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打破常规,追求艺术自由 | 解读“艺术之规——德国当代艺术”

来源:中国书画网 作者:编辑-jane

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  “打破常规”是本次参展艺术家及其创作的重要特征。艺术是需要创新的,创新不是从天而降的无中生有,也并不是新瓶装旧酒的表面功夫,创新关乎的是一种认真、谦逊的态度和勇于尝试的探索精神,以及对艺术的热忱和内心生发的使命感。我们将在展览中看到德国的艺术家们所做的实验和其创造的可能,体悟如何认真地对待艺术和创新,如何勇敢地走出边界,探索更多的未知,如何轻松地看待作品和结果所产生的能量场。在这个能量场中,艺术是至上,但更为重要的是,创造艺术的是人,赋予艺术意义的也是人,无论是艺术家还是观众,都是这个场域能量的制造者。

  ——张子康

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  “艺术之规”展览邀请了德国当代绘画、摄影、装置和观念艺术等方面的杰出人才,他们的艺术观点和创作语言惊人地多样,构成了一个巨大的力场:弗朗茨 · 阿克曼和他的旅行记录拼贴绘画;霍斯特 · 安特斯和他介乎具象和抽象之间的、具有艺术历史特征的绘画作品;史蒂芬 · 巴尔肯霍尔用超写实手法表现人物、动物,甚至是建筑,创造出独特的彩绘木雕;亚伯拉罕 · 大卫 · 克里斯蒂安糅合脆弱性与稳定性,利用它们微妙的平衡关系创造独具韵律的静态雕塑;著名的观念艺术家汉纳 · 道波温通过文字和影像的方式表达—或者按她的说法是“转录”有形的时间;德国艺术圈的公认的顽童马丁 · 基彭伯格像道波温一样关注现实,但他愤世嫉俗又诙谐幽默,各种社会现象,尤其是社会的弊病都逃不过他的画笔;

  约尔格 · 伊门多夫和丹尼尔 · 里希特,虽然他们的生平轨迹完全不同,但不约而同试图拓展艺术的意义和功能,通过对艺术主题和功能的把握来突破规范、追求艺术自由;阿尔伯特 · 奥伦精彩的新表现主义手法,以及休伯特 · 齐科尔将建筑的空间特性运用在装置作品中的方式,则从语言和材料的多样性探索层面体现了德国艺术家对艺术自由的探求。在此之外,展览也突出了一批艺术家——尤其是女性艺术家——将人类自身作为创作主题的实践方向,卡塔琳娜 · 弗里茨诙谐的装置艺术,以及罗斯玛丽 · 特洛柯尔的“编织”作品都是她们艺术思考的生动体现。这些作品在央美美术馆同台亮相,它们所形成的鲜明对比和激烈碰撞前所未有。

  约尔格 · 伊门多夫

  1945 年生于布莱克德,2007 年逝世于杜塞尔多夫。

  在整个职业生涯中,约尔格 · 伊门多夫都在探究德国艺术家究竟代表什么的问题,特别是在背负着曾经的沉重负担,而后长达 40余年里国家分裂成为两套完全相悖的意识形态世界观方面。20世纪 60年代后期,伊门多夫是杜塞尔多夫艺术学院中约瑟夫 · 博伊斯班里的一名学生,他和自己的第一任妻子克里斯 · 赖内克一起发起了数次“新达达派”行动,试图批判当时德国社会上某种志得意满的集体情绪,以及后来出现的所谓“经济奇迹”。在“LIDL”行动过程中,伊门多夫经常把自己装扮成婴儿,一方面,象征人类的无知和各种族、性别或政治意识的人们和平共处;另一方面,暗指世界上的种种无稽之谈。1969年,因为屡屡违背公民法案,他最终被学院除名。1996年,他被任命为该学院的绘画教授,直到 2007年离世。

  

