巫鸿：关于策划“研究型”展览

　　首先解释一下什么是“研究型展览”，因为不是所有的展览都是研究型的，有的展览比较快，有的展览规模很大。我把研究型展览的概念或者它里面的重要成分先简单说一下。在我自己做过的很多展览中挑几个我觉得带有一定研究性的，把它的过程和我的想法说一下，谈谈我的经验。然后，我们再做一些讨论。

　　研究型展览是怎样一种类型的展览呢?我觉得应该包括主题、研究、展览本身、展览活动、图录等几个方面。研究型展览不只是室内的一个展览，它的背后有很多东西，这是和一般性展览的一个很大的区别。最重要的是：研究型展览除了展览本身之外，要在研究的基础上考虑如何进行呈现的问题，如何处理资料的问题，以及文本的问题，等等。

　　首先谈下“题目”。不管我们做什么研究，首先得有一个比较具体的题目，这个题目当然可大可小，但是需要比较具体。我个人感觉题目最好不要太大。不论是做研究也好，还是做展览也好，脑子里当然可以有很大的东西，你可以想中国当代艺术四十年或者三十年或者二十年或者十年，甚至亚洲或者世界的什么潮流，这都可以，但是当你落实到一个研究型展览时，研究范围就不能太广，太广了做不了研究。研究要有一定的深度，有深度就不能太广。想法可以广，但是最终要有一个主题。我常常告诉我的学生，不管你写论文或是做什么，你得先画一个圈，这个圈里的东西都要做研究。圈外的东西不是说就不需要知道，但是可以稍微远一点。

　　我觉得大家报上来的东西很像是一些“提案”，而对于一个提案或proposal最重要的就是主题。主题有比较明确的界定是很重要的，所以要有一个具体的题目。题目可以是各种各样的，有大有小，但都要有一个界定。但是研究型展览又不能就事论事，虽然题目是具体的，还是要有一些超过这个主题的意义。比如接下来我要讲到我做的关于“三峡大坝和中国当代艺术”的展览，这是一个很具体的主题。艺术家做了一些关于三峡大坝的作品，这也是很具体的。但是仅仅在提案中说我要做这个还不够，还得说明为什么要做这个。三峡大坝很重要，但这个主题应该有一些更广的意义，比如环境问题、生态问题、人口流动问题，还有世界性的问题。修建大坝不光是中国独有的现象，全世界都在修建水利大坝，解决电力问题等等。所以在考虑主题的时候要有一个比较具体的内容，同时又能说明这个主题牵扯到的一些更大的意义，这样就能够形成一个比较好的主题。这两个方面写出来别人可以看得很清楚，同时又可以为人所用。我觉得研究型展览的主题首先要有一个清楚的界定，然后有一个深度的意义，满足这两点就足够了。

　　一旦有了这个题目，在做研究的过程中就有了核心。对于超越这个具体题目背后的重大意义也可以做研究，但是还是需要围绕主要的题目。这可以是一些理论性的研究，或者是跟别的领域进行的一些互动。比如说，关于三峡大坝这一题材，除了当代艺术以外还有电影等其他表现形式，还有针对环境问题的研究，等等。做研究的过程中要找具体材料，要跟艺术家谈，看他们的工作室，看很多文献，包括大坝本身的历史过程，特别是这个大坝历史过程中艺术家的参与，一月一月，一年一年地列下来。研究工作中做访谈很重要， 访谈(interview)在当代艺术研究中尤其重要。我曾经说过，研究古代艺术和当代艺术的最大区别就是古代艺术中的艺术家都不在了，但是当代艺术中的艺术家还活着。我们可以和他们谈话，我们要是说的不对他们还可以反驳我们，古代艺术就没有这个问题。在当代艺术中访谈很重要，AAA亚洲艺术文献库做了很多访谈。但是我们也不能把访谈当做百分之百的客观史料，因为每个艺术家有他不同的观点，他的观点也会变化，可能每次谈都不太一样。或者一件事若干人参与了，每个人说的也不太一样。所以我觉得不要把访谈当成绝对性的资料，而是要和其他资料放在一起看，如何使用访谈也是一个重要的问题。

