽不工，乃先君手刻其受砚处，而使工人就成之者，不可易也。”读来感人，一砚传三代，质小任重，是“文脉”的传承。

     与墨为入，与水为出。砚之于墨，如鸟之双翼。佳砚遇良墨，才能沉着飞翥两兼善。苏轼对墨的精究，自然也在意料之中了。

    苏轼自言：“余蓄墨数百挺，暇日辄出品试之，终无黑者，其间不过一二可人意。以此知世间佳物，自是难得。”虽有百挺，一见佳墨，仍心痒难熬。《书求墨》帖云：“吾有佳墨七十丸，而犹求取不已，不近愚耶！”乡友石扬休（昌言，九九五—一〇五七）平生好殖财，蓄藏李廷珪墨，不许人磨，苏轼戏云：“子不磨墨，墨将磨子。”轼《书石昌言爱墨》记：“今昌言墓木拱矣，而墨故无恙，可以为好事者之戒。”

    人不磨墨墨磨人，文人的一生时光尽消磨其中：“此墨足支三十年，但恐风霜侵发齿。非人磨墨墨磨人，瓶应未罄罍先耻。”文人笔墨，纵有“列屋闲居清且美”的享受，更感其“寒窗冷研冰生水”之清苦寂寥。

    苏轼赏墨，强调要有“光”：“世人论墨，多贵其黑，而不取其光。光而不黑，固为弃物；若黑而不光，索然无神采，亦复无用。要使其光清而不浮，湛湛如小儿目精，乃为佳也。” 

    视墨如人，要有光，才能显出神采。好墨坚如角石，叩之朗然，年越久而光彩如新，肤理坚密，芳馥如射。有典籍记载，苏轼还曾自创墨法。宋人何薳（一〇七七—一一四五）《记墨》云：

    近世士人游戏翰墨，因其资地高韵，创意出奇，如韦仲将、张永所制者，故自不少，然不皆手制，亦以意加减，指授善工而为之耳。如东坡先生在儋耳令潘衡所造，铭曰“海南松煤东坡法墨”者是也。

     宋代词人叶梦得（一〇七七—一一四八）《避暑录话》卷二载：“宣和初，有潘衡者卖墨江西，自言尝为子瞻造墨海上，得其秘法，故人争趋之。”潘衡，金华人。善制墨。苏轼尝云，潘衡初来儋耳，起灶作墨，得烟丰而墨不甚精，因教其远突宽笼，得烟几减半，而墨乃弥黑，其文曰“海南松煤东坡法墨”皆精者也。正因为收藏爱好的“平常心”，苏轼论墨，也颇有生活趣味。他常常将“墨”与“茶”本不相干的两物拿来作对比。茶欲其白，墨欲其黑，方求黑时嫌漆白，方求白时嫌雪黑，物转颠倒。其《书茶墨相反》言：茶欲其白，常患其黑。墨则反是。然墨磨隔宿则色暗，茶碾过日则香减，颇相似也。茶以新为贵，墨以古为佳，又相反矣。茶可于口，墨可于目。蔡君谟老病不能饮，则烹而玩之。吕行甫好藏墨而不能书，则时磨而小啜之。此又可以发来者之一笑也。

    苏轼还曾与司马光（一〇一九—一〇八六）讨论此事。《记温公论茶墨》载：司马温公尝曰：茶与墨政相反。茶欲白，墨欲黑，茶欲重，墨欲轻，茶欲新，墨欲陈。予曰：二物之质诚然，然亦有同者。公曰：谓何？予曰：奇茶妙墨皆香，是其德同也；皆坚，是其操同也。譬如贤人君子，妍丑黔皙之不同，其德操韫藏，实无以异。公笑以为是。

    其中深意，不言而喻，读来依然令人感怀。再回到李公择，他抢人墨，但遇到新奇者也会赠予苏轼。轼《记李公择惠墨》言：李公择惠此墨半丸，其印文云“张力刚”，岂墨匠姓名耶？云得之高丽使者。其墨鲜光而净，岂减李廷珪父子乎！试复观之，劝君不好书，而自论墨拳拳如此，乃知此病吾辈同之，可以一笑。

    当时不仅高丽，日本亦有墨，如柿蒂形等等。可见，制墨工艺在宋代已经不限文人之间，即使不擅书法的高丽国人，也在“论墨拳拳”。不由得使苏轼联想到身边那些不懂而好之者，忍不住一笑。从另一个角度看，可知“文房四宝”作为传统文人文化精粹，经过五代南唐，至宋代达到巅峰，崇尚文玩之雅趣成为传统文人生活和交往中“身份”的象征。

    葛延之拜谒东坡时，东坡曾讲：“天下之事，散在经、子、史中，不可徒使，必得一物以摄之，然后为己用。所谓一物者，意是也。不得钱不可以取物，不得意不可以用事，此作文之要也。”不独作文之要，此亦东坡之藏鉴观。再大而思之，世间万物，岂不然哉！