王季迁谈气韵、画品、笔墨、纸绢等（下）

王季迁先生（1907-2003）是著名书画鉴藏家，其先后追随顾麟士（1865-1930）、吴湖帆（1894-1968）学习绘画及鉴赏。1949年移居美国。王季迁拥有中国书画方面的广博知识和过人的眼力，为西方世界了解、认识、鉴赏并研究中国古代书画，开启了难得又可靠的门径。1971年至1978年，徐小虎就中国书画笔墨问题对旅美著名书画收藏家、鉴赏家、画家王季迁先生进行了一场马拉松式的采访。徐小虎具有中德双重血统，先后就读于美国普林斯顿大学中国艺术史专业、英国牛津大学东方研究所，以敢于大胆质疑而著称。传统中国书画曾有“只可意会，不可言传”之说，通过二人时而犀利时而风趣的问答，王季迁先生对中国古代书画的笔墨特质、用笔技法、构图布局、时代风格等的独到观点逐渐清晰地呈现出来。兹摘录部份谈话与读者分享。
 

材料：笔、绢、纸的问题

 
[徐]：我想简单地谈谈中国绘画中笔和墨的关系。请您叙述一下不同的笔和它们不同的效果。
[王]：好的。笔其实有很多种，有不同的毛、大小和形状。我通常用两种：狼毫和羊毫，有些则是狼、羊毫混合的（兼毫）。狼毫——棕色、较硬，用来画线；在渲染时用羊毫——白色、较软、吸水力强。另外还有许多毛也适合制笔，包括兔毛和鸡毛等。张大千曾经送我牛耳毫的笔，是他在巴西收集、在日本制成的。它们很适合画画，用起来像狼毫。我曾听过广东有茅草做的笔。你得了解，制笔的材料是没有什么限制的。不同的地区有不同的习惯。有时候材料影响了艺术家，有时候则是艺术家发明一些材料来制笔。在西方，黑貂毛最适宜制笔，但是中国笔基本上分成硬的和软的两种，分别用来画画与写字，原则上即指狼毫和羊毫，有些是一半一半混合的（兼毫）。
 
[徐]：您的意思是说皴法由毛的种类来决定，而非笔尖的长短？
[王]：笔的大小也有关系，比方说你无法用一枝太粗的笔画出一条很细的线。但是真正决定皴法的不是笔，而是如何用笔。
 
[徐]：您认为画一条很细的线得用硬笔或狼毫？
[王]：当然，在画轮廓时我只会用狼毫或鼠须笔，它们的硬度是一样的。用狼毫的话你可以比较用力些。
 
[徐]：是因为羊毫的弹力不够？
[王]：对。十八世纪乾隆（1736-1795）时，有一件新奇的事：一些书法家开始用软的羊毫来画线条，这是一种非常困难的挑战。实际上，用这么软的工具来完成艺术工作，是很优越的成就，而用这种软笔在绘画和书法上的挑战，还没包括笔画的立体感和内在的力量。这种演变导致了花鸟画的兴盛和山水画的逐渐没落。
 
[徐]：因为用的笔不同而导致山水画没落而花鸟画兴起吗？那他们为何不给自己一个挑战，试试用这种软笔画出硬的笔画或线条呢？
[王]：软笔开发出新的表现途径。当羊毫充满了墨和水时，你可以扩展笔尖，在一笔画中可以创造出大的花瓣或叶子。十九世纪末到二十世纪初的画家，如吴昌硕、齐白石，几乎都是用羊毫作画。不过，当然，他们画中某处的一个细线条或是有力的线条，也会是以狼毫画出的。
 

[徐]：您说的是接近乾隆时期的画家，像八大山人（约1710年卒）所画的莲花梗，那些充满筋肉而又长有力的线条，是用羊毫画的吗？
[王]：我不知道，八大山人可能有一些是用羊毫作画，但是一定没有后来的画家用得多。你说有筋力的莲花梗可能是用软笔画的，但是他画的一些漂亮的干笔（如在山水画中的干笔）就不可能是用羊毫，那一定是用狼毫画的。无论如何，我们可以说，十八世纪末发生了一个重要的改变，或者早在八大时期，书法和花卉画就已经从硬笔过渡到软笔。
 