　　我刚才谈到了理论学习的问题、交谈的问题，再有就是建立和使用档案材料的问题。我将档案资料的范围列的比较广，任何的文献、图像，和这个主题有关系的资料我都把它叫做data或者资料。对资料的研究对研究工作当然是非常重要的。研究型展览的研究工作一般需要比较长的时间，大型研究型展览需要两三年甚至更长，小型研究型展览也需要一年或者至少几个月，要不然很难做成一个研究型的展览。前期形成题目，或者报告，取得一些支持，包括和美术馆进行讨论，都需要一定的时间。

　　我把研究型展览图录的重要性甚至放在展览之前。国内把展览的catalogue称为画册，我觉得“画册”这个词不好，很容易引起误解，好像就是画册，实际上称之为图录也不是太好，因为文字是非常重要的，并不只是图。研究性的出版物对于“研究型展览”特别重要，我个人认为在这种展览中，应该是展览一半，研究图录一半，有的时候研究图录的重要性甚至高于展览。因为对于一个研究型展览来说，即使你做了很多研究，在展览里能够呈现的其实不会那么多，不能在展场里放很多文字，不能放很多资料之类的东西。图录实际上是和展览相辅相成，很多东西需要在图录里展现，比如访谈或者资料。而且，展览总是有一定的生命，展几个月或者到几个地方巡展以后它就没有了，最后留存下来的只是图录和对展览的一些记录。

　　图录里一般会有研究性的文章，可以由策展人本人书写，也可以由策展人邀请一些学者一块儿来写一组或者若干篇文章。一般应该包括若干材料，就是你做的这些研究的材料，通过某种方法把它放进去。比如访谈，有的重要的访谈要整理出来放进图录。还有些其他的信息，比如有的时候为一个研究型的展览会收集很多信息，这些信息不能最后都展出，但很重要。待会儿我会谈到我做的称为“关于展览的展览”的这个展览，图录后面的信息虽然根本没有在展览中出现，但还是有用的，所以就把它编出来作为图录的一部分。因此不光是展览本身，图录对研究型展览非常重要，是衡量这个计划是否成功、是否有意义的一个主要标准。我觉得对这一点国内还不够重视，一方面是大家很着急，做什么事都想很快做完。另一方面就是思想上没有对此很重视，做研究型展览需要花很多时间做调查和梳理。当然也有做的比较好的，例如OCAT创始人黄专老师做的几本图录都是非常重要的，比如有关张培力、谷文达的展览，等等。现在要研究这些艺术家，这些图录都是不可缺少的。

　　谈到展览，我觉得不光是研究型展览，做任何展览我们都需要考虑一下“展示”的意义是什么。通常意义上讲，将一个展厅布置好了就是展览。但是我们也知道展览还有很多样式。不一定都在室内，也可以在室外;可以是活动的形式，或者很多的互动;展示的方法可以有很多种。所以“展览”应该作为一个特殊的计划来考虑，思考采取什么样的展示方式是最好的。

　　在展期中，围绕展览、围绕研究性题目组织的活动，其实都应该看成是展览的一部分，展览策划的时候就应该策划进去。它不应该是展览开幕之后随便加上的，应该是展览的一个有机组成部分。仍旧以“三峡”展为例，我在策展的时候就计划了若干种作为这个展览一部分的讨论和互动，由各类学者和艺术家参加，当然包括艺术家本人也可以谈。与此相关的研究领域，比如经济学、生态学或者环境学的专家都可以进行互动。如果是在学校里或者学校周边，甚至可以与教学课程互动，学生可以进入展览，帮助策划，写一些东西等等。我知道在座有一些也是教授、教员，如何将自己的研究与课程、与美术馆结合起来，以演讲、工作坊、会议等各种形式呈现，都是需要考虑的问题。

　　我整体的想法是，做展览首先要有一个界定，要做的是一种什么类型的展览?有的时候确实需要比较快地做一个展览，很难说是研究型的，这也不是错误。但是大家做的这些方案都很有研究性，要做成展览，我觉得至少上面提到的这些都要考虑一下，甚至还需要考虑更多。

