李军:传乔仲常《后赤壁赋图》与诗画关系新议

 视觉的诗篇 ——传乔仲常《后赤壁赋图》与诗画关系新议

——传乔仲常《后赤壁赋图》与诗画关系新议

　　李军

　　(缘起：2012年11月2日到2013年1月3日，上海博物馆与美国纽约大都会艺术博物馆、波士顿艺术博物馆、纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆、克利夫兰艺术博物馆合作，举办了“翰墨荟萃——美国收藏中国五代宋元书画珍品展。”在展出的60件作品中，传为乔仲常的《后赤壁赋图》，引起了笔者的浓厚兴趣。现场阅画二日，心中勃勃，仍难以平复;回京之后，遂在查阅相关文献基础上，费时数月草成此文，聊以抛砖引玉而已。)

　　The eye is part of the mind.

　　——Leo Steinberg

　　《后赤壁赋图》：画面场景

　　刚刚去世不久的美国艺术史家斯坦伯格(Leo Steinberg, 1920-2011)曾言：“眼睛是心灵的一部分”(The eye is part of the mind)[1] 。这句话中，斯氏把观画过程中眼睛看的重要性，提高到本体论的高度——此亦为本文所尝试实践并欲与读者分享的经验之一。故在具体展开讨论之前，有必要先引入所讨论的对象本体 。

　彩版1《后赤壁赋图》之一

　彩版2《后赤壁赋图》之二

　彩版3《后赤壁赋图》之三

彩版4《后赤壁赋图》之四

　　现藏于美国纳尔逊·阿特金斯博物馆的《后赤壁赋图》是一个长卷(彩版1、2、3、4)，它的著录最早出现在《石渠宝笈初编》[2] 。现存手卷长5.6米，高约29.5厘米，这与著录中所谓“卷高八寸三分，广一丈九尺一寸二分”略有不合(折合公制约为高27.6厘米，长637.3厘米);且著录中提到的九个题跋，目前只存其二;著录中提到的乾隆御题“尺幅江山”四个大字亦已不见，但其余题跋和收藏印鉴均与著录同，说明此卷在流出清宫之后有过裁切，其原因不明。尽管如此，现存本应该说保留了百分之九十的原状。

　　在学界对这幅画的讨论中，首先引以为殊的，是画面第一个场景中的影子问题 [3]。画卷甫一开场，我们确实可以看到，作者在所画的主人公苏轼(1037-1101)、两位宾客与童仆的身后，用淡墨在地上扫出四条影子(彩版1)——诚如苏轼赋文所言：

　　是岁十月之望，步自雪堂，将归于临皋。二客从予过黄泥之坂。霜露既降，木叶尽脱。人影在地。——

　　尽管有学者称这些影子为“解读这幅画作的关键” [4]，但画面中“人影在地”的理由其实并不神秘，仅出于对赋文的如实描写。而实际上，赋文作为一种视觉形式，在此画中是与画面两两相伴出现的，其中出现与画面若合符契的呼应关系，这种情况并不奇怪[5]。接下去我们读到：

　　——仰见明月，顾而乐之，行歌相答。已而叹曰：“有客无酒，有酒无肴，月白风清，如此良夜何?”客曰：“今者薄暮，举网得鱼，巨口细鳞，状似松江之鲈。顾安所得酒乎?”

　　而在画面一侧，我们确也看到了对于赋文情景的描述：一个童仆正从渔夫手中，接过一条鱼。这里，主、二客和一个童仆，加上四条影子，构成第一场景的主体;赋文则书于画面上方。接着过渡到第二个场景，途遇两株柳，直穿一座桥。

　　第二个场景：苏轼回到“临皋之亭”，即他贬谪到黄州时的居所，“归而谋诸妇”;幸而妻子“我有斗酒，藏之久矣，以待子不时之须”。因为有儒妇之先见，苏轼才得以如愿以偿。“于是携酒与鱼”——在画面场景中，苏轼一手拿鱼，一手拿着酒壶，形象高大几与屋宇齐平;妻与仆(?)目送着他赴客之约;临皋亭则被以侧面加以描绘(彩版1)。

