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21世纪新水墨刍议

来源:中国书画网 作者:皮力 责编:董世忠

  水墨是古老东方文化对于世界杰出的贡献。相比诸如油画或细密画的艺术媒介,水墨是水与墨在宣纸上更自由和偶发的流动,其文化特性在于笔、墨、水、纸四种材料的可控和不可控之间生成的感悟。经过千年的发展,它一直带着东方文化那种重直觉重经验的基因,昭示着从精微处感悟大千世界的特殊精神沟通方式。与此同时水墨也和传统文化的各个部分结合在一起,比如释道儒的信仰、园林、书斋、雅集、文玩等等,因此今天的论者越来越倾向于认为传统的水墨既是艺术的语言和媒介形态,也是生活方式和文化仪式的集合。

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黄宾虹  作品

  进入18世纪后,有着千年历史的水墨开始进入到样式化的阶段,而伴随着后来近现代中国面对的殖民的压力,水墨及其现代化的问题变得尤其复杂。从追求民主和科学的“五四”运动开始,水墨开始向西方艺术学习。在此后将近100年的时间里,水墨不断地向写实、表现甚至抽象艺术拓展语言,诞生了诸如黄宾虹、潘天寿、齐白石、徐悲鸿、林风眠、吴冠中这些艺术大师。即便如此,当代水墨在语言实践上的不断开放,并不能掩盖另一个事实,即在20世纪以来的现代化过程中,和水墨文化相匹配的传统生活方式和文化仪式正在丧失。现代文明在改写着我们文化的同时也改写着我们的生活方式。显然,这些改写也改变了我们原来那种书斋、雅集式的水墨创作和观看体验,进而对20世纪以来水墨创作产生了重要的影响。

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董欣宾-春牛图

  晚清以降,伴随着殖民主义的政治和文化压力,中国社会内部一直没有停止对于中国画的反思。其中最有名的就是康有为和陈独秀对于中国画的批判。他们开启了中国画在现代主义和全球化背景下的历史命题。两人主张都是希望中国画必须转向写实风格。康有为是希望恢复宋代院画的“写真”传统以改造文人画—宋画暗合的宋代儒家“格物致知”的新特点,即企图通过对事物细致入微的观察,从而获得对于世界的了解。当然这也是后来康有为提倡以宋画改造中国画的基本理由。套用今天语言哲学的观点,宋画是要通过对花鸟虫鱼这些“所指”的不懈研究和表现,从而接近世间万物背后的“能指”—不言的“天地大美”;而陈独秀则站在科学和世界主义的立场上来谈写实问题,期盼用写实来替代文人画;而在此背景下,出现了徐悲鸿以西方古典油画的造型和明暗关系为切入点的第一波改造潮流;与此同时,还有岭南画派将山水和现代景观结合的语言改造方案。总的说来,以现实主义作为科学的代表以改造中国画是第一波改造的主要特征。

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陈师曾作品 

  第二波改造是出现在解放后的“新国画运动”。如果说全球化和现代化进程中断了水墨的文化整体性的话,那么1949年以来的中国政治版图的发展也使得水墨实践的方向发生了不同的变化。由于意识形态的原因,大陆水墨对待传统的态度异常激烈,艺术家开始探索将传统文人风格改造为符合政治需要的雄伟风格。新国画运动的核心是将文人墨戏风格改造成符合“新中国”时代精神的“大山大水”和“大写意”。时值今日,即使除却意识形态因素的考量,以潘天寿、傅抱石和石鲁为代表的艺术家仍然创造了20世纪中国画特有的雄浑风格。第二波改造中还包括作为“暗流”林风眠、关良从野兽派和表现主义等现代主义风格入手的实践。这些试验因为建国后特殊的政治环境,始终囿于个人风格未得到发扬光大。但是如果放大到大中华区域来看,包括香港的丁衍庸,台湾的丁雄泉等人,其影响其实都是一直在延绵的。

  第三波改造就是从抽象水墨到实验水墨的探索。抽象水墨在港台出现的时间和“新国画运动”大致一样,最早出现在以刘国松和“五月画会”为主的艺术实践中。从刘国松提出的“革中锋的命”这类的口号看来,五月画会所践行的抽象水墨其理论渊源依然是延续着五四以来文人画批判,其诉求是用笔的程式化,试图通过引入色彩和肌理的语言来丰富水墨的现代表达。几乎同时在香港,吕寿琨和王无邪也从60-70年代开始了抽象水墨。港台两地,抽象水墨的发展都有着在战后清除岭南画派中日本画影响的民族主义情怀,但是香港的抽象水墨的语言资源则是兼收宋元风格、英国水彩画及印象派风格,更多保留传统文化的因子,早于大陆形成抽象水墨面貌。中国大陆80年代以来,在新潮美术背景下的水墨画发展,早在星星画会和上海的草草社中就开始出现抽象水墨的探索,随着刘国松在中国的巡回展览,抽象水墨为后来“实验水墨”打开一扇大门。