　　接来下我选取我做过的展览中，我认为属于研究型展览中的三到四个做为例子进行讲述，它们都有不同的主题，形式也不一样。

　　有的是针对一个艺术家，是比较简单的。这类的研究型展览一般有两种，一种是大型研究型回顾展，研究一个艺术家创作的整个过程。这种艺术家一般是在他发展中比较靠后阶段了，不是刚刚崭露头角的那种艺术家。但是这里我不谈这种回顾展，因为大家对这种展览都很了解，美术馆里也有很多这种回顾性的展览。我想谈的是另外一种，就是聚焦于艺术家的某个项目，我特别喜欢这种展览。和艺术家交往的时候，他们有时会想到很具有研究价值的项目。当然不是所有艺术家的项目都具有研究价值，即使是特别好的艺术家，也不是说所有的项目都有研究价值。研究者或者策展人觉得某个项目有意思，值得做研究型展览，一般会牵扯到一些更大的问题，同时又是一个很新的主题。因此把它抓住进行研究，这种是我下面想谈一谈的。

　　还有一种研究型展览是针对一个主题。比如刚才我提到的“三峡”展围绕着三峡大坝和当代艺术的互动展开。它关注的既是一个艺术现象，也是一个研究面比较广的主题。这又是一种研究型展览的题目。

　　还有一种是针对中国当代艺术里的一个比较广的现象来做研究，把它做成一个展览的主题。这可能是一个社会现象，比如拆迁或者人口流动，但是必须和艺术有密切的关系。还有一种就是艺术本身的状态，风格上的，或者潮流上的，或者有关展览本身的，都属于当代艺术本身的状态，这也是一种题目，都可以做。我今天选择用来讲述的这三四个，大概就集中于这三种：一个是以艺术家为主，一个是以一种社会现象为主，还有一个是以当代艺术本身存在的问题为主。

　　第一个例子是“关于展览的展览”，我手里拿的就是这个展览的英文的catalog。这个catalog更像一本书，而不像一本画册。去年在OCAT研究中心再次做这个展览的时候把它翻译成中文，并且做了一些改动。原来展览的英文题目翻译成中文应该是“取缔：在中国展览实验艺术”，原来的展览比较精、比较小。去年OCAT研究中心的同事们一起把它扩大了，增加了很多资料。我来说一下这个展览主题是怎么出现的，也就是对于我来说为什么会做这个展览，做的过程如何，最终这个展览又是如何呈现的。

巫鸿，Exhibiting Experimental Art in China 封面

　　1999年，我得到了古根海姆基金会的学术研究基金来中国，原来是准备研究中国当代艺术的一般状态的，计划访问一些艺术家，看看他们都在做什么。但是来到中国以后忽然发现一个现象对我来说非常具有吸引力，即艺术家、策展人，还包括一些机构，都对“展览”当代艺术的问题有很强的思考和欲望。从实验艺术家个人到一些国家级的美术馆——比如何香凝美术馆——都对展览有很多思考，而且展览样式的试验性特别强。这是因为当时还没有像今天这种公开的场地展览当代艺术，只有几个商业画廊可以展出，一般美术馆还不接纳当代艺术。艺术家于是用很多心思去做带有创意性的展览，批评家也做各式各样的展览，有的展览从内容到形式都非常有意思。所以我就开始访谈，去看，做档案。开始思考这个潮流是从什么时候开始的，做了很多的访谈和记录，也收集了一些材料。有的展览非常有独创性，比如宋冬他们做的“野生展”，我觉得现在还值得研究，他们甚至当时就把它想成是一个“没有场地的展览”。这个展览不断移动，在全国联系很多艺术家，在不同城市运用不同的社会空间来做。这是一个非常有意思、有创造性的展览。冯博一当时把一个展览(生存空间)放到北京的城乡交界地。原因是觉得城市在向外扩张，城乡交界地是一个正在发生的事情，乡村在消失。他们就找了这样的一个地方做展览，很多艺术家参与，作品都是和这种地方、这种现象相关的。当时我就觉着这个现象甚至比具体的作品、具体的艺术风格更有意思，更能代表中国当代社会、当代艺术正在发生的事情。因此我就在中途改变了计划，以展览为研究对象收集材料，然后进行整理，用了一年时间。第二年，也就是2000年，我在芝加哥大学斯玛特美术馆做了这个展览。展览本身有意地非常“极简”，甚至有人进了展厅以后还问：展览在哪儿啊?这里放的是宋冬根据我的概念画的一个展厅草图。这本书里包括了十二个展览的资料，但是在芝加哥的展览里只突出了一个展览。这个展览是在太庙里举办的，叫做“是我”，由冷林策划。为什么在诸多的展览中选择它作为我的展览的主题?其实也可以选择别的很有意思的展览，比如“超市展”。一个原因是这个展览虽然在当时被取缔了，但是留下来一个很重要的材料，就是电影艺术家吴文光当时在场拍摄的一部影片。他拍摄了全过程。展览开幕式的时候，艺术界的很多人都去了，去到以后才知道这个展览被关了不能看，作品在太庙大殿里，他们都在大殿广场的雪地上说话，这些都被吴文光记录了下来。这份资料对于理解这一展览和当时艺术界的状况非常重要。