　　随之进入第三个场景，到了赤壁：

　　复游于赤壁之下。江流有声，断岸千尺。山高月小，水落石出。曾日月之几何，而江山不可复识矣。

　　这里说到的“复游”之“复”，意味着并非头一次来到这里了;而与《后赤壁赋》相对应的，正是苏轼的《前赤壁赋》。苏轼写《后赤壁赋》是在十月十五日(“十月之望”)，作《前赤壁赋》则在三个月之前的七月十五日。那时是初秋，现在则要进入冬天了。时迁景异，故“江山不可复识矣”。赋文此处亦暗示出，前后《赤壁赋》之间有本质的差别。图中可以看到，苏轼和两个客坐在江岸断壁之下，面前摆着酒和鱼。(彩版2)

　　第四个场景：“予乃摄衣而上，履巉岩，披蒙茸。”苏轼捉起衣襟，扒开杂乱的草丛，正在攀登险峻的山崖。画面上只显现了苏轼一个人的背影(彩版2)。

　　第五个场景：看不到有任何人在场，只见一片阴森的树林;两棵树之间有三个字：“踞虎豹”。这是赋文的延续，只不过此处，三个字独立成为一段。在画面上，我们可以看到，有一棵树和树后的石头呈现出怪异形态，暗示赋文中的“虎豹”。(彩版2)

　　第六个场景：“登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫，盖二客不能从焉。划然长啸，草木震动;山鸣谷应，风起水涌。予亦悄然而悲，肃然而恐，凛乎其不可留也。”

　　该场景与前一个场景一样，没有人，仅现两渊深潭：山巅树头有一个鸟巢，下面是水神冯夷的幽宫(彩版2)。

　　接下来的第七个场景里面，有一片层叠的断岸，断岸之后进入到一片河面，上面同样是有一段赋文曰：“夕[6]而登舟，放乎中流，听其所止而休焉。——”画面上，苏轼回到河上，跟两位客一起泛舟中流，不知不觉，“——时夜将半，四顾寂寥。适有孤鹤，横江东来，翅如车轮，玄裳缟衣，戛然长鸣，掠予舟而西也。”我们看到，画面右上有一只仙鹤，凌空掠过江中的孤舟，仿佛在戛然长鸣，向西边(画面左边)飞去。(彩版3)

　　顺着鹤过的方向，就到了画中的第八个场景：临皋亭呈正面出现在我们眼前;正房中有一人躺在床上，前面坐有三个人。我们知道，那是苏轼和苏轼梦中的情景(彩版3)。赋文是如此描述的：

　　须臾客去，予亦就睡。梦二道士，羽衣蹁千(跹)，过临皋之下，揖予而言曰：“赤壁之游乐乎?”问其姓名，俛而不答。呜呼噫嘻!我知之矣。畴昔之夜，飞鸣而过我者，非子也耶?道士顾笑。

　　最后一个场景，赋曰：“予亦惊悟(寤)。开户视之，不见其处。”苏轼惊醒过来了;他把门打开之后，没有看见任何踪迹：没有鹤，也没有道士。画面中，临皋亭再次被以侧面表现，但仅见远门和篱笆的一部分。(彩版3)

　　以上九个场景，就是《后赤壁赋图》画面的基本情况。接下来，我将就这些场景做具体的分析。

　　疑虑与问题

　　图1 苏轼与二客和影子

　图2 苏轼提着酒和鱼离家

图3 泛舟中流
 

　图4 梦见道士

　　回到本文开篇斯坦伯格的那句话，为什么说“眼睛是心灵的一部分”?