[徐]：看画中那些湿的点子，纸也有所改变了吗？
[王]：是的。直到那时，画家用的纸大部分都是上过胶的，叫熟纸，熟纸不太吸水。不过八大已经开始用没有胶的纸，也就是生纸。特别是当时的书法家，像刘墉，他喜欢用吸水力较强的生纸。花卉画家，像赵之谦，他用生纸画花瓣，产生了扩散的新效果，他用很湿的墨和水在生纸上渲染，完成了没骨的影响，并重新为花卉画开辟了写意的新方向。
 
[徐]：我认为徐渭已为这个方向铺了路，是不是？
[王]：不。徐渭不常用生纸，你也许以为他们的面貌是一样的，但是徐渭作品中那种好像生纸达成的效果，只是因为他用了一种个人的技巧。他在他的墨中加了一些胶，他的纸是当时用的纸类中比较生的纸，而胶可以让水墨不致太扩散渗开，花瓣就会出现一个“边”的效果。其实我觉得生纸是从八大开始用的。
 
[徐]：您自己是用什么纸呢？
[王]：我用的是皮纸，有一些吸水力。皮纸是树皮（如桑树皮等）做成的。另外有一种有棉的纸，现在通常被称为宣纸，它像卫生纸般是生纸，而且吸水，据说含有一些棉絮，特别容易渗水，也有不同的厚度。另外，还有双层的宣纸，称为夹贡纸。
 
[徐]：棉纸类的纸比皮纸类的纸更有吸水力吗？
[王]：是的。就画传统山水画而言，传统的山水画是以线条为主，而不是以渲染为主，最好以半吸水的纸来作画。这种做法一直到乾隆时期才有所改变，此时画家开始用生纸。
 
[徐]：他们在哪里发展生纸的呢？
[王]：嗯……在明代，这是他们日常用的纸，在出殡时用的（比如做陪葬用的纸房子等）。传统上写字或画画所用的纸，都已经上了一层胶，以避免完全吸水。我们看倪瓒的画，墨没有渗入纸，而纸也并不光滑，那就是半吸水的纸。但是乾隆时开始使用生纸，并且多使用干笔。
 
[徐]：南宋又是如何？像是北宋晚期那种雾气蒙蒙的山水又是如何画的？比如米家云山的水墨淋漓。
[王]：即使到元代，仍然是以半吸水纸作画。看看方从义的画，就是米氏的风格，充满了雾气迷蒙的样子，可是你看他用的纸却是上了矾的纸。最近有人在纸上用矾，使它几乎与西方的纸一样不吸水。以前的纸作矾处理后，墨就不会渗透，会保留在表面，这就叫矾纸，不易于作画。
 
[徐]：黄公望曾经提到在绢上用矾处理。
[王]：那是另一件事，用矾于绢上是很久以前就有的。但是我认为北宋早期，他们仍然是使用生绢。例如，我有一卷人物草图，可能是为将来画在寺庙墙壁上用的，是武宗元的作品，这个卷子就是以生绢画的。生绢的效果是墨透过表面渗入纤维中，它也会扩散。可是以矾处理过的绢，会变得和西方水彩纸一样，完全不吸水，所以，颜料可以积聚在绢面上，厚重的颜色也可以用了。
 
[徐]：古人买画是不是会要求绢画要跟敦煌或唐墓中壁画的颜色效果一样鲜艳？
[王]：是的。无论如何，我认为它的目的一定是装饰，为了配合庄严的建筑。如果你要壁画能够移动，就得创造出绢的旗帜或幔帐。他们也以亚麻或大麻（布）作画，加过矾后，就能画出厚重的颜色，就和在敦煌所见的一样。这种做法一直到宋、元，甚至仇英和唐寅，从他们颜色厚重的作品中都能得知。画在生绢上的颜色渗透到了纤维，干了以后绢面的颜色就会很淡。生绢在北宋不如熟绢受人喜爱，虽然画家们仍然用它打草稿，就像我手上武宗元的卷子。你看奈良正仓院的白描菩萨像，就是画在生绢上的，而它笔画线条上的墨是向外扩散的。
 
