刘海粟，一个中国现代美术史的传奇和神话

　　如果没有刘海粟，20世纪的中国美术也许会失去许多光彩和璀璨。至少，作为新文化浪潮促生的新式美术教育，不会因一位17岁孩子的参与创立而如此早地揭开中国现代美术教育的序幕;至少，作为西方文化视觉表征的油画，不会因他的探索而如此鲜明自觉地发生从“舶来”到“引进”与“创造”的文化转换;至少，作为一位剧烈变革时代的生命个体，不会因他的长寿而承载如此汹涌澎湃、跌宕起伏的社会巨变。沧海一粟，当他在创立上海图画美术院并由季芳改名为海粟时，也便赋予了他的生命与这个大变革时代某种不平凡的意义。

　　一、从写实到表现的思想蜕变

　　在20世纪初新文化浪潮涌起的时代，许多有识之士都曾把引进西方写实绘画作为改变陈陈相因的中国画面貌的良方。康有为1917年在《万木草堂藏画目》中发出“中国画学至国朝而衰敝极矣”“合中西而为画学新纪元者，其在今乎”[1]的疾呼，是20世纪最早对中国画进行清算和讨伐的檄文，也是中国最早在美术上提出向西方画学习的文献。作为新文化运动的发起者，陈独秀理所当然地把改良中国画作为新文艺运动的一部分，他在《美术革命》一文中更加鲜明地提出，美术革命的任务就是改良中国画，改良中国画就是要采用洋画的写实精神。[2]革王画的命，冲破文人画的禁锢，倡导写实精神，是新文化运动“科学”与“民主”精神在美术革命中的体现。

　　受新文化思潮影响，刘海粟和同时代许多致力于中国画变革的画家一样，也是从反对因袭摹仿的传统国画中认识到写实的必要性的，“愚以为西洋画固以真确为正鹄，中国画亦必以摹写真相，万不可摹前人之作”。在刘海粟看来，“昔之名家，均能写实以自立，即如清代王石谷之山水，恽寿平之花卉，均得真理，有气韵，即近时之任伯年亦以写生为主，故得自立也”[3]，而“反观吾国之画家，终日伏案摹仿前人画派，或互相借稿仿摹以为研究张本，并以得稿之最多者为良画师焉。故画家之功夫愈深，其法愈呆;画家之愈负时誉者，画风愈靡，愈失真美”[4]。刘海粟由此发出“此不特不能促进画学，真破毁画学也”[5]和“国画之衰敝至今为极矣，岂止衰敝，且将绝矣”[6]的呐喊。

　　而他的写实绘画观念的确立，也于20世纪10年代完成，都体现了对康有为“合中西而为画学新纪元”变革思想的接纳。如1919年他在《参观法总会美术博览会记略》中说：“考西洋画史，肖像之由来较中国为后，洎乎今日，学理骤深，如解剖学、生理学、色彩学等，无不有精深之研究，其艺术之精妙，宜在我国传神之上矣。吾国旧社会上画师之传神，本称专技，如拘守成法，不求学理，陈陈相因，以误传讹，以致愈趋愈下。所愿后之画肖像者，对解剖学务须精其研究，于入手时当于石膏模型尤宜加意练习，庶不致贻饾饤之诮。”刘海粟对中国肖像画“拘守成法”“不求学理”的认识和当时倡导写实绘画的徐悲鸿等对于人物画的批评如出一辙，即认为由解剖学、生理学和色彩学所构成的造型“精深之研究”，“宜在我国传神之上”，中国肖像画应该加强“对解剖学精其研究”的写实艺术。不仅如此，他还强调了感觉、感受的第一性，如他发表在1919年7月《美术》第二期上的《画学上必要之点》一文，就一再强调“与其间接不如直接”，“使本其天性而直接审察自然界之真相”，“须养成其观察能力，观察力之养成，非可以鲁莽为也”。这个时期，刘海粟的油画也颇具写实性，如肖像画《戴帽女孩肖像》(1919)、《祖宗》(1924)和风景画《风景》(1919)、《前门》(1922)等均可佐证。

　　但1919年到日本考察之后，刘海粟的思想发生了一系列的变化。他在把中国画和后期印象派进行一些比较时，发现西方现代绘画和中国画存在某种内在联系。由此，他的艺术思想逐渐发生了从写实到表现的重大转变，而这种转变几乎奠定了他一生的艺术价值观。从写实到表现，虽说受了后期印象派的影响，但最主要的还是文人画审美心理的作用。在那个激进主义的时代，倡导西学往往意味着以彻底地批判中学为其基本的文化立场，而刘海粟却能在引进西画、创立新式美术教育的同时，保持对于传统中国画客观公允的认知，这不仅体现了他深刻而独到的历史眼光，而且表明了他以中融西的文化策略。

　　20世纪20年代初，刘海粟深刻地意识到“中国画不是自然主义地去处理画面的”，“中国画最反对的是描头画角，平均对待每一个细节，而不从大处着眼;最反对的是照相似的摄取，而不予以适当的夸张和剪裁”[7]，他由此而建立起他全部艺术思想中对于“形”的认识，即从中国画领域扩展到油画领域：“在摹写物象外形画家，都被物象外观所妨碍了，结果只成一种形式，内容不充实，形式纵是炫目，也是虚伪的浅薄的作品。美术纯为心灵的综合，不是物理的事实，所以不能拿数量来测度、来分析。”“拘泥视觉，外骛形色，说到写实，也徒然一个繁琐的外形罢了。”“凡所谓美，在纯正表现，在让美术的灵感直觉自由生发流露;凡所谓丑，在依假再现，在没有抛开拘泥形实的情感之功利观念。美术纯关意境，不脱‘俗’，就是因为不脱‘实’。”[8]在这里，刘海粟移用了两个传统文人画的审美判断，一是认为“没有抛开拘泥形实的情感”是“依假再现”，即“再现”必定是“假”的、“丑”的;二是认为“美术纯关意境”而不是“造型”，要脱“俗”就必须脱“实”，即“实”就必定是“俗”，由此否定美术的造型特征。这样，刘海粟从反对因袭摹仿而自觉于写实绘画观念的确立走向了对于心灵的“综合”与纯正的“表现”。

