中西绘画艺术比较——笔墨线画与彩色油画

　　中国画十分重视笔墨，笔墨在中国绘画中占有重要地位。因为笔墨是线的艺术，抽象的线条，与中华民族有着特殊的联系。早在商周时期，人们就用线条来表达对世界事物的认识。据《周易·系辞》记载，“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。” 由线条组合的八卦，成为中国人在上古时代，对于世间万物的抽象概括的重要形式，也是象形汉字形成的基础。

王原祁  山水作品

　　由于中国的汉字，是一种既可描绘客观事物，又有“以通神明之德，以类万物之情”作用的文字，中国人向来敬重文字。据胡适在《名教》一文中说，中国人敬重文字，来自“名教”。他举了《周礼》外史下注：“古曰名，今曰字”，认为“名教”便是崇拜写的文字的宗教，古人认为字具有神力和魔力。鲁迅在《且介亭杂文二集·在现代中国的孔夫子》一文中也说：中国老百姓“他们也敬惜字纸，然而这是因为倘不敬惜字纸，会遭雷击的迷信的缘故。”可见文字与神灵相通的观念，直到近代还保留在民间老百姓的意识里。

　　中国的象形文字，其形象和所包含的思想意义，对中国各类艺术的形成和发展，都起了重要影响。在建筑艺术中，“线”体现在斗拱和飞檐的建筑上;善舞的“长袖”，则是“线”在舞蹈中的表现;戏曲中的“拖腔”，也是“线”的一种表现形式。书法是“线”的高度集中化、纯粹化的艺术，正、草、隶、篆等各种书体，都是书法家以极为优美的线条形式，淋漓挥洒自我情感的产物。在书法基础上发展起来中国画，更离不开“线”的作用，中国画，无论是工笔画还是写意画，都以线条勾勒为主要造型手段。“曹衣出水，吴带当风”，都表现了线的魅力。画论中的“一笔而成，气脉通联，隔行不断”，“笔迹者界也”，“无线者非画也”等，都强调线在中国绘画中的重要性。

布歇   阿波罗向牧羊女暴露他的神性

　　西方绘画也使用线，但西方写实绘画中的线，是严格依附于客观形体的线，是在焦点透视中形成的线。由于中国的“线”，是人们表达对事物认识的产物，所以中国画的“线”，就不是一般描绘客观物象的线，它并不完全依附于客观形体，追求形似，而是追求所画物象的“神似”，在“形似之外求其画”。在中国画发展过程中，形成了“行云流水描”、“钉头鼠尾描”、“柳叶描”、“铁线描”、“竹叶描”、“蚯蚓描”、“减笔描”等众多线描表现方法，这些用线方法，都是为了表现画家对“神”，即对“道”的把握。力，直到15世纪初，尼德兰画家凡·爱克兄弟，发现了亚麻仁油和核桃油，是比较理想的油画调和剂，这才使油画技术，得以稳定。用这种油调和作画，不但牢固，而且能比较稳定地保持画的颜色，既不退色，又有光泽。这种技法很快在欧洲各国流传开来，成为油画的主要表现手段。

　　西方绘画的油画传统，所形成的原因是多方面的，既有技术方面的因素，又有观念方面的因素。从观念来看，基督教神学思想的影响比较突出。首先，基督教强调光的作用，认为光来自上帝，它可以照亮一切，自然界的美，反映了神的光明。《约翰福音》第8章12节写到：“我是世界的光，跟从我走的，就不在黑暗里行走。”《启示录》把耶路撒冷看成光的世界，要求信徒到“从天而降的圣城耶路撒冷去”，亲临沐浴荣耀光照，亲自在“城的光里行走”。因此到耶路撒冷朝拜，成为基督教徒的最大愿望。神父也宣扬光的作