　　这篇文章的最初动因，其实就缘自笔者看画过程中产生的两个直观的疑惑。其一缘自画中所见与已有知识之间难以解释的差池和出入;其二则缘自对画中一个昭彰显著的画法“错误”所引起的思考。例如，在包括上海博物馆的展览题签在内的众多评论中，除了画首“人影在地”的细节之外，评论者都会提到的另外一个细节是：苏轼形象较之他人明显高大[7]。画中呈“一大二小”的人物布局屡见于第一场景(苏轼与二客“相顾而笑”)(图1)、第二场景(苏轼提着鱼和酒，在妻儿目光护送下离去)(图2)和第三场景(苏轼与二客坐于赤壁之下)(图8)。可是，人们未曾料想的是，这一画面细节并未贯穿始终。当画面后半部分，鹤飞过江面，苏轼、二客、童仆和舟子同在舟中时，反而是其中舟子的形象显得最大——与之相比，苏轼似乎就变小了(图3)。这说明，“一大二小”的格局并没有延续下去。再看最后一个场景：屋子里，苏轼躺在床上睡觉，梦见两道士;然后他自己又起来，与之交谈(图4)。这一场景中，坐着的三个人几乎同样大小，其中一道士似乎还略大一点。看画至此，我于是萌发了这样的疑惑：画卷开篇人物“一大二小”的格局，为什么在画卷后面消失了?这是笔者对此画产生的第一个疑惑。

　　第二个问题与倒数第二场景(即苏轼的梦境)中建筑的画法相关。首先映入我们眼帘的是临皋亭的正面透视形象;然而，当再仔细观察时，即会发现一个奇怪的地方：建筑物两侧厢房的屋顶，并不遵循平行透视法而短缩，而是呈90度角立了起来(图5)。按理临皋亭作为四合院，其厢房的屋顶应该朝后面退缩才对;但在画中，厢房下面显露出台基，好像后面又是一进院落;其上面的屋顶奇怪地立了起来。于是便有了笔者的第二个疑惑：为什么会是这样的?或许有人会问：是不是那个时候，中国绘画还没有能力掌握平行透视法的规律?然而，但凡有隋唐敦煌洞窟壁画或者宋代界画经验者，都可以轻易地了解到，平行透视法于当时的中国画师，早已不是什么问题[8]。相反，厢房屋顶的竖立倒显得是一个罕见的例外或者“错误”，因此，这一现象一定是画师的有意如此而非一时失手。笔者在现场的视觉经验，仿佛这一场面融合了两种视角：我们先是从斜向俯视的角度看见了临皋亭的前院和室内的场景;然后又从空中鸟瞰的角度看到了厢房和内部的院落，这一院落是以排除了透视变形的正面投影方式被表现的。

　　为什么?应该从哪里去寻找这一问题的答案?

　图5 正面的临皋亭

　　前、后《赤壁赋》的关系

　　为了更好地解答这两个问题，我们首先须处理图像表现的内容——赋文。正如前述，苏轼的《后赤壁赋》在文学史上是相对于《前赤壁赋》而言的姊妹篇。《前赤壁赋》作于宋神宗元丰五年(1082年)农历七月十五，是苏轼第一次游赤壁所写，与《后赤壁赋》相隔三个月。这个时间差意味着二赋的意旨存在着明显的差别[9]。

　　我们先来看一下《前赤壁赋》的全文：

　　前赤壁赋

　　壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风，而不知其所止;飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。

　　于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。”客有吹洞箫者，倚歌而和之。其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。

　　苏子愀然，正襟危坐，而问客曰：“何为其然也?”客曰：“‘月明星稀，乌鹊南飞。’此非曹孟德之诗乎?西望夏口，东望武昌。山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎?方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉?况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿。驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。”

　　苏子曰：“客亦知夫水与月乎?逝者如斯，而未尝往也;盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬。自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎?且夫天地之间，物各有主。苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”

