重气势，追古拙——吴昌硕书学观念探析

       艺术创作是在某种艺术观念支配下的艺术实践活动，因此，我们要理解吴昌硕的书法艺术，就不能离开他的书学观念。读吴昌硕论书、论画、论诗、论印的语句，我们会强烈地感受到他的审美取向和艺术抱负。他的创作非常注重“气”的运用，可谓是“以气取胜”;他在继承传统上下了很大的功夫，力追“古拙”之气，又很重视向当世名家(大名家和小名家)学习，在开拓创新上又有超乎常人的胆量和勇气。

　　注重气势，以“气”取胜

　　吴昌硕在《为诺上人画荷赋长句》诗中写道:“墨荷点破秋冥冥，苦铁画气不画形。”在《沈公周书来索画梅》诗中题书: “梦痕诗人养浩气，道我笔气齐幽燕.”在作《得苔纸醉后画梅》时题书:“三年学画梅，颇具吃墨量。醉来气益粗，吐向苔纸上。浪贻观者笑，酒与花同酿。法拟草圣传，气夺天池放”。 在《勖仲熊》诗中写道:“我画非所长，而颇知画理，使笔撑搓粉，饮墨吐畏垒，山是古时山，水是古时水，山水饶精神，画岂在貌似。读书最上乘，养气亦有以。气充可意造，学力久相倚。荆关董巨流，其气乃不死。”苏东坡有诗曰“论画以形似，见与儿童邻”。吴昌硕论艺也不重形似，而是十分强调“气”,他的绘画、诗歌、篆刻都以气势取胜，书法也不例外。他的画是“画气不画形”、“醉来气亦粗，吐向纸苔上”，他的书也是重气胜于重形。吴昌硕的作品，总给人以一气呵成之感。并且他提倡读书养气，认为荆浩、关仝、董源、巨然，这些画坛先贤的作品有“不死之气”，是“学力久相倚”所致。

　　“气”是中国美学史中的重要范畴，是“指在艺术创作中艺术生命的活力或艺术家的审美气质。” 曹丕指出：“文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致。”孟子曰“我善养吾浩然之气”，他认为浩然之气是充满在天地之间，一种十分浩大、十分刚强的气。这种气是用正义和道德日积月累形成的，如果没有正义和道德存储其中，它也就消退无力了。这种气，是凝聚了正义和道德从人的自身中产生出来的。彭吉象说：“物质的气被精神化、生命化，这可以说是中国气论的本质特征。‘气’在中国传统文化中占有十分重要的地位，不但中医讲‘气’，气功讲‘气’，戏曲表演讲‘气’，绘画书法也要首先运‘气’。中国传统美学用‘气’来说明美与和谐。一方面，中国美学十分重视养气，主张艺术家要不断提高自己的道德修养与学识水平，‘气’是对艺术家生理、心理因素与创造能力的总的概括;另一方面，又要求将艺术家主观之‘气’与客观宇宙之‘气’结合起来，使气成为艺术作品内在精神与艺术生命的标志。”

　　基于上述认识，我们再来讨论吴昌硕所一再强调的“气”。作为深受中国传统文化滋养的一代大师，吴昌硕深谙中国美学之精神。他出身秀才，有着传统文人兼济天下的情怀。吴昌硕二十二岁时考中秀才，此后以充任小吏或幕僚为生约三十余年。在清末民初那风起云涌的时代，吴昌硕忧国忧民，有着强烈的入世情怀。林树中在《吴昌硕年谱》中说：“先生感念时局，益托于歌诗，以抒悲愤。性故淡退，穷达得丧从不措意，独其忧国危疑耿耿之意，虽老矣犹无能一日以释也。”作为忧国忧民、以天下为己任的传统文人，吴昌硕心中的郁勃纵横之气借助艺术作品表现了出来。 陈健毛说“他的气不再是文人们怀才不遇的牢骚之气，也不是士大夫隐逸山林的幽渺之气，而是时代和社会的、大众和民族的情感意气，他那雄强大气的绘画中蕴涵着其时整个中华民族的精神风貌”。钱君匋说吴昌硕的气“不仅是艺术家个人的气质，也还包括民族气质、时代气息”。吴昌硕曾说:“骨鲠在喉总以一吐为快。作诗可以泄吐我胸中的郁勃不平之气，正是一桩大快事，何苦之有?”他身上那种磊落郁勃之气是其艺术创作的不竭的源泉，他的诗书画印四艺中，“气”一以贯之：“此四者浑然一体而又各有千秋。构成四者的基础则是气。”

