朱青生|中国当代艺术究竟处于怎样的状况?

　　编者按：8月3日“中国当代艺术年鉴展(2016)”闭幕之日，策划人朱青生教授做了总结报告。在总结中，朱青生教授公布了1986年“中国现代艺术档案”(CMAA)建立之初的计划、方案和方法的原始记录。32年来，这个档案承担了中国当代艺术全部进程、变化的艺术作品、活动和人物的记录、研究工作，并且从2005年以来，每年出版一部《中国当代艺术年鉴》作为档案的索引。自2014年起，与民生北京现代美术馆合作，举办“中国当代艺术年鉴展”，这个展览以清晰的观念和特殊的方法， 对中国当代艺术推进起到了特别的作用。

　　北京大学启动30年的“中国现代艺术档案”，在每(工作)日都会做相应的记录，尽可能覆盖所能得到线索的全部当代艺术活动。一年为期的记录补充、整理完毕后，利用本年度的数据，用回归方程进行统计处理，对所有的艺术现象进行分类和排序，得到一个相对“机械”但客观而有影响力的排序。同时，再对文献阅读以同样方式检验后，将有影响力的学者和评论家邀请到本年度编辑委员会进行查漏补缺，最终形成“年鉴著录艺术家”名单。

　　卡塞尔文献展，禁书做成的雅典巴特农神庙，摄影：朱青生

　　名单一旦确定，各个档案专题小组会对这些艺术家进行建档工作，或对已经在目之艺术家的档案库做出补充，专门对话，走访工作室，并进行个案的相关研究、讨论，甚至召开专题研讨会和公共讲座，来对一个艺术家和一种艺术现象进一步讨论。最后尽可能将这些艺术家在本年度的作品原作(如原作不能到场，就将其文献)集中在美术馆展示。

　　自我纵向和业界横向对比

　　今年的年鉴展在北京民生现代美术馆展出了2016年度的中国当代艺术的整体情况，开幕之时正值美术馆开馆两周年纪念日，人潮如涌，宾主尽欢。最近，年鉴展静悄悄地完成了自己的使命，落幕并准备巡回到南京等地，继续展现对2016年的总结。

　　中国的当代艺术到底处在一个什么样的状况?如果要追问这个问题，我们有两个对比的维度，即自我纵向对比和业界横向对比，方能建立其位置。

　　1986年中国现代艺术档案成立之初的工作文献，当时所立的规矩一直运用到现在的年鉴展中。

　　第一个维度是和1985年以来，甚至是1979年以来的中国当代艺术发展的整体脉络来进行纵向比较，这是年鉴编写的基本标尺。在年鉴前言中，有表述为：“《中国当代艺术年鉴》记录变量，不记录常量。它不是美术界的当年活动总结，也不是分门别类艺术的年度记录，而是对中国当代艺术正在进行的实验、探索、创新和当前的遭遇进行调查和整理，以年度为单位，客观地记录事实，并对各条记录进行核实、简明描述和对照索引，使当代艺术的变化得到显示，进而努力揭示各个重要事实的意义和之间的关联，从而反映中国的现代化过程及其中的社会思潮、文化现象和当代人对其做出的最敏锐的创造性反应，同时标示艺术对现代化过程的推动和反省。”

　　仅仅与自我相比，中国当代艺术的状态如本年鉴导论所言：“2016年度有两个情况值得关注，其一是自媒体或众媒体正在分离景观社会而形成分散视点和超出理性特质而杂乱的状况;其二是新技术正在改变着艺术的整体样貌。二者相互关联，产生了不同的新观念和新感觉，致使当代艺术面貌产生变化。”

　　1986年中国现代艺术档案成立之初的工作文献

　　在正常的发展情况下，新创作的艺术必然会在过去的基础上有所推进、有所拓展，因此必须同时要注重第二个维度，即与同时代国际上的当代艺术的整体情况做横向比较。在信息传播发达、人员流动频繁的时代，现在世界上除了极少数地区，已经没有纯粹的“地方文化”，虽然在当代艺术中强调“在地性”，这种在地性更大的原因是强调此时此刻在展览发生的这个场所所针对的问题的独特性，在当代艺术中已经没有什么“问题”是所谓的地区或者地缘政治的单独问题，而是对现代化、信息化时代的世界性普遍问题各自做出个人的回答。