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展览现场

  20世纪 80年代中期,伊门多夫以柏林墙及其象征的理念为核心,表现这个建于 1961年的墙壁将德国分为德意志民主共和国和德意志联邦共和国的景象。在受意大利画家雷纳托 · 古图索作品《古希腊咖啡馆》(1976年)启发创作的一系列作品中,伊门多夫描绘了想象中的“德国咖啡馆”,里面政界和文化界大咖云集,包括他的老师约瑟夫 · 博伊斯、他在东德的朋友和艺术家同事 A.R. 彭克、剧作家贝尔托 · 布莱希特、西德总理赫尔穆特 · 施密特和东德最高官员埃里希 · 昂纳克等。他在这个系列中强调的是艺术的社会政治角色,以及艺术家对当代社会承担的责任。他常常称自己为“猴子画家”,作为深刻反思认识后的自我批评。在他眼中,20世纪末市场垄断的艺术圈里,艺术家逐渐已无法推动当代社会需要的变革。

  

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展览现场

  

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  卡塔琳娜 · 弗里茨

  1956 年生于埃森,现工作生活于杜塞尔多夫。

  与人、动物等大或者略大一些的雕塑,集写实与抽象于一身,这就是卡塔琳娜 · 弗里茨的“标签”。她是杜塞尔多夫艺术界举世闻名的艺术家之一,2010年起,她开始在杜塞尔多夫艺术学院执教,之前在明斯特从事过 9年的教学工作。弗里茨也是为数不多的重视色彩使用的雕塑家之一。她创作的雕塑作品多为单色,比如绿色的大象、黑色的贵宾犬、橙色的章鱼、蓝色的公鸡等等。

  弗里茨总是要树碑立传,总是追求程式化风格,总是试图触碰粗劣媚俗的边缘,这种倾向使她的作品无限接近杰夫 · 昆斯的风格。但昆斯却从不揭示社会或者人性中阴暗不可测的一面,而弗里茨塑造的形象和环境通常一眼看去像一曲欢快的流行乐—批判性思考总是潜藏其中,《男人与鼠》(1991-1992年)就体现了这一准则。一只硕大的黑色聚酯老鼠坐在白色的“床上”,床上的男人在睡觉。这个场景充满了简单但有力的象征意义。床指代生命的轮回:人们在床上出生,在床上死去。夜晚来临,我们在床上休息,在床上做梦,逐渐失去知觉,但精神的压力却像怪物一样压在沉睡中的身体之上。

  艺术家也试图用《男人与鼠》隐喻失败的男女关系:“通常男人在恋爱中会非常悲观消极,而女人却积极乐观。故事充满了伤感的幽默。硕大、可怜的老鼠蹲在男人身上,毫无睡意;它完全能把男人压扁,但却并不愿意这样做。雕塑作品描述的是一种完全失衡的恋爱关系,恋爱双方完全无法理解彼此。”

  

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  丹尼尔 · 里希特

  1962 年生于欧丁,现工作生活于柏林、汉堡和维也纳。

  在乱七八糟的一堆色彩、形状、图案、饰样、黑线和白点中摸出门道,这即便可能,也并不容易。在丹尼尔 · 里希特的绘画作品中,有时似乎是 20 世纪的历史被放入了碎纸机,然后又胡乱地重新拼凑在了一起;有时又像是画家找遍了现代艺术史,专门搜寻可以回收的片段—不仅是各种图案,还有各种绘画技巧都被利用起来。除了画笔,画家还使用刮刀、喷枪、模板等,或者借用杰克逊 · 波洛克的滴色技术,把颜料一层层堆在大幅画布的表面。但是,里希特不仅使用各种绘画技巧,同时也赋予绘画多重思考:“如何能够在形式层面做减法,同时还能保证内容充实?”这个问题促使艺术家不断思考。我们看到的是什么?我们如何去理解所见?

  

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  除了早期的抽象装饰作品外,从 20 世纪和 21世纪之交开始,艺术家走进了具象作品的创作。这些作品会依靠引语、参考和已有的形象,也会关联(艺术)历史。山地景观中站立在峰顶、侧面面对我们的人物仿佛来自卡斯帕 · 大卫 · 弗里德里希的浪漫主义绘画世界。他描绘的是阿富汗岗哨上的塔利班武装分子吗?“Phienox”则让我们想起前德意志民主共和国和德意志联邦共和国之间的边界出人意料地打开,人群在 1989年 11月 9日晚上涌向柏林墙时,全天连续不间断播出在电视上的形象。这是现代的历史画面?或者只是一个“赝品”?还是因为里希特实际上用了一个完全与我们认为不同的事件图片,来作为创作的源图像?里希特有时也会用他绘画作品的标题吸引观众:《我很不好,这很不好》引用了艾灵顿公爵的传奇爵士乐标准曲目,而“WUTANG”则是指代纽约 20 世纪 90年代的街舞乐队。但这样做是否就能帮我们更好地理解作品呢?里希特的作品吸引观众去近距离观察,但观众仍旧不明所以、难以入境。艺术家只是追随自己的内心,他也理应如此行事。