　　 重视传统，力追“古拙”

　　1913年，西泠印社正式成立，公推吴昌硕为社长。吴昌硕为印社撰联曰：“印讵无源?读书坐风雨晦明，数布衣曾开浙派;社何敢长，识字仅鼎彝瓴甓，一耕夫来自田间。”这副联表现出吴昌硕的谦逊，他夫子自道曰“一耕夫来自田间”， 毫不隐晦他的来历，谦逊中又隐含着自信与艺术抱负，“数布衣”都能“曾开浙派”，“一耕夫”难道不能在艺术上有大作为吗?这副联也从侧面折射出他的好古，鼎、彝、瓴、甓皆是古器物，都是他所爱好的东西。

　　吴昌硕曾两次为美国波士顿博物馆题匾，一次题的是“与古为徒”，另一次题的是“好古之心，中外一致”。两次题词内容都强调“古”，这与题匾的对象是博物馆有关，也反映出吴昌硕确实“好古”，他“好古”好到什么程度呢?他诗中称“自我作古空群雄”，又说“曾读百汉碑，曾抱十石鼓。纵入今人眼，输却万万古。”他临汉碑、临石鼓文下了很大的力气，但自认为即使能入今人的眼睛，与古人相比则“输却万万古”——可见其好古之深，尚古之切。他说“石鼓文辞既深，典出入《雅》《颂》，而书法淳质，是史籀迹，其为宣王田猎之语可。”在这里他用“淳质”二字形容石鼓文的书法。他在诗中写道“卅年学书欠古拙，遁

　　入猎碣成珷玞。”可见他追求“古拙”之美。他在赞美《爨宝子碑》的诗中写道：“晋承汉之后，变隶为楷年。元魏继其绪，字学此嫡传。世所贵钟王，余窃滋惑焉。此乃敦朴拙，彼何柔且妍?……学者视兹石，庶几悟真筌。”(爨宝子碑)对于世人学书以钟王为贵的现象，他产生了疑惑，他直率的说出“此(《爨宝子碑》)乃敦朴拙，彼(钟王)何柔且妍?”他的这种观点与其所处时代的碑学大兴不无关系，但“敦朴拙”三字活脱脱地表达出他的审美取向。

　　他又说“予学篆好临石鼓，数十载从事于此，一日有一日之境界，唯其中古茂雄秀气息,未能窥其一二。”他数十载临摹石鼓文， “一日有一日之境界”，可谓是书艺精进，但他认为自己所追求的“古茂雄秀”的气息尚未得到。“淳质”、“古拙”、“敦朴拙”、“古茂雄秀”，这些词汇反映出他的一种审美取向，即是说，较之于阴柔、妍丽、精巧，他更倾心于阳刚、朴茂、雄浑之美。研究吴昌硕的书法，我们不能忽视他的审美取向，笔者以为，正是他的这种审美取向推动了他古朴、老辣、雄强、刚健书学风格的最终形成，进而在书史上占据了重要的地位。

　　这里需要说明一点：吴昌硕并不满足于在唐宋以降的艺术格局中盘桓，他学石鼓、学封泥、学砖瓦之刻，直追三代的“太古”之气。他与赵之谦、沈曾植的不同之处，关键在于其“上古为宗的独特艺术心态”。陈振濂先生说：“在众多的北碑既定格局中拈出‘太古’，是吴昌硕的一大贡献，而在日趋靡弱的媚美风气中拈出丑怪，是他的另一惊人之笔。”用“太古”、“丑怪”形容吴昌硕的审美趣味，当大抵不谬。