　　对立法则有三种差异

　　在中国，当代艺术已经发展到可以完全与任何地区的当代艺术齐头并进的地步，其中的每位艺术家和每件艺术品与国际整体的艺术概念和创作状况构成比较关系。评价即必须遵守所谓的“对立法则”。

　　在当代艺术中，无论作者属于哪个国籍或者身在哪个地方进行创作，作为一个个体(或者小组)的艺术家，其作品必须在整个人类信息所能到达的全部的当代艺术范围内，与其他艺术之间形成对立。所谓对立就是相对独立，独立就是显现差异。

　　陈劭雄：《景物》，影像装置，尺寸可变，2016年，摄影：屈婷

　　当代艺术的对立法则表现在3种差异上。第一种是与已有的所有艺术(即“有史以来”)有所差异，才能显现出此次创作和此件作品对于“艺术史记录”的贡献，贡献无论大小，但不可全无。第二种是与正在创作的同时期所有艺术家之间的差异，即此次创作和此件作品不能与其他的个人和群组所作的作品相同或过于相似，即所谓“撞车”，当然抄袭是不可容忍的。这样就带来了第三种差异，这种差异是自我的作品与自己以前的作品以及自己以前所认同的观念和形式范畴内的作品之间保持差异，使每件作品具有独一无二的性状。

　　只有当差异获得显现，尤其是被(当代)艺术作品和活动鲜明而清晰地显现之后，作为现代人的人格的独立性才能彰显出来，人的尊严才能有所着落，而这也正是当代艺术的独特性。当个人的独立可以在自我的创作过程中不间断地流变和演化，不满足于对自我的固定的重复，甚至不用重复来维护自我利益的品牌和名牌，那么“自由”的意义才能真正地体现出来。所以，当代艺术的对立法则就是在当代艺术的创作过程中以上述的3个差异来显现自我的性质和价值。

　　人类需要当代艺术，是社会现代化发展到一定程度的产物。因为社会物质文明的现代化，其结果使人类行为在理性的规范中日趋简化和经济，以最小的成本获得最大的利益，以最简化的程序完成最复杂的计算。但是这种高度理性化和科学化的过程必然是对每个个体差异性和独一无二的人格的限制和压迫，所以当代艺术作为一种现代化阶段的艺术，在表象上反映了现代化的过程，甚至某种程度上是对现代化进程的歌颂或赞扬。

　　如早期的意大利未来主义，总体上来说，它是对这个现代性进程充满反省和批判的，意识到自己作为一个人如何在整个现代化进程中遭遇文化上被割裂、精神上被分裂、人际关系疏离、人和自然之间的关系被阻断、人和神受庇护的安慰被侵害，尤其是人与人之间的亲密关系被扭曲这样一种现实，甚至它可以成为一种昭示，带给人一种巨大的黑暗恐惧的未来想象，使人对已经习惯的现实生活开始变得警醒、惊悚。所以，当代艺术把装饰性和美化的功能留给了文化产业和设计工业，而自身承担着先知的角色，用形式显现不可言说的在现代化进程中人类的感受和感觉。

　　因此，回顾近期结束的年鉴展，整体的趋向是展示新媒体和新技术所带来的新的社会状态。但是这个展览并不是技术和媒体的博览会，而是展现了人性在新媒体和新技术的影响下的增长和挣扎。

　　卡塞尔文献展，夜晚远眺禁书做成的雅典巴特农神庙，摄影：朱青生

　　对比卡塞尔和威尼斯

　　再来对比同时的两个展览，即卡塞尔文献展和威尼斯双年展，大概能看出其间的区别。如果有了对这个区别的认识，也许能从同时代的角度对比，体认出中国当代艺术整体的大致状态。

　　威尼斯双年展作为主题展集中展示了每个国家馆的较量，可以看到各个国家之间有着自我的标榜，也许是各个国家之间的评选机制的差异，有些国家馆显得非常饱满和冲动，而有些国家似乎是一次协商以后选出来的“精品”陈列。但总体上，主题展呈现更多的是正在遗落的审美意识，甚至是在印刷时代大受冲击之际，对于书籍这个曾经引导人类从野蛮走向文明的丰功伟绩所唱的一曲挽歌，因为互联网正不可避免地将印刷时代及其载体——书籍送入历史。