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张大千画作

  进入20世纪的最后二十年,水墨的发展,特别在中国大陆,开始超越现代绘画和抽象绘画的模式,呈现多元而更激进的发展态势。其基本趋势是不再只把水墨作为语言和材料,而是转而关注其精神性表达。由此,水墨绘画开始转化为水墨的文化表达、精神表达。很多艺术家虽然还是在使用水墨媒介,但其实验显然是在现代绘画层面而非水墨层面上展开—不断地植入新图像和材料来丰富水墨表达;一些艺术家以水墨为媒介,开始引入装置、行为这些多元的媒介以尝试新的探索,而与此同时,还有一些艺术家则在现代生活的当下,重新勾勒出传统生活的因子并以此复原水墨文化与生活仪式的整体性。无论以何种方式,这些艺术家的实践必然为21世纪多元文化的版图贡献自己的解题方案。

  当我们细数过去100年以来的水墨革命的同时,不难想见也不应该忘记,由康有为和陈独秀开启的这样一个革新中国画的过程相对于延绵千年的传统而言是何等的惨烈,在每波革新的同时几乎都存在着对应的“传统守护者”。和每一波改造对应,先后有陈师曾、溥心畲、张大千、黄宾虹以及90年代因“反制”实验水墨被“祭出”的董欣宾、黄秋园,乃至新近的“新文人画”和“都市水墨”等等;但是,我们也要清醒地意识到20世纪中国的现代化进程是一个无法逆转的过程,因此在现代主义和传统艺术语言之间必然存在一些张力关系。这种张力关系使得某些媒介和语言被发扬光大,某些则被遮蔽、遗忘、忽略甚至磨灭。比如,陈独秀所设想的写实路线经过徐悲鸿、蒋兆和和新国画运动成为了新中国美术的主流,但是康有为设想的以工笔和院画的来改造文人画的羸弱和程式化似乎一直缺乏具体的艺术家的践行(这一状况直到最近才开始有所改变)。

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傅抱石 作品

  去年开始,“新水墨”开始成为一个概念不断地出现在我们各种拍卖画册、讲座和媒体上。可如果了解了上述这些渊源流变,我们就会发现所谓的“新水墨”是一个何其缺乏科学界定、混沌而不严密的概念。究其原因“新水墨”的流行,其驱动是市场的“春心荡漾”。在经济增长放缓的时期,关税法律的模糊以及当代艺术内部功利主义都极大地抑制了当代艺术的市场,而市场的变动促使当代艺术内部开始反思。与此同时,“新水墨”或许正成为国际拍卖寡头取代表现不如从前“景气”的中国当代艺术的“新板块”。

  毫无疑问,如若依然在这种背景下探讨“新水墨”,依然蕴涵着先天性的理论缺陷:如果沿着把水墨作为当代艺术对冲因素的市场思路,潜意识就是将“水墨”置于“当代艺术”的对立面,直接后果就是水墨依然被孤立于当代艺术范畴之外,而这和当代水墨的实践试图获得与当代艺术对话并融入的趋势,背道而驰。这个局面不改变,所谓的新水墨就只能是个商业噱头。无论是抽象水墨还是后来的实验水墨,无论是新文人画还是最近凸显的工笔领域的探索,几代艺术家在过去30年的工作极大推动和丰富了水墨的当代表达,必将成为21世纪开端的重要艺术现象。如果要延续过去30年的实验,我们就必须开始更为严谨的研究和梳理。在水墨现象的背后,诸如艺术史的梳理、水墨批评语词的转换、水墨媒介的文化阐释等等都是需要学人与艺术家共同努力的领域。因此,当下与其探讨什么是新水墨,毋宁探讨我们如何为21世纪的水墨注入新的活力和思考?这些思考涉及到理论建设、历史梳理和展览文化等方面。

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潘天寿  荷

  从80年代开始多多少少逐渐被简化成了“水墨问题”。究其原因,根植于“墨戏”传统的水墨表现性在85′新潮这个背景下非常自然地与现代主义绘画中表现主义或者材料语言观契合在一起,从而能自然地获得一种“前卫性”。由此,也折射出我们水墨批评和理论的匮乏。旧有的水墨理论,基本是两个来源,一个是以传统的画论为核心建设起来理论话语;这套话语理论强调的是笔墨、气韵这些有着丰富传统内涵却过于依赖文化心理的生成,而难以被详细地定性和描述;另一套,则是借用的现代主义的形式分析语言,这套以肌理、笔触、空间结构为核心建立的批评话语,虽然能定性分析,但失却了水墨文化背后的文化心理。这两种话语迄今为止尚隶属于互不沟通的体系,而且只能局部应对丰富的水墨实践的某些方面。21世纪的水墨发展,不仅仅是艺术家的创造,而同样也应该是在国际化视野下水墨理论的建构和发展。它不应是笔墨理论对于形式理论的覆盖,也不应是形式理论对于笔墨理论的改造。当下迫切的问题是,如何把水墨的理论词汇、理论问题纳入到当代艺术的讨论语境中来,或为其注入当代的含义,一方面让这些新的语词和话语能保留传统的文化心理和记忆,但是另一方面又能与当代理论问题沟通。比如,我们也应该开始思考如何用当代理论来理解诸如“六法”一类的传统画论,以重新为其注入当代理论的活力。20世纪的现代化进程,无疑让很多传统文化心理失却了其文化土壤;传统的画论也因此在被现代传译的过程中被简化,或者直接被投射在西方传统绘画理论中。比如六法中谈到的“经营位置”,被简化成“构图”;“随类赋彩”被简化成“色彩”等等。今天我们如何利用当代理论而不是保守的国粹主义,去激活、丰富这些语词的传统意义,使之成为能够被交流、被定性的科学的理论语言,并能重新引用到今天的批评中来,这不仅是21世纪水墨理论的核心问题,也是中国艺术的核心问题。