 伏生授经图   唐 王维 绢本设色 纵25.4厘米横44.7厘米日本大阪市立美术馆藏  

　　西方绘画，主要是宗教画，表现基督教《圣经》故事，大都绘在教堂墙壁上。由于西方教堂建筑，是纪念性的永久建筑，是追求千百年与时间同在的建筑，因此，教堂的壁画，也必须保持永久性。为了追求这一目的，画家采用油质来调和颜料，以延长绘画的寿命。经过各代画家不间断地努用，认为“彩色玻璃窗子就是基督教的《圣经》，因为它们的亮丽，使得真理之光照进了教堂，它们照亮了一个内在的世界”(圣·维·克多之休语)。关于光的论述，还可以找出很多，因为光是西方基督教文化精神的重要体现。其次是色彩，基督教也十分重视色彩，因为色彩是光的体现。德国神学家大阿尔伯特就说：比如色彩，它本身并不是物质，而是由于光才被人见出，而光的存在又分为三个方面，即光、照、亮，因此，色彩在这种透明中是作为一种精神性的存在的(引自麦克诺编《中世纪哲学文选》)。

　　油画追求绚丽的色彩，注意色彩的变化，通过色彩的色相明度、纯度等表现，一方面为了再现视觉形象的立体美感，另一方面，也是为体现光的作用。有光才有色彩，色彩是光存在的体现。在西方，色彩成为油画描绘物体美的重要手段。

鲁本斯作品

　　欧洲早期油画的基本因素，是以素描和色彩的紧密结合，到了文艺复兴时期，色彩成为绘画的基本因素。如提香的绘画，已经不用线条造型，而是运用色彩和明暗层次来造型，发展了油画的技巧，对以后欧洲油画影响很大。18世纪，由于物理光学的新成就，促使油画在色彩方面又产生了重大变化，画家不仅注意色彩的明暗深浅(即色度)还非常讲究色相、色性、色调、纯度、饱和度、对比、张力(即强度)等因素，以色彩造型，重色彩变化，创造真实的空间关系，使所创造的形象，更加接近自然的真实。

　　中国绘画，不用鲜艳的色彩来表现物体的光色变化，而是以墨色来表现物象的形体。特别是文人画成熟以后，直接用墨色作画，以墨的干湿浓淡，明暗层次为色彩，并利用宣纸的本色，使墨色呈现在白底之上，形成一种黑白相间的颜色。即使用彩色作画，也不表现自然光照中的色彩，而是随画家的主观意念设色，如将绿色的竹子，画成现实不存在的红色竹子。泼墨画、积墨画、破墨画等重墨尚黑的水墨画，成为中国画的传统。这种水墨画的形成，并非中国古人不懂得用色规律，而是因古代哲学观和宗教观的影响所致。

八大山人绘画作品 花鸟画

　　为道教所崇尚的老庄学说，认为“五色令人目盲”，表面上似乎主张取消色彩，但老子的以素朴为本，以玄化为理的思想，却提出了包括色彩运用的辩证法则。“素”与白相通，“玄”与黑相近，在哲学观念上，黑与白具有两极对立，互为转化，相辅相成的意义。黑与白具有的无边际的表现力，是通于虚无的途径。为道教崇尚的《周易》，则以“一阴一阳之谓道”来解释世间万物万事的规律，所谓阴阳，从色彩上说，即是黑与白。以黑白为主色的中国画，包含了一切色彩的变化。正如潘天寿先生所说：“水墨画，能浓淡得体，黑白相用，干湿相成，则百彩骈臻，虽无色，胜于有色矣。五色在其中，胜于青黄朱紫矣”(《潘天寿美术论文集》)。

华嵒  作品

　　关于水墨山水画的尚黑用色，唐代张彦远在《历代名画记》中早有论述，他说：

　　夫阴阳蒸发，万象错布，玄化忘言。神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采;云雪飘飏，不待铅粉而白;山不待空青而翠;凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。

　　这是从“道”出发，对中国画尚黑的重要阐述。可见，运用墨色绘画，不是个科学技术问题，而是“道”的观念对画家思想影响的结果。中国古代画家，要通过运用黑白色的方式，表现如石涛所说的“悟墨” 的过程。“悟墨”即是“悟道”，也就是感悟生命，以求与天地共存，与万物并生的“得道”目的。可见，中国画的创作，是把人的生命放在首位，表达对生命意义的认识，具有很强的精神性。

吴冠中 作品
 

　　黑格尔在《美学》中指出，真正的艺术能够“和宗教与哲学处在统一境界”，能够表现出“人类的最深刻的兴趣以及心灵的最广泛的真理”。中国书画艺术，正是黑格尔所说的“和宗教与哲学处在统一境界”的真正的艺术。