  

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  休伯特 · 齐科尔

  1950 年生于不莱梅布鲁门塔尔区,现工作生活于科隆。

  1993年,休伯特 · 齐科尔被任命为杜塞尔多夫艺术学院视觉艺术与建筑一体化专业的教授,自此影响了德国乃至全世界的几代艺术家。他的雕塑和装置作品使用极少主义的形式语言,不断减少材料,主要使用混凝土,有时也会选择铁和木头。在他的作品中,寻常的建筑元素,特别是楼梯、窗户和栅栏,被从它们原本的语境中抽离。经过比例的改变,成为自主的艺术形式。材料的减少带来色彩的减少,因而形式更加中性,转变为纯粹

  的抽象。尽管这些作品本身与美国极少主义艺术有着显而易见的关系,但标题却透着某种诗意,这似乎与作品表面的中性相悖。

  

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  例如2005年的作品《第二天》,观众面前的木桌上凌乱地摆放着一模一样的微型混凝土房屋。房屋的形状非常典型,因此充满了象征意义,而同时,这些形状十分抽象,似乎又完全没有任何意义。虽然从表面上看这些房屋貌似指代居民建筑—本件作品中是那种两家一排的房屋—但这种杂乱的建筑安排早已不存在于现代的城市规划当中。简单的桌面作为底座,表明桌面上的这些建筑形式是模型,或是积木:也就是说,这是一件仍在创作中的作品。标题并不能帮助观众去解读作品,但的确能够暗示这件作品的内在含义多过眼前所见。仿佛艺术家希望观众能够超越形式和材料本身,看到更加深邃、更加全面的内涵。在他塑造的窗户作品中,铁柱构成框架结构,在雕塑、浮雕和空间素描之间震荡,内部外部交缠在一起。和混凝土封闭、沉重的形式不同,窗户代表轻盈和透明。但窗户固有的功能却遭到了破坏,再不能折射一个封闭空间的内部或外部景象—正如艺术家惯常所说,“精准却不发挥功用”。

  

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  托马斯 · 德曼德

  1964年生于慕尼黑,现工作生活于柏林和洛杉矶。

  在托马斯 · 德曼德的作品中,一切都不会按照原本的形态出现。在慕尼黑美术学院、杜塞尔多夫艺术学院完成学业后,他继续在伦敦金史密斯学院深造,取得 MFA 学位,并很快就着手于综合艺术形式的创作—将临时的雕塑装置与大型彩色摄影相结合。多数时候,从文献或新闻图片开始,他为迷一般的摄影作品重新构建了建筑场景,勤勉地重构历史瞬间或者犯罪现场。这些建筑场景模型由他在自己的画室里、用脆弱的彩纸和纸板构建,一般采用1:1的比例。拍摄完成后,德曼德就把这些模型销毁,因此只有按照实际尺寸打印出来的摄影作品,能够作为这些“短命的”装置曾经存在的证据。

  这些照片一眼望去表面平庸无奇,但内容通常可以借助标题进一步解读—标题总是深入研究的起点。例如在《议会》(2009 年)中,德曼德通过聚焦发言人的讲台和总理的坐席,重构了观看柏林前德国联邦议院的特殊视角。1999年—东德和西德统一后 9年—德意志联邦政府正式迁入具有历史意义的柏林国会大厦,柏林墙倒塌的时候,总理是时任基民盟主席的赫尔穆特 · 科尔;政府从波恩迁往柏林时,总理是当时的社民党主席格哈德 · 施罗德;德曼德创作这件作品时,现任总理安吉拉 · 默克尔已经就职 4年。图像作为历史文献的意义是如此复杂和令人费解。

  无论是带有政治隐喻的作品如《议会》,还是更倾向个人意义表达的作品如《画室》(2014年),作品中的这些场景都在无名与历史意义之间摇摆。在所有作品中,德曼德都会要求观众重新考虑他们对媒介图像的认知和信仰:图像的真实成分有多少?有多少只是人工建构?原始场景无法识读的时候,会出现什么情况?通过这些问题,艺术家同样试图挑战对于历史的常规认识,即历史是一种对过去的客观叙述,与主观阐述无关。