　　​如果说刘海粟在20世纪20年代之前对中国画“摹写真相”的认识，是从西画写实主义的角度审视传统绘画因而沾染上西方古典主义的文化色彩，那么，20年代之后，他对中国画“不是自然主义地处理画面”的认识并由此反对写实绘画的造型观念，则更多体现了他对于中国传统绘画的深刻领悟。于是，刘海粟发展了用民族审美心理去对位欧洲后印象派、野兽派反叛写实传统的艺术思想。在《石涛与后期印象派》一文中，他试图通过石涛建立中国画与后期印象派之间的内在联系。在他看来，后期印象派：(一)为表现的而非再现的。“再现者，如实再现客观而排斥主观之谓，此属写实主义，缺乏创造之精神。表现者，融主观人格、个性于客观，非写实主义也，乃如鸟飞鱼跃，一任天才驰骋。”(二)为综合的而非分析的。“画用分析，则愈趋复杂，而愈近于现实;用综合，则愈趋概括，而愈近于单纯。故重表现之画，自必重综合，重综合，则当用省略。”(三)有生命之艺术创作，期其永久而非一时。“艺术之本原、艺术之真美维何?创造是也。创造不受客观束缚，更不徒事摹仿。”后期印象派的这些特征又都同时体现在石涛的创作中：“观夫石涛之画，悉本其主观情感而行也，其画皆表现而非再现，纯为其个性、人格之表现也。其画亦综合而非分析也，纯由观念而趋单纯化，绝不为物象复杂之外观所窒。至其画笔之超然脱然，既无一定系统之传承，又无一定技巧之匠饰，故实不以当时之好尚相间杂，更说不到客观束缚，真永久之艺术也。”[9]刘海粟由此把归属于中西异质文化的国画和油画在表现、综合、艺术独创性三个层面上建立起同构关系。建立这种异质同构关系的方法论，显然是由民族审美心理决定的夹杂着误读的对于写实艺术的反叛，它的潜在动机是为他用中国画的审美心理同构后期印象派和野兽派的油画打下理论基石。

　　二、中国意象油画的拓荒之旅

　　用中国画的审美心理同构后期印象派与野兽派的油画，揭示了第一代中国油画家在引进油画时就具有的强烈自主意识。中国油画不必是欧洲油画的复制，甚至于它是否符合油画原属地的纯正性已不重要，重要的是它进行了哪些文化种属的转换，又如何创造性地开发了油画艺术的东方魅力。刘海粟的传奇性也就在于，这位没有一天在真正的欧洲高等美术学府接受油画教育的油画家，却依据自己对于油画的理解与感悟进行了油画的本土化探索，并因丰厚的中国画学养弥补了许多第一代油画家的先天不足，从而成为中国意象油画的拓荒者。

　　刘海粟的西画学习经历早年得益于周湘主持的布景画传习所。1871年出生的周湘曾在日本和法国游学西画，他创办的布景画传习所是中国第一所准私立西画学校。传习所的学习三个月为一期，以水彩画为主，目的在于“结构布景画”。不过，以刘海粟的天资，他对于西画的研习更多地还来自于开埠的上海提供的优越西洋文化环境。譬如，当时刘海粟经常到设在外滩的“别发”和“普鲁华”两家外文书店翻阅美术图籍，并曾购得《欧洲名画集》和西班牙画家委拉斯贵兹、戈雅的画册用以临摹研习。1919年9月，刘海粟赴日本考察东京美术学校、东京女子美术学校，并会晤日本油画家藤岛武二和石井柏亭等，这是他研习油画的重要经历。在某种意义上，刘海粟研习油画的直接师承来自于被日本化了的印象派与后印象派，而且，这种被日本民族化后的油画所具有的东方文化因子，也给予刘海粟以极大的启发。这或许就是奠定他以石涛为代表的中国文人画和后印象派进行异质同构、并建立他以中融西艺术观念的思想来源与审美经验，即使他于1929年至1931年和1933年至1935年两次较长时间的欧游，也没有在方法上改变他对于油画艺术特征的固有认知。

　　从现存资料中可见，1919年到1935年或许可以称作刘海粟研习油画并形成自己风格雏形的初创期。这一时期，他既通过自学和写生揣摩油画的绘画技巧与油画的表现方法，也通过临摹深入研究油画的造型与色彩。他先后临摹了文艺复兴时期的提香，17世纪荷兰画家伦勃朗和19世纪法国浪漫主义的代表德拉克洛瓦，巴比松画派的米勒、柯罗以及后印象派的塞尚、梵高等人的作品，而以梵高对他的影响最大。如果说《戴帽女孩肖像》和《祖宗》主要体现了刘海粟早期对于写实画法的研究，其中还不乏当时流行的擦笔水彩画法的痕迹，那么《西泠斜阳》(1919)、《北京前门》(1922)、《日光》(1922)、《夫子庙前》(1924)、《杭州灵隐》(1925)、《夕阳》(1925)、《河口牌楼》(1926)和《树阴下的红墙》(1927)等则完全通过写生传递出直接画法那种对于户外光色的敏感性与笔触的闪烁感。这些直接师承印象派外光画法的作品，不仅体现了刘海粟对于印象派油画极高的领悟力，而且表明了中国油画家在20世纪20年代达到的较高艺术水准。两次欧游，让刘海粟有充裕的时间在欧洲各大博物馆、美术馆潜心研究大师名家的油画原作，在临摹伦勃朗的《裴西芭的出浴》(1929)和柯罗的《珍珠少女》(1930)等作品里，可以看到刘海粟对于写实人物形象的深入理解，厚实而丰富的色彩使他的旅欧写生作品更具有油画的“油性”味道。如《月夜》(1929)、《比利时鲁汶圣彼得教堂》(1930)、《雨后比利时鲁汶圣彼得教堂》(1930)、《阳台一隅》(1930)、《翡冷翠》(1930)、《蒙马特寺》(1930)、《巴黎圣母院夕照》(1930)和《巴黎大学》(1931)等作品，不仅用笔稳健厚实，而且画面具有整体的色调及冷暖光色的变化，这无疑比他在国内揣摩研习的油画更富有意蕴。

　　当然，这一时期画面的风貌也是多样的。譬如，《比利时鲁汶圣彼得教堂》《雨后比利时鲁汶圣彼得教堂》和《巴黎圣母院夕照》画面结构紧凑、用笔厚实，颇有库尔贝写实油画的坚实朴拙;《湖光》(1929)、《山居》(1931)、《塞纳河之桥》(1930)、《旧街》(1931)和《巴黎大学》则用笔粗放、色彩斑斓，颇似印象派莫奈、西斯莱的敷色笔韵;《向日葵》(1930)、《早粲》(1930)、《秋葵》(1930)、《钓翁》(1931)和《赖鲁阿像》(1931)等显然受到梵高排笔式的敷色影响，那种刚劲果敢的短直线，无疑增添了画面的表现性。而《思想者》(1931)和《沉思中之罗丹模特儿》(1931)等作品，以粗黑的线条增强的凝重悲剧感，又令人想到巴黎画派鲁阿的手法。这种面貌的多样，正体现了刘海粟在欧游期间对于油画广采博取式的研究与学习，但他也善于在背临的过程中加入自己的理解与发挥。