　　借鉴时人，广参博涉

　　“海纳百川有容乃大”(林则徐语)，成大师者必有大胸怀，若无大胸怀，难登高境界。吴昌硕在漫长的艺术生涯中一向虚怀若谷，广采博收，他师古而不泥古，厚古而不薄今，只要适合于自己的审美趣味，就加以吸收。除了向古代的徐渭、八大山人、石涛等大家学习之外，吴昌硕还虚心向与其同时代的大名家、小名家，甚至非名家学习借鉴。他的绘画题款中经常提到司马绣谷、张孟皋、蒙泉外史、让翁、范湖、十三峰草堂、孙雪居、陈古白、百福老人等，这些人均曾令吴昌硕关注甚至一生倾倒(当然主要是就绘画而言)。

　　在书法上他也向不少前辈、时人学习、借鉴。他在《乾嘉诸老手札书后》诗中称：“乾嘉老辈善笔札，书法出入苏黄间。奉手未及见交谊，我以一尺飘馋涎。”从中可见他对诸前辈手札书法的喜爱、崇拜之情。赵之谦(1829-1884)比吴昌硕年长15岁，吴昌硕曾称赞过赵的书法：“朱书千余言，霞光耀人目。狂草如张颠，可当格言读。”“撝叔先生手札，书法奇，文气超，近时学者不敢望其肩背。”可见他对赵之谦书法十分推崇。吴昌硕学习魏碑以圆笔为之，得方圆兼备之态并参以行草之笔，这种现象应是受赵之谦的影响。

　　他对吴让之等人的书法也是赏识有加，他说：“猎碣临模，取神不易，近唯让老(吴让之)、濠叟(杨沂孙)最得上乘禅，其运笔能虚实兼到耳”。皋文(张惠言)先生篆书得力于猎碣，观其得意之作，果能虚实兼到。继其美者唯子山让翁、郘亭濠叟而已”他八十四岁时还说：“让翁书画下笔谨严，风韵之古隽者不可度，盖有守而不泥其迹，能自放而不逾其矩。……余尝语人学完白不若取径于让翁，职是故也。余癖斯者亦既有年，不究派别，不计工拙，略知其趣，稍穷其变……”应当说吴让之、杨沂孙、张惠言的书法对其不无影响，但我们难以一一指出。笔者通过比较作品，认为吴昌硕的书法受蒲华影响较大，特别是行草书方面。

　　锐意创新，超越自我

　　吴昌硕的书法，在广泛深入地学习古人、时人的基础上进行“扬弃”，并不断地否定自我、超越自我，大胆创新，最终形成独特的个人风格。吴昌硕论诗曰“淘汰熟点，走入生辣一路”。这话反映出他避熟就生，力求创新的艺术思想。他认为艺术应当出于自己的胸臆，“模仿堕垢尘”,“即使能似之，已落古人后”。他强调“出己意”和“自我作古”。

　　他论画有如下的语句：“自我作古空群雄”、“小技拾人者则易，创造者则难。(《吴昌硕、赵子云合册》)”、“画之所贵贵存我(《缶庐别存》)”、“画当出己意(《缶庐别存》)”“古人为宾我为主”。强调创造、强调自我是他重要的艺术主张，绘画如此，书法亦然。

　　他说“今人但侈摹古昔，古昔以上谁所宗?诗文书画有真意，贵能深造求其通。刻画金石岂小道，谁得鄙薄嗤雕虫?嗟予学术百无就，古人时效他山攻。蚍蜉岂敢撼大树?要知道艺无终穷。”“膺古之病不可药，纷纷陈邓追遗踪。摩挲朝夕若有得，陈邓外古仍无功。天下几人学秦汉?但索形似成疲癃。我性疏阔类野鹤，不受拘束雕镌中。”这两首诗虽然都是谈刻印的，强调篆刻创作要出古入新，但这又何尝不是他书法创作的观念呢?他晚期具有强烈个人风格的书法作品不正是这种书学观念的佐证吗!

　　“出己意”不仅是他自己的创作主张，对后辈学生也这样要求。他在《题个簃印存》中说“老学师何补，英年悟最宜。”注重让学生自悟。这里需要说明一点：吴昌硕所强调的创新是以继承传统为前提的，没有继承也就无所谓创新。对于过早重己意而轻传统的学生，他真诚、热情地提出劝诫“只恐荆棘丛中行太速，一跌须防堕深谷，寿兮寿兮愁尔独。”从中我们可以看出他对传承与创新关系的辩证认识。（作者：何瑞乐）