  

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  汉纳 · 道波温

  1941年生于慕尼黑,2009年逝世于汉堡。

  汉纳 · 道波温是德国观念艺术家中非常特别的一位。她 1941年出生于慕尼黑,在丹麦以及汉堡的哈尔堡城区长大。在汉堡美术学院学习之后,她为了获得新的艺术体验,于 1965 年前往纽约旅行。经过了在纽约三年的旅居生活,道波温得出这样的结论,即所有一切都已被描绘过了,“绘画”因而需要探寻其他的创作形式。她开始在坐标纸上画画,并在整个艺术生涯中,都用数字、日期和单独的词语填满坐标纸的一页又一页。对她而言,数字成为时间的替代或标记。人们无法看到时间,但时间的消逝却可以被感知。她进而发展出自己的数字系统,作品《哈尔堡 - 纽约》(1984-1985 年)就是基于这一系统创作的。对道波温而言,汉堡 - 哈尔堡区和纽约体现了她私人生活和艺术存在的两极。她用传统的旅游明信片的形式呈现纽约。在纽约她发现了关键的创作主题,那也成为她之后艺术创作的出发点。华丽的新世界与她家乡哈尔堡平凡的生活现实—以摄影的方式出现—并存,稳定的日常与(表面)伟大的文明成就并列,带来不同层级间的相互碰撞。以 1985这个年份为参照,影响她生活的两个城市、两块大陆、两种文化、两个地点,或者说旧世界和新世界在作品中并置在一起。

  

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  在《哈尔堡 - 纽约》中,道波温将城市风光置于从 1至 9的数字系统(复合数被分解),加起来出现新的总和。比如:19 代表 1985年 2月 4日,周一(8 + 5 + 4 + 2 = 19),因而,它成为全人类均可辨识的、共 53周的个人日历。通过这种方式,艺术从一个主观视角成为一种历史现实。

  

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  汉纳 · 道波温不加以修饰的观念艺术不容易被理解,也不易被快速认可。然而,在看似严肃的数字系统背后,实际上隐藏的是一个浪漫的目标:使时间变得可见。“我的秘密在于没有秘密”,道波温这样简洁地解释她的生活和工作。她的创作准则受到十七世纪法国哲学家和数学家勒内 · 笛卡尔的启发:“我写故我在。”她的数字是体验历史的自我肯定,也是一位艺术家的生活日记。

  

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  阿尔伯特 · 奥伦

  1954 年生于克雷菲尔德,现工作生活于瑞士盖斯。

  作为当时表现主义风格的具象绘画这一新潮流的代表人物,阿尔伯特 · 奥伦在 20世纪 80年代成名。他于 1978年至 1981年在汉堡美术学院学习,师从西格玛 · 波尔克,并很快与他的艺术同伴马丁 · 基彭伯格和维尔纳 · 比特内尔密切合作。他们当时对艺术的态度堪比音乐领域的朋克运动,在这段时间,以怀有强烈社会乌托邦理想的“1968一代”的变革精神逐渐消褪,学生游行的口号也从表达激进的政治态度变为了与更加冷漠疏离的语句,伴随着拐弯抹角的嘲讽甚至愤世嫉俗。

  

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  奥伦早期的作品能在这种矛盾的整体情绪语境中被理解。一方面,作品充斥着粗糙和社会式的不恰当幽默,比如“金色的男人殴打荡妇”(1980年)这样的作品标题。另一方面,英雄般的艺术家形象—比如经典的“绘画王子”—则被遭到了讽刺性的颠覆,例如在一张 1984年的自画像中,艺术家以脏污的内衣作为绘画工具描绘自己,而不以画笔和画架。奥伦作品的另一个特点是不同的物象以并不协调的方式聚合在一起,这在他 1980年代末转而走向抽象艺术创作时体现的尤为明显—被艺术家自己称作“后非具象”。他用镜子做实验,比如将其嵌入绘画中;到了 1990年代,他又从绘画转向用简单的电脑程序生成艺术作品。

  

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  展览将持续至10月29日

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  来源:中央美术学院美术馆

  

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