　　我这个展览的设计其实很简单，一进门是一个大的屏壁。绕过去之后是两个空间，一个象征着“是我”展的内部空间，也就是太庙大殿的内部，当时被封了，是看不见的。另一个是太庙外面的雪地，所有的艺术家都在太庙大殿外面。吴文光的纪录片里有一句话把我的展览的主题一下凸现了出来，他说：“作品都在里面，人都在外面。”这变成了我这个展览的主题。大厅用来播放吴文光的纪录片，观众走进来以后正对着的就是太庙外面的雪地。观众走进这个大院里因此就变成了被关在展览之外的那些策展人、艺术家的一部分。太庙大殿里面封闭的作品只展示了宋冬的作品。选择这件作品是因为这是“是我”展中唯一一件使用现场的特定场域作品。我把它放在斯玛特美术馆展览的内部，里面做了三个大柱子。展厅一里一外，一开一封。

　“取缔：在中国展览实验艺术”美国芝加哥大学

　　斯玛特美术馆展览现场

　　这么一个极简主义的展览，基本上没有展品，它关注的内容是展览的空间问题。这个问题在当时的中国非常尖锐，什么可以被展览，什么被禁，什么不能看，或者外面怎么样，里面怎么样，这都是空间的问题。另外，这个展览突出的是三种参加者：一种是以宋冬为代表的艺术家，即参与展览的艺术家;一种是观众，其实他们也是艺术圈里的人，以吴文光为代表，他的片子反映了观众的眼光;第三种人其实是无形的，就是展览策展人——冷林。他们三个人在芝加哥展览开幕的时候都在场，和大家谈话，所以他们的实际参与也是这个“关于展览的展览”的很重要的一部分。他们代表了当时中国的策展人、艺术家和观众，也就是参与者，他们构成了这个展览的实际内容。因此我做的这个展览不光是作品、不光是空间，还有人的参与。当时学校的教授、学生和他们做了很多场座谈，这也是展览的一部分。

　　这就是这个展览的状态，所有的资料都在这本书里面，当然还有一些不能完全放进去，但是基本都在这里。这间很空的展厅再加上这本很实在的书就构成了整个展览。这个展览去年又来OCAT研究中心，在北京展出，说明这个展览的生命还在继续，可能我们还要继续围绕着它再进行材料的收集。

　　下面要说的有关三峡大坝的展览我刚才谈到了一点。修建三峡大坝从一开始就是一个很热闹的题目，因为要淹很多地方，而且官方宣传中也说是世界第一，确实非常宏伟。当然也造成了很多废墟，有的城市或者村庄整个都被淹没了，另外存在健康问题、环境问题，社会上对此有很多讨论和辩论。它代表了两方面，一个是中国经济上的发展，还有就是要面临很多社会问题和环境问题。在当时都是很有意思、很重要的问题。因此就有很多的文艺作品出现，电影人、小说家、摄影师都开始注意到它。比如贾樟柯拍的电影，还有很多的摄影作品，这些创作都不是官方行为，标志出中国艺术中的前沿。我也注意到这不完全是政治问题，它涉及很多方面，而且它涉及到的不单是当代艺术，也包括电影、文学以及其他领域的研究。我对这个问题和这些作品研究了大概两年左右的时间，访问了不少艺术家，最后挑了四个艺术家来做这个展览。这是一个中型展览，比上面提到的“取缔”展规模大一点。

