后现代主义艺术的没落

　　20世纪的艺术界有一个幽灵在欧洲游荡——后现代主义的幽灵，它蛰伏着、潜行着，最后成了排山倒海之势，致使从古希腊到罗马文艺复兴时代的古典主义艺术荡然无存，而从事古典艺术的人们步履艰辛，飘泊栖迟。

　　英国画家查普曼在19世纪70年代提出“后现代绘画”，以别于后期印象派，当时的艺术家不会太离谱。英国历史学家汤因比的《历史研究》于1961年出版，他提出的后现代，和今天的后现代艺术家大体无关。他关注的是多元世界文化的地球村，而他的警世危言则开列得清清楚楚，他不仅不是后现代主义的教主，实际上他揭示了后现代主义所由产生的背景。西方资本主义前景黯淡，危机四伏，对西方现代文明，他所发现的病灶，比当时任何一个学者都敏锐。他以为西方文明的自杀过程正加速度前进，有十个方面沉疴已久，不能自拔：1、原子战争。2、技术(如电脑技术的日新月异——范注)。3、空间开发。4、极端的消费主义(如目前的次贷危机——范注)。5、贪婪。6、人口过剩。7、污染。8、混乱，已超过人类所能承受。9、道德的裂隙：技术权利与人类伦理准则的鸿沟(如今天世界不止一两处的克隆人的探究——范注)。1 O、自我中心主义(极端的个人主义、权利意志——范注)。

　　汤因比的理论被视为现代主义自杀论的滥觞。与他差不多同时，德国历史哲学家斯宾格勒《西方的没落》一书，站在民族主义的立场，对资本主义“怒其不争”的惋惜;而汤因比敲响的却是西方文明的丧钟，则有对资本主义“恨其不死”的愤怒。然而，并不是所有的人都有斯宾格勒和汤因比的渊博和智慧，他们的代表人物确是小有智慧、大有狡狯的折腾者。杜桑在20世纪20年代的登场，成为一个时代的结束，另一个时代的开启。也许他有些爱恶作剧，也许他不乏使用嘲弄手法的本领，于是在1 9 1 7年杜桑自一个商场购得的尿器，堂而皇之地引入美术馆，名之日“喷泉”，杜桑从而成了后现代主义的鼻祖，当然在我们看来的不雅之举，西方评论家却煞有介事起来——现成物策略，成了后现代主义的利器。评论家首先不是有要求于艺术家，而是要求观众，“不管它是什么，它必须有一个胃，能够消化橡皮、煤、铀、月亮和诗”(路易斯·辛普森语)。这真有市井泼皮牛二横不讲理的意味。或者提升一些讲是以形象的专政，深入心灵的专政。

杜桑的“喷泉”

　　杜桑的“喷泉”一词，意含猥亵，不用详批。而他这一“艺术创作”竟能成为一个艺术时代的象征，我们就不能不思考其缘由。西方的思想家如康德、黑格尔等人，殚精竭虑、呕心沥血的思想硕果，在杜桑之流看来，都是人类思维的赘疣，必除之而后快，人类所需只是随心所欲。杜桑同时也是现代艺术的启蒙者，他告别了传统艺术所必须的视觉上的、心理上的、技巧上的严格要求，而且“喷泉”一作，与便溺有关，他竟然想起了庄子。因为庄子确曾有过“道”在瓦砾在便溺之说。杜桑当然不会理解庄子天地万物为齐一的高论，也不理解庄子“本道根真”的追逐，更不知道庄子对“操之则栗，舍之则悲”的鄙弃。以杜桑为代表的后现代派诸君距庄子的以天地为大炉、以造化为大冶的境界相距太远，或背道而驰。后现代艺术对古典主义的颠覆，实则是一种语言霸权的实现，而古典主义原来的地位，则本源于自身的美质，不是一种极端的排它性的霸权主义。

　　有意思的是，后现代主义的理论家们似乎对佛家的禅宗、老庄的言说情有独钟，以为与东方之智慧不谋而合，其实在误解基础上，他们的艺术实现，与佛、道取舍异殊。那佛家的悟道沉痛、广大慈悲，来源于他们证得四大皆空后的彻悟，禅的静思是远离“我执”与“法执”的大自在。后现代主义的某些理论家们，也主张期待“朝向沉默的运动”(伊哈布·哈桑语)，这大概也有些悟道的成分。庄子中有老龙吉者，彻悟大道之真人也，却悟而不言，不言而死。可是那蜂蝶随潮的后现代们却是永远达不到这种境界的，反是处处让我们看出他们的烦恼障，常使他们沉入深不见底的心灵的苦痛渊薮而不能自拔。这就与佛家的清净世界、“能除一切苦”南辕北辙了。道家要证得“无”，要复归于无极、复归于朴，复归于婴儿，与后现代的喧嚣、恣妄和无所不破坏、无所不解构，更是风马牛不相及。