　　客喜而笑，洗盏更酌。肴核既尽，杯盘狼藉。相与枕藉乎舟中，不知东方之既白。

　　《前赤壁赋》时值夏末秋初，时景“白露横江，水光接天”。叙事结构则以主客对话的形式展开。开始，客内心悲观，觉历史人生，如过眼云烟;主却心境豁达，劝慰论理，以水和月都不会真正消失举喻。通过对话，达观战胜了悲观;而客则融于主，被主说服了。最后，“相与枕藉乎舟中，不知东方之既白”：两人相藉为枕沉沉睡去，正是主客融合(客融于主)的绝妙隐喻。

　　这里，可以借用金代武元直(生卒年不详)所作《赤壁赋图》来阐明问题。一般认为，这幅以《赤壁赋》为题的画并没有表现出叙事性特征。画面中只能看到一座群峰簇立的大山横贯中景，一叶扁舟行走在激流中;扁舟从画面左面，也就是峡谷深处出来，峰回路转，继续乘势向右方开阔处前行。美国艺术史学者谢柏轲(Jerome Silbergeld)曾为文讨论过该画[10];他认为，画面本身以视觉形式暗示了《前赤壁赋》的文学结构。例如，狭窄的河道、湍急的川流本身就寓意客的悲观，是政治黑暗、人生没有希望的表征;而船在拐弯之处，则暗示了客的悲观被主的达观所超越，和客所看到的前途和希望;最后，整个河流走向坦途，主客达到融合。他甚至于说，远山上还有朝霞的痕迹，暗示赋文中的“不知东方之既白”[11]。抛开其论的是非不说，我借用此例无非是想说明，《前赤壁赋》确实蕴含着一个可以空间展开的叙事结构。

　　与之相比，《后赤壁赋》有很大不同。首先是季节和风景的不同：一个初秋，一个初冬;季节转换，时光流逝，所以才有了《后赤壁赋》中，“曾日月之几何，而江山不可复识矣”一说。其次，前、后《赋》的差异更表现在其叙事结构上。相较于前《赋》反、正、合的结构，后《赋》中出现了迥异的新内容：起初，主客相见相合，漫游于黄泥之坂;后来，随着客的退隐，主孤身登临山顶，超然世外，只见荒寒之景;接着，主在孤寂惊恐之余返回，与客一起重返河上之舟，主客之间出现的新的融合——至此，后《赋》的叙事结构仍没有完全打破前《赋》的框架。但恰恰从此开始，一个新内容出现了：《前赤壁赋》以主客融合促成问题之解决，但《后赤壁赋》中，这种主客融融的幻象，却被一只自东而西的鹤所飞越和超升(“戛然长鸣，掠予舟而西也”)。再后来，主在梦中见到两位羽衣翩跹的道士，道士即鹤;与此同时，梦的虚幻本身即意味着一种超然而绝对的立场存在。正是这种立场倏然闯进了苏轼的梦境，亦使人间的一切，变得如同梦幻一般不真。最后，梦中醒来的苏轼打开门户，想要找到鹤或道士，找到那种超然而绝对的存在，但什么也没有看见(“开户视之，不见其处”)。联想到前《赋》中主客二人陶然忘我的沉睡(“不知东方之既白”)，我们似亦可说，后《赋》中的苏轼恰好是从前《赋》的梦境中醒来。而这正是后《赋》在意境上较之前《赋》的递进和发展，它可以概括为一种合、分、超的叙事结构。这种一唱三叹式的戏剧化结构，正是《后赤壁赋图》的作者意匠经营的前提——我们将会发现，图像作者在对赋文作深刻理解基础上，又使图像之于赋文本身，形成了新的创造性超越，一如苏轼笔下的那只仙鹤那样。

　　九个场景·三个段落

　　回到画面，便会生出另外一个问题来：既然画中的赋文被分成九段，那么画面本身的结构呢?画面应该如何分段?