　　而在恐惧和欢乐这样的主题中，本来这是人的爱恨情愁、喜怒哀乐，本来并不随着历史而产生本质的变化，旧石器时代人间的恐惧和欢乐与互联网时代的人们(具有更大范围内人间信息交往)所感受到的恐惧和欢乐，并不因为物质文明的进展而有所减少，当然也很难想象会有所增多。人情穿越了历史，具有无今无古的性质，使得艺术展现了和科学、思想不同的性质，实际上艺术自身并不能像科学一样被证伪而形成自身的递进和发展，从这个意义上来说，也许我们可以理解这次主题“艺术万岁”的意义之所在。艺术万岁不是艺术不死，而是人的情绪并不随历史而变迁，它能穿透历史，获得永恒。

　　所谓永恒，就是只要有人存在，即如此。这样一来，再看展厅中的作品，无论在世界的哪个国家出现，都可以并列展出;反过来，由哪一个国家的艺术家来创作，也无所谓。所以，这就与我们在年鉴展上那种不记录“常量”而记录“变量”的方式所强调的与历史的差异性有所区别。。

　　李明：《一次性打火机——苹果》 ，九频影像，2014年至2016年，摄影：屈婷

　　在威尼斯，无论是哪个国家的作品，每件作品应该说在感觉上与其他作品之间是有差异的，无论是形式和风格，但是这种差异的最突出形式并不是观念和意识，也许这是威尼斯双年展和年鉴展的取向的不同。双年展主题展可以用已经去世的艺术家的作品来表达主题的意义，但是在年鉴展上，哪怕是过世的艺术家，如陈劭雄，这也是他在2016年在世时的最后一个展览。年鉴展展出的每位艺术家的作品，都不是因为它们适应于一个主题，而是它们有一种创造和突破，哪怕是人生的最后一跃。

　　卡塞尔文献展主题明确，通过强调难民问题，自始至终揭示着政治对人性的压迫，包括已被群组认同的集体意识对每一个个体差异和个性的规定和限制。其主要的标志性作品是雅典卫城巴特农神庙的装置，而这个装置既反映了策展人带着全体西方人要向自己的艺术根源——雅典致敬的选题;同时，它的建造是用透明的塑料薄膜在钢架上包上成千上万的书籍，这些书籍都是印刷时代曾经带给人思想和知识的载体(据说它们大多是禁书，但仔细观察，也不一定，有很多流行的书籍也在其列)，这就把主题建造得相当智慧和清晰，也具有视觉冲击力。

　　然而，年鉴展不具备这样有分量的作品，因为年鉴展不设置主题，只展现被人所追求展示过的成绩;同时年鉴展因为场地和条件所限，也没有过大的作品。所以在年鉴展开幕时，民生银行的负责人曾经请我一起私下座谈，我的第一也是唯一的要求就是希望明年扩大规模，在规模足够大的时候，重大问题才能显现得清晰明确。

　　卡塞尔文献展的主展馆主要是展出希腊籍艺术家的创作，按时间上来说是中国的近现代。希腊虽然让我们读到这个名字就心生激动，但是他们的近现代作品并不能触动来自世界各国的人的心灵。倒是在新新画廊，关于移民的主题，虽然政治的针对性过于清晰，但是确实有几件作品，以其新的媒体设计，在印有喷绘的屏幕上，交替变换人的形象的投影，并始终伴随着深沉交错的回荡声音，反映了当下的欧洲和世界所面临的关于人的权利和人的生存安全的焦虑和困境，极其动人。但是移民问题毕竟是政治，艺术家固然应当先天下之忧而忧，但是当这种忧患和关心只出现在展厅中，而其昂贵的花费和社会迫切的效益之间构成如此大的反差，使我在其中产生了荒诞而羞愧的感觉。

　　我们的年鉴展虽然花费了一定的社会资源，毕竟简朴节俭，尽最大效率反映一年中当代艺术所呈现的当下的心态和思潮，中国当代艺术发生了什么就展示了什么。

　　近日，“中国当代艺术年鉴展2016”在北京闭幕，也许我说的这些回顾之言还为时过早，远非定论。

　　朱青生，北京大学教授，国际艺术史学会主席

文章来源：艺事纵横网