[徐]：它不是画在麻上的吗？
[王]：可能是麻，但是很显然，它不是熟的，因为它跟在绢上作画的效果一样。我猜北宋的画家对笔画线条很重视，而且要保持线条的清晰。绢上了胶可以防止线条旁边渗出水分。八大时期，显然对工具间自然相互的作用产生了很大的兴趣。而墨在生纸上的效果，和线条旁边渗出水分的结果，就是产生了一大堆这种效果的画。
 
[徐]：我们回到笔的长度和宽度的问题吧。
[王]：那完全关乎个人喜好。一些画家喜欢用大笔，有一些则喜欢用小的。你用习惯了一枝笔后，会用它来画大部分的作品，而且会画得很好，不管是细笔或粗笔。就画细笔而言，你只需要运用笔尖，也就是说笔的尖要好，其他部分就无所谓了。当然，最重要的是你要适应它，并且能完全地控制它。
 
[徐]：笔尖的长度对某种皴法而言有没有关系？
[王]：嗯，唯一的限制是无法用一枝小笔来“擦”，但可以用大笔来画细线，二者不可颠倒。
 
[徐]：在界画中一定要用一枝细硬的笔吧？
[王]：是的。笔可以是长的，但笔尖要小。一般我们都会用一种较瘦、笔锋很尖的笔来画。另一方面，如果你用侧峰，造成李唐的画法，那么笔的长度就决定了皴的宽度。就一条很宽的皴而言，你当然需要一枝较长的笔。画出这种皴是用侧锋取势，并将笔杆往下拖。你由此可以得知，一枝长的笔会画出大的笔画，而小的笔就会画出小的笔画。
 
[徐]：是的，您提到李唐的大斧劈皴，他的笔墨是否比郭熙的《早春图》要硬？您要用像狼毫的硬笔来画大斧劈皴吗？
[王]：我认为董其昌所称的南北宗是完全没有道理的，这是他的幻想，而且过于浪漫。他其实把这件事弄得含混不清了。他所看到的北宗，只有李唐的侧笔，还认为这就是北宗的风格，而将历史其余部分拉回到王维时代，这都是胡说八道。
 
[徐]：回到我刚才的问题，您认为李唐派的大斧劈皴需要用硬的笔，这是指狼毫吗？
[王]：是的。如果你用一枝软的羊毫，就无法制造出如此形状。日本的雪舟是用一枝硬的笔，一看便知。如果一个人坚持用羊毫来做大斧劈皴，那笔墨必不如以狼毫来画显得有质感。
 
[徐]：那么郭熙的卷云皴是用软笔画的吗？
[王]：我不太确定。不过看起来像是使用兼毫，制笔的人会更清楚。但是我看郭熙的笔墨比李唐那一类的笔墨较为柔和。并不是说用狼毫笔画不出这种效果，如果是枝大笔，而且轻松地用它，也许可以做出同样的效果。这完全视乎一个人的用笔、笔法和技巧。这就是我们所说的“用软笔用硬笔墨，或是硬笔作软笔墨，是在考验一个人的‘本领’”。

八大山人《河上花图》卷（局部），纸本水墨，纵47厘米，横1292.5厘米，天津博物馆藏

关于墨

 
[徐]：我们谈谈墨吧？郭熙提到好多种类的墨。
[王]：我认为那是较晚绘画上的一种表示。在最初，我想人们画画就像现在画水彩一样，没有特别的名称。后来人们注意到这些不同的笔墨，并把它们罗列出来，再分别赋予一个名字。大部分的名称是根据技巧而命名的，这些皴法是由于它们的外形而在后来命名的，但是较早的艺术家在发展这些笔法时，却不曾注意这些分类。例如在南宋之前，大部分的艺术家都发展出自己的一套皴法，他们不像后来的画家在互相抄袭，他们只顾着创造他们个人的想象，创造出构成山水的方法。如果我去瑞士，我也可能发展出一些新笔法来描写阿尔卑斯山的特质。追溯到来源，就是大自然（的各种现象提供给画家的启发）。一个人可以从自然中发展出无限的、新的描写方法，随之而来的就是这些方法由后人归类整编，成了专有名词。
 