马塞尔·杜尚，《带胡须的蒙娜丽莎（原名：L.H.O.O.Q）》，1917年

　　佛家的无上偈是“放下”二字，而后现代的艺术家们所谓的洒脱、无羁正是不能做到“放下”二字。后工业时代带给人类的不再是田园牧歌，而是层出不穷的灾难和破坏：空气中二氧化碳的与日俱增，臭氧层空洞的扩大、植被的荒凉、沙漠的施暴、物类的食物链破坏、地球气温的上升等等，更有甚者，在资本契约社会的表面的公正和严密后面，却是消费社会使公众的欲望等比级数地膨胀，次贷危机迟早有一天会如多米诺骨牌之坍塌，使《列子》书中杞人所忧之天倾覆而下，窒息整个貌似辉煌的资本主义。

　　太多的问题使人类不安、忧虑和焦躁。然而庞大无比的社会列车已然开动，车上的乘客是如此脆弱和不堪一击。而心灵敏感的艺术家则表现纷陈，非止一端：愤世嫉俗的、享乐主义的、下流无耻的(“性，那就是人生”——杜桑作如是说)、荒诞无稽的、浅陋浮泛的、故作深沉的，都会出现在各种各样的艺术宣言和艺术手法中。头脑比较复杂的理论家如哈佛大学教授奥尔森认为，西方文化的认识论传统“最后导致了现代资本主义的社会不平等现象，理性思想的果实是民族主义和工业主义，两者都在战争和劫掠中露出了本性”。我们所不能轻同的是，他的因果论中排除了最重要的原因——资本主义的体制，而将原因转嫁到无辜的理性主义——从亚里斯多德到康德、黑格尔。认识论的创说者没有罪过，使用认识论而为非作歹的历史玩火者，才是战争和掠夺的根源，殖民主义和后殖民主义，都与资本主义体制有关，而与逻辑、演绎的思维方法无关。

（美）汤姆.韦塞尔曼《浴室III》

　　为杜桑所始料不及的是，他以尿器为雕刻的恶作剧，竟然将他推向解构和反艺术之父的至尊之位。人们以为他提倡的是“无中心”，其实他已然成为了反旧有形式和审美法规的“中心”。这种无法规和中国山水画史中石涛的“至人无法，非无法也，无法而法，是为至法”大相径庭。石涛的“无法”乃是对传统技法的推进，所以称为“至人”的“至法”，而杜桑则全然是轰动效应下产生的艺术怪胎。达·芬奇做梦也想不到500年后杜桑专找他开玩笑。蒙娜丽莎，人类艺术史上的奇迹，那文静而恬淡、高雅而质朴的古典美人，在杜桑的笔下长出翘起的胡须，成了神经质的达利，抽着卷烟，吸着饮料，或者干脆变为一只恶猫，一个妖妇，一个赤身裸体怀着身孕的庸妇。杜桑在画下有说明文字：

　　达·芬奇：都是杜桑的祸。

　　蒙娜丽莎：UN不!那是后工业后娘养的。

　　笔头上在亵渎先贤，口头上却标榜着反时代的庄严目标。试问丑化了的历史名作和后工业时代有什么关系?解构的结果表明杜桑对艺术的仇视。庄子当年反艺术，反的是那种违拗自然本真之性的伪艺术，而对真正与天地精神往还的韶乐、商颂，则寄予了崇高的敬仰。任何一种对艺术的态度，不是由于冠以了什么“意义”，便可以荒唐为玄奥，借指桑以骂槐，恶作剧不会成为真正的经典喜剧和悲剧。

　　杜桑的罪过不止于此，前文所提及之“性，那就是人生”，其实是一张杜桑化妆为一风尘女子的自拍相片而以法语谐音起的名字“罗斯·赛拉薇”。用心污秽色情，足见杜桑品斯下矣。然后果之不堪设想，乃有过于其“雕刻”喷泉。我们当然不能让杜桑191 7年的《喷泉》担荷人类的所有乖张、荒诞的行径;然而打开那带给人类无休无止的疯狂、罪恶、嫉妒和疾病的潘多拉魔盒的，在某种程度上的确应归咎于杜桑，使他在九泉之下也永不得安宁——躁动，这正是杜桑所希望的也未可知。

　　1970年代之后，西方盛极一时的“坏女孩”、“垃圾女孩”、“愤怒的年轻女性”，“‘剥开’，阻挡主题的视觉形象结果”，说明白一点就是暴露狂，据说为的是使社会理解妇女之境遇，实质上正中社会上登徒子们的视觉快感。初为反对男性中心主义，却恰恰适应和助长了男性中心主义，这种二律背反，在后现代的作品中屡见不鲜。这难道和当初杜桑的名言“性即人生”毫不相干吗?