　　​相对于第一次欧游的广采博取，刘海粟的第二次访欧及在访欧前后回国的油画创作，开始逐渐显露出自己的风貌。如1931年至1933年在国内写生的《杭州北高峰之秋》(1931)、《城楼》(1932)、《水仙》(1932)、《乡村》(1932)、《林中霞光》(1932)和《虹》(1933)等，画面色彩比其未访欧前作品显得更加丰富朴厚，笔触也更加肯定稳健，尤其是色彩的冷暖对比更加具有户外光色的条件性。而1933年至1935年的欧游之作则相对固定在印象派与后印象派之间，将莫奈用笔的轻松随意、梵高排笔的短促刚健和塞尚抓形的刀砍斧劈，通过他自己的画面留白有机地融为一体。如《栗树林》(1934)既用短促刚健的笔触形成画面富有空气感的律动，也用墨绿、翠绿和中黄、土红等纯色提高画面色彩的响亮度。《凯旋门夕阳》(1934)以轻松随意的笔触捕捉了夕阳将收尽余晖之际的璀璨，尤其是凯旋门和香榭丽舍大街两侧的建筑以同样薄涂的笔法，更显得画家激情饱满、一挥而就的绘画风格。如此挥写建筑的还有《威士敏斯特落日》(1935)，这么壮观恢宏的建筑群同样被画家挥洒自如地写出，建筑群与落日的天空和河水倒影的波澜也如此谐调统一。而《林间小径》(1935)和《汉普特斯西斯山林夕照》(1935)画面中遮天的树冠，则已初步显现出刘海粟擅长用线增强画面力度感的个性化特征，粗犷柔韧、刚劲果敢的用笔挟裹黏稠的油彩直接在画面上形成了翻滚激荡的景物。而回国后于1936年至1938年画的中国景致，如《复兴中路秋色》(1936)、《西湖丁家山麓》(1936)和《玫瑰屯一隅》(1937)等，依然保持了旅欧时期那种色彩的敏锐与厚敷油色的特征，用笔的粗放与用色的浓烈更彰显出他试图把中国画的写意精神与印象派外光色彩结合起来的艺术追求。

　　如果说从20世纪10年代到30年代，刘海粟从国内研习油画到访日、游欧而寻源油画传统并直接临摹油画，由此在不断提升自己对于油画形色的认知中开始形成自己的艺术风貌，那么，从40年代到60年代则是他油画艺术的成熟期。在这20年间，他不仅通过写生创作了极具个性风采的大量油画作品，而且他对于油画意象性的探索已鲜明地体现了中国油画的东方色彩。

　　20世纪40年代，刘海粟因抗日战争来到东南亚。热带丰沛的雨林、炽烈的阳光、红色的土地，都赋予他的作品以光色闪烁般的色彩表现。《东爪哇黄氏山庄》(1940)、《峇釐岛渔舟》(1940)、《菩提菩达佛塔》(1940)、《碧海椰林》(1940)、《万隆火山》(1940)、《万隆瀑布》(1940)、《河边》(1940)、《凤尾树》(1940)等作品，不仅在寻求色彩的互补关系中捕捉阳光下的光色变幻，而且用粗放浑朴的笔触构筑画面的形色，画家始终以饱满的激情通过短促刚健的用笔统一画面，营造意境。而50年代后，他已从具体的校务工作里解脱出来。旅行、写生、讲学，成为他这一时期的生活与创作方式，他有了更加充裕的时间来思考和完善他的意象油画探索。他创作的着眼点，在于如何描绘他成长的江南水乡、他生活的城市以及他不断从石涛笔墨中认知的黄山。他喜欢江南的水乡湖泊、粉墙黛瓦，在《山麓村庄》(1954)、《东洞庭山》(1955)、《太湖渔舟》(1956)和《富春江》(1962)等作品中，他用减法把这些自然的山光水色简化为群青与赭石两大色系，间以少许表现树木的墨绿，笔触大多横向快速运动，通过笔痕之间产生的飞白形成画面波光闪耀的效果。而他画黄山，则更多地强化笔触的作用，既用笔线勾形，也用笔触塑彩，线与彩都通过笔触的书写、捻动和灵变形成画面整体的气韵和气势。譬如《黄山温泉》(1954)、《黄山狮子峰》(1954)和《黄山清凉台》(1954)等作品，大多一气呵成，较少厚堆，也鲜有色彩间的反复覆盖，笔触之间留下的缝隙，既起到了透气的作用，也产生了流动的气韵。而《云海翻腾贯彩虹》(1954)、《黄山始信峰》(1954)、《莲花峰蕊峰晚霞》(1954)、《黄山散花坞云海》(1954)和《黄山西海群峰》(1954)等作品，则用厚堆法以颜色反复覆盖，色相大多借助条件光色进行主观性的夸张，画面由此显得浑厚苍茫。

　　其时，伴随着新中国的诞生，社会主义文化艺术建设也开始了对旧时代文艺的冲刷与改造，而当时苏联社会主义现实主义的创作成就正成为新中国美术建设与发展的目标。这意味着刘海粟的这种艺术探索，可能在主题性的写实艺术价值体系中被逐渐边缘化。在这种时代氛围里，刘海粟的油画写生也涉及了一些表现社会主义建设的题材，如《佛子岭水库》(1954)、《军舰》(1955)、《庐林大桥》(1956)、《庆祝社会主义改造胜利》(1956)等。但总体而言，这些具有固定题材内容的油画，虽仍然体现了刘海粟油画的艺术特点，但也因内容的说教性而影响了他个性的发挥。1957年，他因多次在会议上倡导说真话、画真画、批判美术教学与美术创作中存在的“千篇一律”和“没有生命、没有感情”等问题，而被错划为“右派分子”并被撤销一切职务。他在这种精神的劫痛中创作的《存天阁积雪》(1957)和《复兴中路雪霁》(1957)，则更加夸大了笔线的作用，并试图把碑派用笔的苍茫与浑朴都通过油画笔传递到画布上，简约的具有对比和互补性的色彩完全通过粗放的笔触宣泄出来，作品显得异常的沉郁和凝重。就艺术个性而言，这两件作品的完成也标志着刘海粟油画艺术风貌的成熟，并因其寄托的精神而赋予画面以强悍的生命力。

　　20世纪60年代到80年代，是刘海粟油画艺术创作的旺盛期。其间，虽经“文革”而让他一度中断创作，但这三十年间，他油画艺术风貌已臻化境，呈现出中国油画东方情韵的典型样式。这一时期的油画仍然以写生为主，但写生只是他感受对象的触发点，更多的，则是通过对象把他自己的生命感怀融入其中。譬如，同样取材于复兴公园的《雪景》(1978)和他50年代创作的《复兴中路雪霁》，在很大程度上，都脱离了再现性，而是把自己的生命意识注入画布上，画面的笔触不仅因此更趋向于金石用笔的苍茫浑朴，而且色彩的堆塑、涂写也都具有写意的气韵与动感。