　　为什么挑这四个艺术家呢?当然首先他们作品我觉得做得都很不错。但是除了作品的质量以外还有一种更大一些的意义。比如季云飞是用国画的形式进行表现。他自己住在纽约，但是他是中国画画家，他从纽约回来看三峡，他代表了一种从国外回来的目光，他的观点和其它艺术家不太一样。在三个国内艺术家中，刘小东的媒材是油画，庄辉通过行为和摄影，陈秋林用的是video进行表现，因此都有media的问题。他们都属于当代艺术，但是使用了四种不太一样的艺术形式，这是一个选择的条件。

　　还有一个选择条件就是不同的角度。比如陈秋林是当地人，她家就被淹掉了，所以她在表现三峡的时候有很多个人的参与。而季云飞是从国外回来的，看到的往往是很大的灾难，他看得很细，包括了自己的很多回忆，但基本属于“流民图”这种艺术传统。刘小东是学院派的画家，而庄辉是工人出身。几个人都有不同的背景，这也是选择的一个点。还有就是陈秋林是一位女艺术家，而且比较年轻，使展览稍微有一点性别和年龄的平衡。

　　在此我将他们的作品简单地播放一下。陈秋林的老家是一个县城。她做了四个video。第一个video，她把自己变成霸王别姬里的虞姬，跑到江边自杀了，然后像鬼魂一样在废墟里跑来跑去。这是她的第一个作品，也是第一个video。她当时很年轻，后来又做了若干个。四个片子连着看特别有意思：你会发现第一个特别悲惨，但是到第二、第三个时，随着当地的发展，越来越多的新房子出现了，不再只是废墟了，生活又开始出现了。作品里面不再只是悲惨、凄凉、批判，又有一种生命出现，希望也开始出现。第二个video里面她用了梁山伯与祝英台还是什么典故，两个人在集装箱森林中迷失了，在那儿互相找，最后找到了。还有另外两个，也很有意思。在我看来，这种感觉的转变代表了不但是女性的，也是一种本地人的视角。

　　季云飞则恰恰相反，他从纽约过来，画了很多灾难性场面，采用传统的手卷或者立轴，画了很多破碎的、灾难的、流离的场景，也有很多鬼怪之类的。他可能进行一种比较有意识的解构，他画的山水完全是破碎的。

　　我觉得刘小东最有意思的地方，就是他第一次把绘画的现场移到了当地。当然他现在经常这样做，但是那时还是第一次。我跟他做了很多访谈。在画“温床”这张画以前他已经画了两张非常大的关于三峡新移民的油画，都是照着照片在北京的画室里画的。后来他觉得不过瘾、不解气，觉得在画室里画离生活太远，所以他就搬到马上就要拆掉的一个废弃的楼房顶上，每天下午去画，雇了一批当地的民工做模特。对面就是江，就是水，在暴日、烈日下画画。画到最后，这张画好多地方都没有画完，好些地方都有点拼凑，但是反而增强了画的力度和现场感。

　刘小东创作现场

　　因此象刘小东这样一个美院训练出来的、发展很平稳的画家，他也在那个时刻产生了一种冲击力和激动的情绪，跑去直接和三峡、和三峡大坝产生互动，我觉得代表了一种很有意思的状态。特别因为这些都不是学校的计划，也不是政府的计划，而是艺术家凭借着自己的冲动去创作的。