　　这个问题看似简单，学术界却一直是众说纷纭。归结起来，大体有以下几种看法：一、四段说：如万青力[12]; 二、七段说：如翁万戈，板仓圣哲[13];三、八段说：如林莉娜，赖毓芝[14];十段说：如王克文[15];谢柏轲和张鸣等人，则把画面分成九段[16]。相对而言， 持九段说者是少数。

　　与之相关的问题是，分段的逻辑是什么?一种很直接的逻辑是：赋文分段决定着画面分段;赋文分成了九段，图与文配，图自然也分成九段。与之相反的另一种思路是，因为赋本身自成一体，赋的分段是根据构图的需要而产生的，所以是图决定文。比如，图中密林之间有“踞虎豹”三个字，本身是赋文里的内容，但是被画家拿出来，单独放在构图中加以处理，变成了独立的一段。是赋决定文，抑或图决定文?这是两种截然相反的分段逻辑。那么，还有没有其他的分段逻辑?这是我想追问的。

　　简单地说，画面分九段较为合理。事实上，这样区分的画面，其中每一段落都形成有头有尾的环绕空间，形成美国艺术史家巴赫霍芬(Ludwig Bachhofer)早期讨论《洛神赋图》时即注意到的所谓“空间单元”(Space Cell)[17]。

　　在《洛神赋图》中，我们确实可以看到 ，近山、远山和树，加上河岸曲线，构成了一个封闭式的舞台效果，围绕着曹植和侍从等人的形象(图6)。

　　而《洛神赋图》中，曹植与侍从“一大二小”的方式，与《后赤壁赋图》第一个场景(苏轼与二客出场)极为相似。其画面的处理方式基本上就是树、山或人相环绕以形成一个单位，进而将空间区分开来。这与唐阎立本的《历代帝王图》(图7)处理人物的方式如出一辙，

图6 顾恺之《洛神赋》(北京故宫本)局部

　图7 阎立本《历代帝王图》局部

图8 苏轼与二客坐于赤壁下

　　说明它们当属同一种图像运用的模式或惯例。显然，某种程度上，正如运用典故一样，《后赤壁赋图》沿用了六朝、隋唐绘画中的既定语言。

　　就此而言，将《后赤壁赋图》分成九个场景也是合理的，因为其中每个场景都由一个“空间单元”环绕着。例如第一景：一前一后两棵树;第二景：倾斜的柳树和山石环抱;第三景：两个岩石绝壁。三个场景有一个共性，那就是苏轼的形象比其他人都大出许多。许多学者已经指出了这点。如果再仔细看，第一景中，一客看着苏轼，一客仰望圆月;第二景中，妻和仆人都看着苏轼;第三景，一客看着苏轼，一客应该也是看着月亮，但是月亮在画面上难以辨识[18](图8)。三个图像的共性似乎暗示着，它们似乎出自同一个段落。

　　到第四景，情况有所不同，只有苏轼一个人在场，两位客不见了：他正在“摄衣而上，履巉岩，披蒙茸”。第五景中，苏轼也消失了，只剩下幽冷的树林。接下来的第六景中，我们还是看不见苏轼;可是树上的鸟巢是斜视的，暗示苏轼已经到达了山顶(“攀栖鹘之危巢”)，正在山顶俯瞰山下的两个深潭(“俯冯夷之幽宫”)。这里不仅没有二客，连苏轼自己也不见了。从开始是苏轼一个人，到后来苏轼的消失，这三景也应看做是一个段落。

　　再来看第七个场景：就是从这个场景开始，苏轼变小了。我们看到，当鹤在空中出现时，撑船的舟子却变大了;而苏轼与二客之间，仅从形态上已没法区分。然后到了第八个场景：苏轼和两位道士一般大了。最后一景，苏轼重新变成了一个人，没有了比较。