　　刘海粟油画艺术创作的旺盛期以花卉静物和山水风景两类题材为主。

　　花卉静物主要有《东风吹开朵朵红》(1960)、《最爱无花不是红》(1961)、《兔子花》(1961)、《大丽花》(1963)、《鸡冠花》(1974)、《莲塘》(1975)和《珠海海棠》(1982)等，这些作品既具有静物的写生性，也具有中国花鸟画折枝构图的特点。画面并不受条件光色的色相限制，而注重主观色彩的意象发挥，群青勾线往往被自然留出，大红、玫瑰红、土红常常被直接堆塑在画布上，背景大多从墨绿色的叶片生发而出，并呈中黄、土黄与群青色的色调。画面的表现性无疑来自于纯色的对比与互补，以及激情演绎的笔性与笔意的张力。

　　山水风景主要以表现水的“水光山色”和表现山的“云山雾淞”为特征。刘海粟虽游遍了祖国的大好河山，但他最擅长描绘的仍然是那些空灵秀丽的水光山色。如他一再绘写的西湖与太湖——《西湖叠翠》(1962)、《鼋头渚》(1976)等;他一再捕捉的烟雾弥漫的江河与大海——《严子陵钓台看富春江》(1962)、《富春江七里垅》(1962)、《上海大厦俯瞰黄浦江》(1964)、《漓江》(1976)、《珠海石景山》(1982)、《石景山南尽朝晖》(1982)、《水头湾望澳门》(1982)、《广东大鹏湾》(1982)、《蛇口写生》(1982)、《厦门南普陀》(1982)、《日光岩顶霁欲开》(1982)、《西沥写生》(1982)和《海景》(1984)等。而山水风景的另一主题则以黄山的奇松、奇石和奇云为主要描绘对象并兼及其他山色——《黄山天门坎风云》(1961)、《九溪秋色》(1963)、《西海门壮观》(1981)、《莲花峰夕照》(1981)、《白龙潭》(1981)、《黄山云海》(1981)、《汤口速写》(1981)、《天都峰朱云松》(1981)、《黄山温泉》(1982)、《方家村晴翠》(1982)、《白龙潭》(1982)、《光明顶看始信峰》(1982)、《重岩叠峰》(1988)、《始信峰晴翠》(1988)、《西海晚晴》(1988)、《云谷山庄》(1988)、《后海云雾》(1988)和创作于这一时期无确切纪年的《今日黄山》《始信峰晨曦》《雾笼北海》等。黄山是刘海粟油画艺术风格的载体，他既用自然山川的浩然之气蒙养胸襟，也用这种胸襟表现大千世界的雄伟壮丽。因而，让刘海粟动情去描绘的是峰峦中瞬息万变的云雾，形成画面精神亮点的也是幻灭无常的烟云迷蒙。在刘海粟这些捕捉黄山烟云的作品中，变幻无形的云雾不仅随着天光谷壑而形成不同的色相与不同的造型，而且也在画面内形成最有流动感、也最厚实的色层。相对而言，他在60年代所描绘的黄山用色浓烈、笔触丰厚;80年代的则色层较薄，山峦往往通过笔触的抖动、翻转形成植被丰茂的体质;而晚年用色虽薄透，用笔却更显老辣，笔线与色块已很难辨别，画家将金石书法的笔力完全传递到画布上，骨力强厚，意态生动，笔线裹挟着油色自然抒写，一派天然、简淡和浑朴之境。

　　总体而言，刘海粟并不崇尚造型准确、体量坚实的写实油画，也不求得对于写实油画色调或条件光色微妙色感的再现，而是注重对于山光水色奇幻灵秀、幽雅恬静之美的捕捉和以情融景、景随兴生的抒发。他偏于风景写生，尤擅江南景色的写生。但他的写生，并不拘泥固定角度的形色，而是既写对象之生气、也写主观之精神。一个“写”字，将客观与主观融为一体，也是这个“写”字，赋予了刘海粟的油画以浓厚的东方神韵。他的油画艺术价值，并不在于呈现对象形色的真切程度，而是在于意境的营造、意味的生发和意蕴的挖掘。可以说，意境、意味和意蕴，构成了刘海粟油画艺术的审美内核。

　　他对“意”的强调，就是意在笔先、先入为主。他的写生从来就是“我用我法”“我画故我在”，一出笔就有他强烈的个人风貌。纵观刘海粟一生的油画，他在20世纪30年代基本形成个人风貌后，其艺术特征变化不大，只是越画越娴熟，越画越醇厚，越画越精妙。他对于油画的探索，就是试图构织这种异质文化载体的油画和中国画存在的某种共通性。如果说，他的油画也有“笔墨”，那就是“色”和“线”构成的语言关系。而“色”和“线”，又是通过他圆融厚朴、凝重苍茫的金石意趣的用笔去完成的。也许，比照欧洲纯正的油画，他的油画还存在很多缺陷，诸如形的问题、色的问题等，但他最大的特点，就是把书法用笔巧妙地运用到油画当中，而他的书法用笔不是帖学草书，而是碑派石刻，因而他的油画也就显得异常雄浑、厚重、苍辣和老道。他用笔性和笔意的厚度来弥补我们认为他油画里的那些缺陷，而这恰恰是构成刘海粟油画艺术风格的重要方面。

　　​刘海粟曾自谓：

　　我用石涛的笔调，驱使油彩，横扫在画布上，求得国画的风神，具有藏露合度、虚实相成的国画特色。

　　我在某些油画上的线条、色彩的应用，也使观众联想到来自传统的中国画。我于1954年画过一幅《太湖疗养院雪景》……有石溪的味道。

　　1978年我在桂林、阳朔作油画写生，完全用中国画的方法，主要是用简练的线条和丰富的色彩来画油画。

　　我这次处理画面时，远树、远屋保留用线，留空白地方更多，用灿烂悦目的鲜艳色块……在光与色的分析上，我不反对借鉴印象派的东西，用来画夹道的萱花、大丽花的萋萋碧草，显得很有生气。但是，大红大绿又要有国画那样的柔和清新，我吸收了董其昌没骨山水的用色，用笔也有雨点皴的意味。[10]

　　刘海粟论画，或许也更真切地表达了他自己的油画艺术特征。作为中国第一代油画家，刘海粟用一生的创作实践去探索油画和中国画存在的某种内在关联性，并通过油彩转换中国画的笔墨精神，由此形成了具有浓郁东方情韵的意象性油画，深刻地影响了他的同代人与后继者，他的创作开拓了中国油画本土化探索的一条重要路径。