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黄秋园 独行秋静图 

  与理论建设问题同等重要的,还包括如何去除我们潜意识的“文化民族主义”的遮蔽。强势文化往往激发的是国际主义,弱势文化往往催生的是民族主义。伴随着水墨不断被当代艺术边缘化的现实,在水墨创作和评论的内部往往诞生了一种“文化民族主义”。即我们今天谈论的水墨往往是在一个中国甚至只是中国大陆的范围内谈论。但是从现有的材料来看,实际情况比这个复杂得多。如前文所述,以“抽象水墨”为例,台湾、香港、大陆分别在60、70、80年代都有发生,但是其文化动因,演进流程都完全不同,有时甚至是彼此矛盾的。如何厘清这些事实,或许将改变我们对这些风格的认定。伴随着对很多海外华人实践的了解,也越来越丰富我们的认识。最近对于90年代过世的旅法越南华人画家唐海文T’angHaywen的水墨创作研究,既涉及其与同时代赵无极、朱德群密切的关联性,更发现他在70年代用水墨完成的录像艺术和当时激浪派运动的一致性。一旦当我们把水墨置于当代艺术框架内讨论,引入行为、装置等维度,或者我们把眼界再扩大,就会看见在中国的水墨之外,还有日本和韩国的水墨实验,还有具体派、物派的实验,还有激浪派中亚洲人的水墨实验;甚至还有抽象表现主义的马克·托比30年代在中国学习书法,后来将中国书写带入纽约画派的艺术家。这些水墨创作和中国水墨之间的关系如何?共同的研究能否生成出水墨文化的新界面和新问题?我们应该相信,伴随着这些研究,水墨和现代主义乃至当代之间的关系,并非完全是冲击和回应的关系;必然还有更丰富的关系存在,而这些关系的厘清也必将激发新的创造。

  同样严峻的问题还包括当代的展览文化和水墨之间的关系。册页、立轴、手卷、条屏是中国绘画的几种主要展示形式。从历史的角度看,水墨的空间形式和修辞可能比我们今天想像和使用的要复杂得多。到了明清之际,水墨的观看方式又开始有了细致的区分方式,比如读明清艺术家的信札会发现,条屏式大山大水顶天立地的图式在当时文人的心目中是恶俗的。而雅致的则是册页和手卷,还有一些可以随身携带的小立轴。基本说来这些形式具有把玩和可移动的性质;观看的主流也从墙面转移到桌面。这种带有仪式感的把玩形式是中国画非常重要一个观看形式。但是当代的展览制度的核心是建立于“现代主义”基础上的“公共空间”和“文化崇拜空间”,它不再是传统的书斋、雅集文化和仪式。这种空间性质的变化也可以被看作是现代主义对于水墨的“阉割”;20世纪以来,我们的水墨展示方式已经无意中被现代的展览制度大幅改写了,而展示方式同时也造成语言方式至少是和空间语言方式的转变。中国绘画到明清以后,最重要的展示方式是个“私密的体验空间”,而当代展览则基本是个“公共的崇拜空间”。近来宋画之所以被不断提起,也可以理解为是因为其更适合现代的展览制度。中国大陆的新国画运动在解放后,所适应的也就是这种崇拜空间要求并取得了非常大的成就,但是代价是很多别的形式和语言被废弃了。曾经为画家不齿的大立轴因为最符合现代的展示机制而得到发展,而手卷和小立轴则相对衰落下去。比如最难展览的是需要徐徐展开的手卷,因为它很难适应当代展览所谓公共空间中多人观看的展示要求。当然也有策划人希望在展览中复原传统园林书斋,彻底复古。传统的形式是否就此放弃掉?是改造现代的展览空间?还是改造展示和语言方式?如何改造?这些问题是我们策划人的问题,也是艺术家的问题。

  或许只有在这些基本问题上有所突破,我们才有可能造就21世纪的“新水墨”。

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