　　笔者以为，这九个场景，继而可以进一步划分为三个段落;在这三个段落中，预设着画面设计者几种完全不同的眼光。

　　第一个段落由前三景组成：人物“一大二小”的格局不是偶然的，而是由人物之间的关系加以界定。如果说天上有一个月亮，客人看着天上的月亮，是在仰观的话，那么人间也有一个被人仰观的重要人物，那就是苏轼。第一和第三场景都出现了苏轼和月，其中二客分别看着苏轼和月亮，都采取仰观、仰望的方式;第二景，苏轼夫人和童仆同样观望着高大的苏轼背影。这样一种仰观的眼光意味着什么?如果我们注意到，传统中国社会正是以尊卑贵贱、长幼有序的儒家伦常为基础而成立的;而儒家的“五伦”，恰恰指“君臣”、“父子”、“兄弟”、“夫妇”和“朋友”，这五种基本人际关系的准则的话，那么，就不难找到问题的答案。也就是说，这里人物形象的“大”和“小”，是被画家有意刻画出来的，反映了画家所在社会的基本伦常规则。这种规则是画家作为其创作的前提而接受的，后面的分析将证明，这种前提恰恰是画家先予以呈现，后致力于超越的对象。此外，从画面的第一场景开始，我们就看到了画家对于赋文亦步亦趋的追随，其最极端的表现即画出了被人津津乐道的四条影子，但同样，这一行径除了点出时序、把赋文当作图像意义的基本限定框架之外，也把如何超越赋文、经营画面本身的意匠构造，提上了议事日程。另一方面，如果我们还记得苏轼前、后《赤壁赋》存在着意境差别的话，那么不妨说，第一个段落中的苏轼，是直接从前《赋》的场景，带着主之达观战胜客之悲观后的优越感，悠然迈入后《赋》画面的，这从苏轼那居高临下斜睨着的眼光，和二客那卑躬屈膝、不失奉迎而向上仰望的眼光，即可一目了然。图像作者正是从以上给定条件出发，与苏轼迈入画中的步伐一起，开始了其图像超越的历程。

　　第二段落峰回路转，情况发生了根本的变化。首先，在第四景中，苏轼变成了孤身一人向上攀登(图9)。需要把这一形象放在前一段落的语境下理解，即，苏轼在这里所摆脱的不仅是赋文中提到的“二客”，而且更是前一段落的儒家伦常规则。苏轼仿佛一位出家的孤僧， 把象征着儒家伦常规则的“二客”远远地甩在身后;而迎接他的却是第五景中一片荒寒无人的景色，以及画面中间由状如虎豹的松树和怪石围合而成的另一个“空间单元”——一座“空门”(图10)。从前一场景的孤独背影，到后一场景的“空门”，其间的佛教导向性质异常鲜明。如果说，前一个场景是观者看到的苏轼，那么，从后一个场景开始，视角就转化为苏轼眼中看到的世界——一个“无我之境”;观察主体的消失，似乎也对应着这种释家意义上的“无我”。然而，更深刻意义上的“无我”，是由下一个场景——也就是整个画面的第七景

图9 苏轼独自登山

　图10 空无一人的场景

　图11 “攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫”