　　三、回归之中的融合

　　向西方寻求复兴中国艺术的道路，是第一代西画学子始终坚守的一种文化立场。他们或用西方文化改造中土文化，或用传统文化同化现代主义，或用西方文化的观照方式表现中国的文化情感，但不论他们从哪种角度切入，都最终指向了民族文化对于他们艺术创作发生的重大影响。在第一代西画家中，刘海粟的个案极具典型性。这种典型性一方面在于他完全用传统文人画的审美心理去同构后期印象派和野兽派，由此探索中国油画的意象性特征;另一方面则是回归传统中国画创作，并因汲取某些西画艺术元素而探索中国画新的发展空间。

　　刘海粟的确是那一代人中最早回归传统的西画家。1923年，上海美专增设了中国画科并实行中西分科制。这或许就是刘海粟中西画并举的起点。应该说，刘海粟是那一代西画家中对中国画做出最系统深入研究的画家。在20世纪30年代他先后就有《中国画派之变迁》《中国山水画的特点》《何谓气韵》《中国画家之思想与生活》《中国画与诗书》《中国画之精神要素》《院体画与文人画》《中国绘画之演进》《中国绘画上的六法论》《中国画学上的特征》等大量的研究性文章及讲演。在某种意义上，刘海粟从写实到表现的蜕变，恰恰揭示了他对于中国画传统认识的深刻性。在中西碰撞的大时代、在自己从事油画创作的同时，他对传统中国画却形成了这样客观公允的认识：“譬如欧洲封建社会艺术末流的学院派的风格，不问其是否合乎于中国前代艺术的特质，就盲目移植过来……所以，你无论如何吸收、模仿，并对中国艺术毫无助力的，这其实是对于自己民族艺术的本质是没有认识的缘故。”[11]

　　刘海粟在绘画艺术上的“第一口奶”是中国书画。他于8岁那年入家宅“静远堂”书坊读书，习字临颜、柳二体，画取《芥子园画传》、恽南田花卉为范本，并蒙油竹纸勾描摹习。14岁那年，刘海粟赴沪在上海布景画传习所学习西画，从此以油画写生为其主要艺术创作方式。不过，于中国书画他从未停止研习，常作山水花鸟以遣兴抒怀。1923年，他先后发表了《石涛与后期印象派》和《〈文人画集〉序》，从中不难看出他对于中国画的重视。如在《石涛与后期印象派》一文中，他就是从石涛的艺术来谈及他对于后期印象派的认识的：“观夫石涛之画，悉本其主观情感而行也，其画像皆表现而非再现也……在三百年前，其思想与今世所谓后期印象派、表现派者竟完全契合，而陈义之高且过之。”[12]甚至于他把石涛注重主观情感的“表现”看得比后期印象派、表现派都高。在他看来，中西艺术不存在高低之别，“一般冬烘，有盲于国画而大骂西洋新派画者;一般乳臭，有迷离于西洋画而滥施攻击国画者，其皆未明国画之为国画，西洋画之为西洋画也。殊不知万国作画，皆逐时代而递嬗”[13]，中西艺术都随时代而变。

　　对于中国画的深入认知，使他更加注重中国书画的研习。这一时期他以研习石涛为主，在临习之中加入自己的创作。如《九溪十八涧》(1923)、《言子墓图》(1924)、《西湖高庄图扇》(1925)、《放鹤亭》(1926)、《如松长青如水长流》(1932)、《临石涛梅花书屋》(1943)等。他多次在款题中表达自己对于石涛的爱慕，如“海粟生平极好清湘画，故所藏尤多，癸未长夏避暑，仿临清湘此图”[14]。他人在题款也对刘海粟大加赞赏，如郭沫若曾在刘海粟《九溪十八涧》中题赠：“艺术叛徒胆量大，别开蹊径作奇画。落笔如翻扬子江，兴来往往欺造化。此图九溪十八涧，溪涧何如此峻险。鞭策山岳入胸怀，奔来腕下听驱遣。石涛老人对此应一笑，笑说吾道不孤了。”[15]郭沫若的诗，不仅描写了刘海粟国画和石涛笔墨的神似，而且道出了刘海粟和石涛一样不拘成法、胆敢独造的创作精神。这一时期，石涛对于刘海粟的影响主要体现在笔法、气韵和格调上。他学得石涛恣肆率性、笔纵墨横的动势，如《言子墓图》和《前不见古人》(1941)等，甚至于追求石涛的“万点恶墨，恼杀米颠”的做派。他喜爱石涛最典型的苔点繁复、皴法稠密的笔法，如《九溪十八涧》《如松长青如水长流》《溪亭闲话》等都有鲜明的表现，且以浓点、枯点为主，可谓无点不成山水。他还学得石涛苍劲清雅、墨气淋漓的线条，随兴勾写、清丽沉静，设色古淡，格调秀润。如《仿石涛山水》(1938)和《临石涛梅花书屋》等。

　　刘海粟临习传统又不局限于石涛，而是从近追远，先后出入于石溪、八大山人、董其昌、沈周、唐寅、黄公望、倪云林和吴镇等。如《没骨青绿山水(仿董玄宰)》(1956)、《临董其昌没骨山水》(1969)、《临沈石田人物图卷》(20世纪30年代)、《仿唐六如松崖横云图》(1956)、《重九雨霁试笔》(1946)、《云林钟秀》(手卷、20世纪50年代)和《仿吴镇夏山欲雨图卷》(1937)等，既有笔意纵横、墨法纷披一路的个性笔墨，也有苍劲秀润、古淡高远一路的品性修炼。这些临仿之作，以背临、意临为主，在临仿过程中增添了许多自己的笔法与感受。刘海粟临习传统的时间很长，逾古稀之后还有《临石涛〈梅花书屋图〉》(1973)、《背临沈石田〈大石山图〉》(1974)、《拟董北苑〈夏山欲雨图〉》(1978)等，笔法极其简静枯淡。他曾在《背临沈石田〈大石山图〉》题云：“余热爱石田画，故所藏尤多。《大石山图卷》，点画奇肆，苍秀浑厚效北苑，神品也。丙午(1966)失去，叹息背临，如逢旧雨，顾恋之情不能已。”可见他深谙中国画的学习方法。中国画从来都是在传统的“进”“出”之间，增添底蕴、完善个性。

　　如果说对于传统山水画的研习是“入”，那么，感受真山真水的写生就是刘海粟自立面目的“出”。他的中国画创作，其实就是这样一个不断深入传统、又不断返回现实探索的“出”“入”过程。

　　刘海粟的山水画写生始于20世纪50年代，这几乎和当时中国画家纷纷走向现实同步。这一方面固然是受新中国倡导的现实主义艺术创作思想的影响，另一方面也是他多年坚持油画写生、以西入中的自然蜕变，何况他所崇尚的石涛本就以“搜尽奇峰打草稿”作为革新中国画的思想武器。既出于个性，也出自石涛影响，他把写生对象和山水之变都寄托在对于黄山的反复感受上，黄山成为他艺术风格的载体，更成为他山水画的精神象征。