[徐]：回到墨的问题。您在绘画中除了色彩以外，共用几种墨？
[王]：我只用一种，但是这种墨有许多层次，总称为“五彩”。前人曾说“画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上”。
 
[徐]：黄公望曾经这么说过，他说这种方法比较容易修改作品。
[王]：是的。他所说的“可改可救”，是就一个草图或轮廓而言。事实上，这种理论并不完全正确。好画就像音乐，我们从元代开始才比较强调笔墨，主要说的是山水，也就是中国在绘画上主要贡献。在一块石头上就已经有好几层笔墨，有淡的、浓的、黑的、干的、湿的……当你画过淡墨，又用浓墨于其上，并不是要以浓墨盖住淡墨，而是要增加画面的深度与质感的趣味。虽然淡墨不如浓墨那么明显，可是它也不会被浓墨所遮掩。在室内乐中，一个响的声音比轻的声音传送得要远，又不会盖住它，与这没有什么不同。在元代，一个好画家专心致志于笔墨趣味中，用浓、淡的笔墨层层加上。在一张好画上，浓墨、淡墨应该很清晰，彼此的关系要很协调。淡墨与浓墨传达出不同的声音，二者却又像合奏一样弹出。在这种情况下，当一个吹笛者很轻地吹奏，他并非是要像黄公望所说的“可改可救”，而是为了音乐所需要的质感。但是当我们谈到好画，我们也不会想到“可改可救”，必须借浓墨来遮掩淡墨的错误。当错误发生时，好的画家就会想办法把这错误画成别的东西，这是成为天才即兴之作的一项考验。
 
[徐]：我的问题是关于墨的浓度。郭熙曾提到在墨中加入花青。
[王]：郭熙所关心的是在绢上用墨的方法，那和在纸上有所不同。
 
[徐]：您的意思是说，有不同种类的墨？
[王]：不，同样的墨，但用法不同。同样的墨可以浓，可以淡或重，只是程度上的问题。
 
[徐]：但是，不同的墨是由不同的原料制成的吧？
[王]：以目前来说，是的。西方人说，色彩有暖有冷的。中国的墨也有此分别。温暖的，稍含一些红色；而“冷的”，里面包括石青。我用过德国制的墨汁，有分暖色或冷色的。
 
[徐]：我们能讨论中国墨吗？
[王]：可以，不过中国墨也有两种不同的基本色调。一种是松烟制成的墨，带蓝黑色，这涉及了技术上的问题，最好与制墨者去讨论。有些人喜欢墨发黄色的光，黄公望曾说过在墨里加一些藤黄水，可以使色调温和，画略泛黄，有如用老纸作画。我跟他相反，我喜欢蓝黑色的墨。不是说墨是蓝色，只是它含有花青，可以显出较墨的墨色。我不喜欢带黄色的墨，看起来好象永远不会黑。我用过一种叫黄山松烟的墨，这个老牌子名称的由来，是用长在黄山上的松树烧成烟灰而制成的。总之，在美国我是用最黑的墨。如果你发现墨不够黑，可以加入一些花青。黄公望也许说过他在墨中加了藤黄，可是到目前为止，我没看到他作品中的墨色像是加入了任何黄色。
 
[徐]：从整体看，元代文人画有一种温暖的感觉。反之，北宋的一些遗风则出现了冷而疏离的感觉，好像很庄严？
[王]：这与现实生活有关。在宋代，绘画被用来装饰很大的墙壁，所以结构巨大的画就显得遥远而寒冷。元代文人画可以拿在手中看（因多为手卷、册页），是和观赏者很亲切的。
 
[徐]：很奇怪，您的作品在尺寸上来说是较小幅的，但画里面的东西又是巨大的，我认为这令人感觉遥远与清冷。从您的作品中可以看到如此一个大世界，实在是小中现大。您将北宋的景色再现，为中国画带来了伟大而令人敬畏的空间，也许这种冷的成分，是因为您用最黑的墨，还用花青加深了墨色。
[王]：承你谬赞。也许你饿了，我们去吃饭吧？
[徐]：太好了，我已经闻到太湖鱼的香味了。

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本文节选自 徐小虎著，王美祈译《画语录：听王季迁谈中国书画的笔墨》（桂林：广西师范大学出版社，2014）