　　庄辉的作品题目《东经109.88 北纬31.09》是三峡的一个坐标点。这是个概念艺术——就是观念艺术作品。他选了三峡的三个峡，在工程还没开始前，在每个峡口附近的地上打洞，打完洞以后拍摄黑白照片，然后把这些照片封存起来。他的想法是，根据国家的计划，十几年后当大坝修建完成，这些洞将会在水下一百米处。在三峡蓄水以后，他派了一个摄影师到他打洞的地方拍照，那些地方都是水，当然洞都在水下了。这是非常观念性的一个作品，我感觉是中国观念艺术中最强的作品之一。展出的时候，先是洞的照片在那，然后是一片水——洞没有了就只有水，给人一种很强的时间感。我觉得作为一个conceptual art作品，它虽然很观念，但是也很实际，不是一种纯理论。实际上让人心里也蛮难受的，存在一种感情因素。

　庄辉作品现场

　　这个展览的图录里有三篇文章。一篇总论是我写的，还有两篇是两位美国学者写的。一篇是一位美国学者写的和水利工程有关的当代艺术，另一篇是徐哲写的有关三峡影片的文章。所以这本图录不是完全关于艺术。然后是四位艺术家的作品，每位艺术家我都写了一篇短文，以及和这位艺术家的访谈。这也是一个文字量比较多的展览和出版计划。

　　还有一个维度也在展览里展开了一下，就是水利和权利、政权的关系。因为我是做历史研究的，我发现这个关系非常古老和久远。在中国历史里对“水”的书写常常涉及两个方面，一是水利和政权的关系。比如大禹治水——因为治了水才能够建立中国历史上的第一个朝代夏朝。所以封建王朝的皇帝如果致力于治水就是一个英明的皇帝。因此也产生了很多绘画，有很多大禹治水图。故宫珍宝馆有一块历史上最大的玉雕，是乾隆皇帝时期雕刻的大禹治水，用来自我比拟。在芝加哥大学的那个展览里我也放入了一张明代的“大禹治水”图。还有一种与“水”有关的传统艺术作品是“流民图”。中国古代就有画流民图的传统，就是展现人民在天灾人祸中所遭受的苦难。我展示了现存芝加哥艺术博物馆的一张画，是元朝的，不太看得清是洪水或者暴雨，但是到处都是水，大家都在逃难。这是中国艺术史上的另外一个传统，与前面提到的“治水”正好相反。前面是颂扬皇帝的功德，流民图是批判社会状态。季云飞的画与历史上流民图很接近，他的画是一种现代的流民图。

　　后来我继续这方面的研究，了解到印度、巴西等国家也在建很大的坝。我找到一些统计，世界上哪些地方在造大坝。基本上第三世界国家比较多，美国和日本修建大坝的时间比较靠前，现在造坝的都是新兴起的第三世界国家。因此我想知道是不是这些国家当地的艺术家也会有参与，但事实上很少。在世界上，中国当代艺术家对这种事件的参与显得非常主动，我觉得这也很有意思。为什么是如此?我也没有答案，但是对于思考“什么是中国当代艺术”这个问题，这也提供了一个案例，即中国当代艺术有一种很强的参与性。

　　还有两个展览是关于艺术家个人的计划，文字量也比较大。一个是徐冰的“烟草计划”，另一个是宋冬和他母亲合作的“物尽其用”。徐冰的“烟草计划”最先是在美国杜克大学做的，那个展览最开始不是我做的，他邀请我过去看，随后就发生了合作。徐冰对烟草开始感兴趣是因为他去杜克大学做访问艺术家，一下飞机就觉得满城都是烟草味儿，后来发现这是杜克家族建立的美国烟草中心，之后又发现杜克是癌症治疗的中心，治癌的研究所等也是这个家族花钱建造的。徐冰作为访问艺术家在那儿住了半年，就开始了他的研究。他发现在图书馆里有很多资料，比如杜克发明了卷烟机以后最大的销售地点是中国，而且当时在中国，当他发展为英美烟草公司以后，一半以上的香烟都是他们做的。因此这个计划最开始是艺术家自己的研究项目，我被他的研究所吸引，作为批评家和策展人参与他的研究，就一块儿做了第二个展览。第二个展览是在上海沪申画廊做的，在上海出现了新的契机。因为在上海用的展览场地是一栋很漂亮的殖民地建筑，本身具有历史感。窗户外边是现在的浦东，老的风景及香烟厂被他画在墙上和玻璃上。