　　1954年，或许是他中国画发生写生之变的关键。从春季到夏季，他不仅先后游览无锡、杭州、黄山，写生创作了《无锡太湖》(1954)、《杭州灵隐》(1954)、《览天都之奇》(1954)、《黄山云海写生》(1954)、《黄山清凉台》(1954)和《黄山人字瀑》(1954)，而且开始了把他长期坚持的油画写生转换到山水画里。这些写生山水，一方面体现出鲜明的风景图式——具有固定视点形成的焦点透视，尤其是画面上的云海几乎和峰巅持平，体现了典型的焦点透视图像;另一方面像他的油画一样，不是自然景观的描头画角，而是注重虚实和笔墨的运用——近、中景山石树木均以勾皴法，再施以赭石、青绿，用笔苍厚、设色清雅。这种中西融合甚至于还体现在光影的表现上，如《黄山西海门图卷》(1954)描写了朝晖初照、群峰巍峨、远山轻岚的景致。黄山那种初沐朝阳形成的光影变化，大概也只有西画家才能绘入画面。这些写生性山水画，不再追逐石涛的苔点繁复、恣意率性，而是一种鲜活的符合山水画笔墨关系的现实感受的植入。

​ 22 厘米 × 69 厘米 刘海粟美术馆藏

　　顺着这条写生变法的脉络，刘海粟又先后创作了《震泽渔民》(1955)、《梅园雪图》(1956)、《庐山青玉峡》(1956)、《莫干山剑池》(1956)和《黄山白龙潭》(1969)等作品。这些处于变法之中的山水画，均具有很强的现场感，焦点透视构图改变了传统山水画的固有程式，尤其是占据画面大部的山脚坡石以及溪从涧出的真实感，都为画面带来了新颖的视觉体验。刘海粟后来的许多创作都来自于他的这些写生，如《玉涧流泉》(1980)就完全从《黄山白龙潭》(1969)变出，原画面上端的瀑布被削出画外，放大了近景流泉的空间，采取远实近虚的反常构图法。但这些写生都能被有效地转换为山水画，是和刘海粟多年临习传统分不开的。这些作品注重虚实处理而形成了写生画面的气韵流动，注重用笔的苍劲浑朴而显得墨气淋漓。不论怎样，写生都是刘海粟汲取现实感受、摆脱传统束缚、探寻自我面目的重要过程。这正如他的自白：“通过我的感受，通过我的心灵深处，表达我对黄山的深厚感情。入黄山而又出黄山，我的黄山画中，有许多自己的影子。”[16]

　　如果说，20世纪50、60年代是刘海粟通过写生寻求变法的时期，那么70、80年代则是他山水画成熟的鼎盛期。真正具有刘海粟个人山水面貌的并不是石涛那样苔点繁复、皴法稠密的笔墨，恰恰是去除这些苔点与皴法的水墨氤氲、恣肆奇幻的泼墨泼彩山水。

　　以烟云变幻著称的黄山，在视觉感受上很难用勾皴去描写，尤其云雾缥缈的中、远景更是如此。刘海粟油画写生中黄山的神采，就在于他对云雾流变而形成的“幻变”之机、之趣的捕捉。他的这种审美着眼点必然会带到山水画的创作里，这或许就是他从苔点皴线而转向泼墨化境的出发点。在1956年他通过写生而创作的《富春江严陵濑朝雾》中，横幅画面的中间大部均以水墨渲染而形成淡远的朝雾。此后，他不断增强画面水墨成分，1964年所作《黄山图》已显示出他对水墨描绘黄山的浓厚兴趣。1966年，他画出了真正意义上的泼墨山水画——《黄山云海奇观》，画面已完全通过水破墨、墨化水的水墨化合来展示黄山云海变化无穷的奇观。从石涛的繁复苔点、稠密皴线到探寻他个性特征的泼墨、积墨，黄山的奇幻百变无疑是促使他发生这种转变的重要诱因。这正如他在《黄山图》的题跋所示：“黄山千峰万嶂，干霄直上，不赘不附，如矢如林，瑰诡耸拔，奇幻百出，虽善绘，妙处不传也。昔人题曰：‘到此方知。’又曰：‘岂有此理。’又曰：‘不可思议。’得此十二字，千万篇游记可炬也。偶触余怀，用积墨法写此图。然黄山一松一石，无不耐人思。思无穷，画亦无穷，安有尽乎?”

　　“文革”对于刘海粟的影响，也许更深刻地转换为他的忧患意识。阴郁凝重的墨色，或许也更能深刻地表达他的这种思想情感。20世纪70年代，他终于完全以泼墨山水形成他鲜明的个人风貌，主要作品有《泼墨山水图》(1976)、《天苑吐奇芬册页》(1978)、《黄山白龙桥》(1979)、《黄山山上万峰奇》(1980)、《峰峰削出青芙蓉》(1980)、《何年开混沌》(1981)、《泼墨黄山》(1981)、《黄山白龙潭》(1981)和《天都莲花峰》(1982)等。这些作品均以积墨、宿墨、泼墨构成意料之外的水墨变幻，作品的探索性也主要表现在用无笔之墨，使浓、淡、泼、破、积、焦、宿的墨法极尽组合之变化，最大限度地发挥了墨性的艺术特征。山水树木只是通过少量的中锋勾廓获得形象的提示，在用笔运墨之间，或润笔湿墨挥写，或干笔枯墨涩写，或近于斧劈皴擦，或用流利线条柔写。这些泼墨山水，亦勾亦写，亦泼亦积，亦点亦染。譬如，他著名的泼墨精品《黄山白龙桥》(1979)，通过泼墨将画面分成四个由近及远的山体空间：白龙桥、溪流和浓墨松林为近景，画面上部依次呈现出三叠山影，不仅用浓淡墨色分出远近，而且泼墨、积墨、宿墨极尽变化，巧趣横生;尤其是近前溪流以白粉冲撞而自然留出的水波渍痕，更是增添了粉彩水墨之意趣与层次的变化。

　　刘海粟的泼墨山水实是发掘了山水画的墨性空间以及这种墨性空间的拓展如何与用笔有机结合的命题。泼墨，无疑是他用墨的主要方法，并以水撞墨、墨渗水，化破原有的用笔墨形、在宣纸上保留水墨相融相渗的化合过程为特征。如《黄山山上万峰奇》，就可以看作是他泼墨基本方法的作品。除了这一基本泼墨法，刘海粟还喜爱利用画面底下的衬纸制造一些意外的墨痕以丰富画面的层次。如《峰峰削出青芙蓉》和《何年开混沌》等，就是通过底托报纸滞留住泼墨过程中渗漏到报纸上的墨色而形成的空隙性的水痕效果，从而自然形成浓、淡相间的墨趣。还有种泼墨是专注于边缘的化飞，以模糊画面山水云雾的边界。如《天外群峰慈光阁》(1982)，在中、远景的山水上用大水量的清水冲破现有的山体边界，以飞化的墨色形成元气淋漓的水味。刘海粟也喜爱在熟纸上泼墨，如《天都莲花峰》(1982)，除了以水化墨、破墨之外，熟纸上的墨色边缘难以渗化到熟纸的纤维内部，从而也就形成了明晰的水墨边界线，使湿墨之中的水冲、水化现象更清晰地固化在纸面上。