　图12 弗里德里希 《吕根岛的白垩岩》1818

　　——所提供。这一场景中，我们先是看到了赋文所描绘的“攀栖鹘之危巢”的情节，但却是以视觉的方式：画面中，栖息着鸟的危巢已经被我们俯视了，说明那个隐形的观察主体(苏轼)已经攀到了山顶;我们甚至发现了一个独特的视角——一个居高临下往下俯瞰的视角：藉此我们看到了一大一小两个风起水涌的深潭，这是对于赋文中“俯冯夷之幽宫”的视觉阐释(图11)。这里，可以借用一张19世纪初德国浪漫主义画家弗里德里希(Caspar David Friedrich, 1774-1840)的著名油画来对照说明《后赤壁赋图》视角的独特性。《吕根岛的白垩岩》(Kreidefelsen auf Rügen, 1818)(图12)也采取一种俯视的视角，画面远景有冰川、海洋和树。颇具意味的是，我们还可以看到，画面中景有一个人正趴在山顶往下看。正如一个蕴藏着表现意图的电影镜头，以空镜注视着眼前的世界;《后赤壁赋图》提供的场景，不正是弗里德里希笔下那个人往下俯瞰的视角所见?不正是《吕根岛的白垩岩》中想致力于表现而无力表现的东西?没错，苏轼在画中所见，正是那个俯身人眼中所见的空间。画面中，往下俯瞰的视角一直延伸到深潭，深谷中的岩石和树则一直延伸到眼前;一切都让人惊恐，深感此地之不可久留。结合赋文“予亦悄然而悲，肃然而恐，凛乎其不可留也”，我们似乎可以揣度判明苏轼所处的位置。他似乎是站在山巅之上;然而，与弗里德里希画中有所不同，眼前这个视觉化的空间，没有为观察者留下丝毫的余地：观察者仿佛毫无依凭地悬在空中。这一空间处理方式极为准确而巧妙地诠释了赋文中“凛乎其不可留”的心理体验;直接用视觉语言，将观察者俘获到画面中，体现了卓越的视觉表现力和创造性。

　图13 “适有孤鹤，横江东来……掠予舟而西也

　图14 “予亦就睡，梦二道士”

　图15 “开户视之，不见其处”

　　接下来进入画面叙事的第三段落，视线又大变。第七景画面中没有出现地平线，显然是居高临下而呈斜向俯视的视角;河中有舟，一只仙鹤从空中飞过，“掠予舟而西”。在这个视线中，我们的眼睛追随着鹤的运动亦掠船而西(图13)。现在不妨回头，再来看看第二个段落中的两个场景：第一个场景呈现的是苏轼的背影;第二个场景，就变成了苏轼眼中所看到的世界。而在这里，呈现了与第二段落完全相同的视觉规律：我们先是看到了仙鹤“掠予舟而西”——此时，我们的视线是从右向左看，因而与空中仙鹤的视角一致;转换到下一个场景，也就是第八景时，需要问的是，我们从空中鸟瞰的这一视角，是不是也是空中仙鹤视线的延续?“掠予舟而西”似乎暗示，鹤的视角还会向画面外的场景延伸;那么，根据第二段落中的视觉规律，接下来的场景中，所呈现的是否亦为仙鹤的眼中所见?对此，我们下文会做详细的探讨，这里只提示一句：显然，只有一种超然、全知全能的视角，才能同时既看到床上沉睡的苏轼，又看到苏轼睡梦中的情景(图14)。第九景，地平线出现在画面的尽头，说明此景仍然预设了一种空中鸟瞰的视角;而画面中，苏轼站在门口，怅然若失地在寻找什么，但什么也没有找到(图15)。作为一旁观众的我们，其视角显然与那种超然鸟瞰着一切的视角重合。当苏轼开门张望时，他既看不到观者，也看不到仙鹤;因为观众和仙鹤的视角已经从上一景中的正对大门处，转移到了现在的侧面。这一视觉处理同样是针对赋文“开户视之，不见其处”所做的创造性阐释。显然，这一段落中发生的苏轼形象从大变小的现象，只有联系到此一段落中出现的超然视角来理解，才是合理的。如果说第一段落预设了儒家的视角，第二段落预设了释家的视角，那么现在，去二者而超然代之的，无疑是道家和仙人的逍遥神游。

　　以上我对《后赤壁赋图》的意境或意蕴进行了简单的讨论。然而，这种讨论是否纯属笔者的痴人说梦(一如画中的苏轼，处于同样的梦境之中)?不过，既然该画的主题本身即在处理梦与梦醒之间的关系，那么，笔者的这种自问就不是没有意义的，而恰恰是探讨这幅画之神韵的一种深具合法性的方式。因此，接下来，我们需要从历史科学的层面作进一步的探讨，致力于把梦扎根于现实之中。

　                             　(未完)　                                     原载中山大学艺术史研究中心《艺术史研究》2013年刊总第15辑