“烟草计划”现场

　　下图是展览中的一件香烟作品，大概使用了36万根香烟。

　　徐冰“烟草计划”作品

　　前两年他在美国又做了第三次展览，每次根据展览的地点会增加一些新的内容。这个研究计划其实还在进行，徐冰感到世界上如果有别的烟草产地他还可以再做，再加入新的作品。我编的《徐冰：烟草计划》一书现在可能要再版，我正在跟他们商量如果再版是不是内容也要跟着变。这个计划是一个可以不断产生、不断更新的项目。

　　我今天要提到的最后一个展览也是类似的一个艺术家的展览，叫做“物尽其用”。这是宋冬的作品，配合展览有一本英文版，也有一本中文版的图书。大家对这个作品应该有所了解，就是宋冬和他妈妈赵湘兰用他妈妈一生积攒下来的东西做的展览。

　“物尽其用”展览现场

　　这个展览我跟他做了三次，每次都不太一样。最早的一次在798东京画廊，有很多互动。很多和他妈妈岁数差不多的人一下子就认出来很多物品。我姐姐跟他们岁数差不多，就会有特别多的互动。他妈妈整天坐在展厅跟人聊天，变成了展览的一部分。每件东西她都根据回忆做了记录，哪个小孩哪一年用的，多少钱买的，全都有记录。我的书中也因此包括了她的很多故事，每一件东西的故事，都把它们编在一块儿了。

　　这个展览的初始目的其实也很不一般，就是宋冬是想给他妈妈治病。因为他妈妈精神上不太好，特别是宋冬的父亲去世以后，就把自己禁锢在屋子里，被这些破烂给包围了，变成了过去的一部分。见人就哭，我第一次见她，她马上就流下眼泪。宋冬和他姐姐想了很多办法，给她买了大一点的房子，然而第二天或者下一个礼拜又变成一个垃圾箱，毫无办法。宋冬很聪明，他认为观念艺术可以造成一种转换，想着把他妈妈变成一个健康人的唯一办法就是把她变成一个艺术家。所以他就跟他妈妈说，我们两个都是艺术家。然后她就一点一点在展览中通过与别人谈话，精神真的变好了。巡展到韩国光州的时候，在她和我的学生聊天的照片中，她满面笑容，可以看出完全把心理疾病治好了。她和宋冬获得了当年光州三年展的大奖，一些中国艺术家半开玩笑地对宋冬说，你妈什么都没做过，第一个作品就得个大奖，这不公平。宋冬说，对，这是她的第一件作品，也是她唯一的一件作品，但是是她花了一辈子来做的。这整件事情确实很让人感动。

　　后来这个作品还在巡展期间，他妈妈因为救一只鸟摔死了，不能再参加展览，这个展览的意义就完全变化了。在英国的展览是宋冬戴着他妈妈的相片参加的。这个展览还在继续，展览的意义将来会变成什么也不知道。

　宋冬在“物尽其用”英国展览现场

　　这个展览的研究工作主要是访谈。宋冬开始有了这个计划之后，我就经常和他一块儿谈，参与了几次。展览在北京做了以后去了光州，发生了一个变化。问题在于如何把在中国发生的事情介绍给别的国家。后来发现其实很简单：各个民族的人们都有收藏东西的习惯，所以也不用太多解释，一看都懂。再后来去了德国世界文化宫，后来又在美国MoMA的大厅里展出。

　　我想说的就是这些，总的来说我是希望给大家一些材料，考虑一下把展览作为研究的一部分，或者说是把研究做成展览的一部分。可能在座的有的人没在做展览，但我觉得如果你们是做当代艺术的话，做展览其实是很自然的一个事。这和研究古代美术不太一样，做古代美术主要是写书、写文章，当代艺术史接触活着的艺术家和现实中的作品和想法。因此即使你们之中的有些人现在还没有开始做展览，但是也可以考虑一下。而如果你们中的一些人现在已经做展览和做研究，那么可以把它更精确化一点，在写和做的时候更完整一点。

　　好，我就说到这儿。

　　(全文完，本文经巫鸿教授审阅)

来源：OCAT研究中心