　　当然，刘海粟的泼墨即使追求的是水墨自然渗化的意趣，仍然在泼墨之中显现出他深厚的传统功底与品性修为。在某种意义上，也可以说，刘海粟泼墨的恣肆率性、清淡秀润是受“得黄山之影”的梅清用墨的影响。这是刘海粟从石涛而上溯梅清的画学道路的必然结果。刘海粟的泼墨也不同于那些专注墨趣、闭门造车的山水画家，他总是在临景写生的过程中获得鲜活气象的充实，从而提升了泼墨山水画的境界，正如《水墨黄山》(1981)题跋所记录：“速影风雨失仙踪，偶有晴时便策节。怪石石尖堆怪石，奇峰峰外观奇峰。一九八一年十月二日登清凉顶泼墨写北海诸峰，约略浓淡，聊写自娱。”约略浓淡的泼写，实是捕捉峰外奇观。

　　刘海粟的泼墨在20世纪70年代还形成了另一种瑰丽的面貌，这就是泼墨之中寓附的泼彩。实际上，泼彩与泼墨并无技巧上的区别，只是把“彩”泼作为“墨”泼的扩展而已。而他对于青绿山水画的兴趣，早已呈现在他不断临写的一些青绿山水画习作中，泼彩不妨作为他青绿山水画在泼墨技巧上的色彩转换。因而，他的泼彩总是在泼墨的基础上泼以重彩，往往是墨色愈浓之处，泼彩亦愈纯愈厚。既乘湿泼，求得彩与墨的相融相合;也泼上加堆，以求浓丽厚重。譬如，《泼彩山水图》(1975)、《黄山青龙潭》(1980)、《桃花溪》(1980)、《白龙潭》(1982)、《黄岳人字瀑》(1982)、《曙光照乾坤》(1982)和《石笋石云松图》(1983)等。这些泼彩画作中，有时色墨故意被分成两重，泼彩随着水色浓淡的不同而形成浮于水墨之上的色层，由此造成水墨与彩墨相渗相隔的奇幻感;有时，画面也以彩为底，用墨冲化，形成反向的墨彩效果。

　　刘海粟山水画泼彩与泼墨的巧妙结合，既表现了自然造化的盎然生机、气象万千，也体现了水墨与彩墨的自然巧趣、生动意态。和同代人林风眠相比，刘海粟的彩墨更注重泼墨、泼彩的潜意识性，注重墨与彩自然渗化形成的意料之外的美感挖掘。在色彩运用上，他更喜爱石青、石绿和朱砂形成的鲜明对比。他早期的泼彩还夹杂着用笔写意的特征，用笔圆润、朴拙厚实，如《江山如此多娇》(1975)、《泼彩山水图》(1975)等。而晚期的泼彩，则更注重去除“用笔”中“泼”的自然机趣和随机生化的意蕴。如他最具有代表性的泼彩作品《黄山一线天奇峰》(1976)，在半生半熟的宣纸上，既有以泼墨为基底的泼彩，也有局部的先泼彩后施墨;既有以水破墨、以彩化墨的破墨法，也有以墨压彩、以白粉冲撞彩墨的覆盖法。画面最终以彩墨的离奇化合，形成了色墨迷离、水色幻化、气象万千的“一线天”奇峰。画面虽然没有画一线天的遮障，但“一线天”不妨作为画面展示黄山奇幻之境的心理暗示，作品正是通过泼彩与泼墨的奇妙组合营造了幻觉般的天境。

　　刘海粟的花卉主要涉猎荷花、牡丹、松柏、梅花、风竹、芭蕉、杜鹃、海棠、石榴、葡萄、葫芦等十余种，所画禽兽较少，主要以虎、鹰、马、雉为主。他在幼年即临习常州画派恽南田的没骨花卉，一生也不曾间断对于花鸟画的创作。花鸟画的寄予性使他在“文革”期间和之后多创作该类作品，并以画泼墨葡萄和梅花形成自家面目。如他反复创作的《葡萄》《泼墨葡萄》等，或题“笔底明珠无卖处，闲抛闲掷野藤中”[17]，或题“奔虬走虺势入座，骤雨旋风声满堂”[18]。这些泼墨葡萄，用笔遒劲刚猛，墨色凝重郁勃，显现出画家一吐胸中块垒的豪放情怀。而他也喜作《梅花》和《铁骨红梅》等多种变体画，梅枝犹如铁骨，铮铮不屈;梅花恰似丹砂，锈迹透红，正是“万花敢向雪中出，一树独先天下春”[19]的精神写照。受没骨花卉影响并随着泼墨经验的积累，刘海粟的花卉也逐渐泼墨泼彩化。因而，他特别擅写雨中花露，无论朱砂牡丹还是水墨牡丹，笔、墨、彩往往形色俱佳，神采毕现。他的泼墨泼彩更多地体现在荷花之作中，不论是《墨荷图》(1972)和《扫除腻粉呈风骨》(1972)等那样的纯水墨大写意之作，还是《重彩荷花图》(1978)和《粗枝大叶》(1984)等那样的泼彩大写意佳构，他的大气磅礴、浑厚富丽，既有吴昌硕用笔的老辣苍茫，也有他自己的天姿、华滋和拙朴。

　　刘海粟中国画的艺术个性，既得自于他泼墨泼彩在恣肆汪洋、放达无羁中形成的天姿风骨，也得益于他那圆融浑朴、凝重苍茫、具有钟鼎石鼓之趣的中锋运笔和以书入画的笔法意趣。“我觉得中国画的最大特征，就是一个‘意’字，所以古人一谈作画，便要提到‘意在笔先’这句话。……‘六法’论中的‘气韵生动’一词，可以说就是‘意’字的最高境界。……就物象的具体表现来看，中国画中不论人物、山水、花鸟，都是强调‘以形写神’，反对‘刻意求工’‘描头画角’地去平均对待一切细节的。”“中国画第二个特征就是笔墨，……形神、意境不能单独存在，一定要通过笔墨才能表达出来。‘用笔’，就是用具体的线去表现画面……用墨着重表现面的功夫……所谓墨分五色，就是要以单纯的黑白深浅来表现非常复杂的自然。”[20]当然，对于一个开拓中国现代美术教育、终身以研究和创造中国油画为己任的中国画家，刘海粟也会自觉与不自觉地将油画艺术的养分运用到中国画创作中。在某种意义上，他的泼彩与泼墨也是以西融中的创造和发展。他的以西融中的切入点，就是在皴线造型之中扩充体面造型的力度，由此从点线发展为泼墨;他的以西融中的结合面，就是从古典主义转向现代主义，既在泼墨中填入后印象派、野兽派那种刺激、粗暴、非理性的色彩，也在泼墨泼彩中置入非理性的潜意识。“我的泼彩黄山是从泼墨的基础里出来的，没有泼墨也就无所谓泼彩。我大胆涂抹，不是故意的，而是不知不觉地在中国画中运用了后期印象派色块、线条的表现方法。”“有些国画的皴法、焦墨山水，花的线条、勾勒、运笔，黄山和荷花的泼彩、运笔，在一定程度上，我感到有塞尚、高更、梵高、莫奈、波纳尔等强烈的色彩和简练线条的影响。”[21]的确，刘海粟那泼辣奔放、雄肆奇倔的个性，通过浓重鲜明的大泼彩给淡雅静谧的文人水墨画以强烈的视觉冲击，为中国画怎样融入色彩开拓出崭新的艺术空间。

　　四、结语

　　时代赋予的使命，使刘海粟用毕生精力去播植油画、回归国画，他因而也成为20世纪中国最有影响的一位杰出的美术教育家。作为异质文化的一种话语形式，油画的传播与移植在与东方文化相互碰撞与冲突的同时，也开始经受中国文化与民族审美心理的整合。就刘海粟特殊的文化结构和历史境遇而言，这种文化冲突与整合构成了他双向联动的创作历程。一方面是叛逆心理——向西方寻求复兴中国艺术的道路，移植和传播西方艺术;另一面则是回归心理——挥之不去传统艺术的情结，传统文化结构和民族审美心理像磁力一样让他义无反顾地从事中国画创作。在这种双向联动中，他既用传统中国画对位西方后期印象派、野兽派，也用西方的现代主义开拓中国画的现代性。他一生的创作实践和心路历程，无不体现了这种大时代的文化冲突与文化整合。刘海粟个案的特殊性，就在于它揭示了用民族审美心理同构西方现代艺术和用前瞻性的眼光探寻中国画现代性发展路径的经验、价值和意义。

　　刘海粟无疑是20世纪中国为数不多的几位百岁艺术大师之一。如果说，对于像黄宾虹、齐白石这样大器晚成的大师而言，长寿是他们抵达中国画艺术高峰的重要条件，那么刘海粟则是少年得志，以17岁韶华创办上海图画美术院，开启了20世纪中国美术史的新篇章。他的传奇还在于，他在只接受过有限的西画教育之际就以其英年才学与过人胆识创办了中国最早的新式美术学院，这在古今中外的美术教育史上可谓绝无仅有。此后，因上海美专人体习作展而引发了震动整个社会的“模特事件”，刘海粟不仅用自己勇敢的言行捍卫艺术而成为那个时代挞伐封建教义的斗士，而且反用“艺术叛徒”之语推导现代艺术，可说是名震大江南北。他自幼受母亲影响习画练字，中国书画是他绘画艺术的“第一口奶”，这形成了他终生中西画并举的创作风貌，并在传统中国画的现代性转型和油画的本土化探索这两个方面都达到了一个新的高度，成为20世纪这个大变革时代的文化象征与艺术标志。他的人生，既充满了名望、光环和华彩，也不乏惨痛、毁誉和争议。他一生三次中风，但每一次沉疴都让他从死亡的边缘擦肩而过，神奇复苏。他的生命力特别旺盛，是长寿遗传基因的宿命还是艺术生命的展延?他晚年中风之后，居然神奇地延寿到98岁，这不能说不是他生命与艺术的奇迹。他一生十上黄山，“昔日黄山是吾师，今日黄山是吾友”，他以92岁的高龄最后一次登上黄山，不仅画出彪炳历史的巨作，而且成为中国现代美术史的传世佳话。可以说，刘海粟用别人大器晚成的寿命创造了他自己从英年韶华就开始的一个个中国现代美术史的神话，他用自己充满曲折而艰难的生命历程演绎了20世纪一个中国文化人生命与艺术的传奇。

　　刘海粟创造的20世纪中国美术史的传奇与神话，透现了一代大师的胆识、情怀、气魄和风骨。这些品格，正是他走过百年人生磨难、造就自己气势恢宏的独特艺术个性的根源。

　　✎注释

　　[1](清)康有为：《万木草堂藏画目》，《康有为墨迹选》，中州书画社1917年版。

　　[2]陈独秀：《美术革命》，《新青年》，第6卷第1号，1918年1月。

　　[3]刘海粟：《参观法总会美术博览会记略》，1919年6月。

　　[4]刘海粟：《画学上必要之点》，《美术》，第2期，1919年7月。

　　[5]同[3]。

　　[6]刘海粟：《昌国画》，《艺术》，第130期，1925年12月。

　　[7]刘海粟：《谈中国画的特征》，《美术》，1957年6月。

　　[8]刘海粟：《石涛的艺术及其艺术论》，《画学月刊》，第1卷第1期，1932年9月。

　　[9]刘海粟：《石涛与后期印象派》，《时事新报·学灯》，1923年8月。

　　[10]刘海粟：《谈油画艺术》，《刘海粟散文》，花城出版社1999年版。

　　[11]刘海粟：《两年来之艺术》，雷震编《中国新论》四五合刊，1937年4月。

　　[12]同[9]。

　　[13]刘海粟：《〈文人画集〉序》，《艺术》第26期，1923年11月。

　　[14]刘海粟：中国画作品《清湘老人梅花书屋》(1943)自题诗。

　　[15]郭沫若：题刘海粟中国画作品《九溪十八涧》诗，袁志煌、陈祖恩编《刘海粟年谱》，上海人民出版社1992年版，第53页。

　　[16]刘海粟：《〈刘海粟黄山纪游〉画册自序》，袁志煌、陈祖恩编《刘海粟年谱》，上海人民出版社1992年版，第175页。

　　[17]刘海粟：中国画作品《葡萄》(1967)，谢海燕主编《刘海粟》，江苏美术出版社2002年版，第130页。

　　[18]刘海粟：中国画作品《泼墨葡萄》(1969)，谢海燕主编《刘海粟》，江苏美术出版社2002年版，第130页。

　　[19]刘海粟：中国画作品《梅花》(1968)，谢海燕主编《刘海粟》，江苏美术出版社2002年版，第130页。

　　[20]刘海粟：《中国画的继承与创新》，《南艺学报》，总第3期，1979年5月。

　　[21]刘海粟：《诗书画漫谈》，《文汇》增刊，1980年第3期。
 

　　中国美术家协会理事

　　中国美术家协会理论委员会副主任

　　《美术》杂志主编