（意）山德罗.基亚《Pisellino》

　　后现代主义者的艺术在实施过程中的二律背反，不只是普遍现象，我们甚至可以认为是一种必然的结果。起先的口号大体包含着愤世嫉俗，鞭笞社会弊病，痛恨既有的制度、规则，对传统经典主义的釜底抽薪式的否定、对社会边缘族群(包括妇女、囚徒、义务兵、同性恋者、医院中贫穷的患者)的同情，这在福柯的理论中最为鲜明，他所谓的“异在者”，我以为正是指的被社会所遗忘的角落的人群。福柯怀疑一切，无论它们貌似多么“科学”。

　　当发轫于艺术的斗争而广及所有的社会问题时，“后现代”概念的外延已然无边无际。“后现代究竟是什么?”这样的质疑来自于最具权威的后现代主义的理论家利奥塔，他并不是后现代主义的鼓动者，他深入地研究它，对后现代主义的批判言之凿凿，切中要害。他说：“当权利来自资本而不是政党时，……艺术变为了庸俗时尚之物，于是开始迎合艺术赞助者的‘品味’，艺术家画廊主持人、批评家和普罗大众在‘怎么都行’的浊流中飘荡沉浮。这是一个懈离而黯然的时代。然而‘怎么都行’式的现实(写实)主义，实际上即拜金主义;在审美准则的匮乏下，人们会以作品所产生的利润来评价作品的价值，只要符合流行口味的需要，具有市场销路，那种拜金现实(写实)主义，就能迎合所有的流行时尚。这就像资本主义能够迎合满足所有需求一学(重点为作者所加)。至于鉴赏趣味，当人们沉溺于自我迷醉或自我淫逸时，则压根儿不再挑剔是否高雅和精纯了。”(利奥塔《后现代状况》，第15章)利奥塔指出艺术和文学的研究，只注意大众所关注。在我看来，哪怕是极其鄙陋与恶俗的东西，都会投普罗群众之好。利奥塔甚至提出了“包装奢华无比”，以慰藉那些缺乏头脑、判断力低下的读者。

　　当然，后现代主义最初也不无对后工业时代来临时社会伪善的批判，但是以丑恶的手段来进行反讽，丝毫不足以杜绝已然存在的丑恶;对传统的叛逆，也只会使整体社会不再有“主敬”的虔诚。而乖张、荒诞更无法缔造一个宽容博大的新秩序，淫秽之行为艺术，只会使社会更加沉沦。一切以自我宣泄为出发点，忘记了他们反对古典艺术霸权时的初衷，一味地膨胀自我，一旦应时得势，必然树立了新的后现代主义的霸权。这种霸权也许并不凭籍政治的力量，集体的盲动和混乱，却足以使一些精力旺盛而坚牙利齿的角色声名鹊起。德里达正是这个时代的宠儿，并且反过来影响了这个时代——登上历史舞台的德里达便被拥为“最后的思想大师”，成为了解构主义的旗帜，竟被社会前沿的学术界视为自柏拉图以来改变了西方思想的无可争议的领军者。

(英)理查德.汉密尔顿《究竟是什么会使今日的家庭如此不同，如此吸引人？

　　从杜桑到德里达，我们也许很难找到比他们影响更大的人物，杜桑是可视的，而德里达可解吗?我有一位旅法的哲学家朋友裴程，他精通法语又专攻哲学，故而能入座密特朗图书馆东方部主任之位。他问自己的法国朋友，我怎么也看不懂德里达的著作，他法国的朋友说：你看不懂就对了，我们其实和你有着相同的感受。问今之法国，真正读懂德里达的能有几人?那么这就令人不解了，既然读都读不懂，何以有如此不可估量的影响力?

　　我无意于对德里达本人进行攻击和批判，甚至我对德里达年轻时对资本主义制度的反抗，投以适当的敬意。譬如他所参加的反对种族隔离文化基金会创设运动，他甚至在1993年于纽约发表《马克思的幽灵》，这时他是反对种族主义的杰出人物曼德拉的同路人。当非洲血统的美国记者穆米阿·阿布·杰马尔因为揭发美国监狱系统残酷性而被判处死刑时，德里达绝对站在了正义的立场上，而且德里达尖锐地发现，美国当时的死刑制度，是种族主义的帮凶，德里达成了旨在营救阿布·杰马尔的象征存在。我们还应该记住，德里达曾受牵连于海德格尔，人们认为海德格尔曾一度效忠于纳粹主义，因此在法国“应该停止阅读海德格尔的著作”;大家又都知道德里达曾从海德格尔那儿继承了一些课题——所有这一切在学界和社会所引起的轰动效应，使德里达困境重重，却使他不期然地成为了社会目光的集中点，这大大有助于他解构学说的磅礴于世。其实，德里达所有社会活动的中心指向，与他的后现代主义关系不大，但他的社会影响，却使他的主义飙风顿起。

　　德里达的矛头所向首先是柏拉图。自柏拉图，然后是经过卢梭到胡塞尔等在西方已成为真理而被特权化的理论。反对特权化的釜底抽薪的话语是：“柏拉图著作存在着，可是柏拉图的著作不存在”。(德里达《柏拉图的药》)这且置而不论，柏拉图不会因为这句话而消失，近年中国译出的柏拉图全集已然对其毋庸置疑的著作和苏格拉底的著作清晰地分辨清楚。德里达妄图成为一个伟大的创说者，然而在他之前已然大山林立：苏格拉底、柏拉图、康德、黑格尔、卢梭，他用自己创设的话语系统和种种不可理喻的词藻(几乎是排除在人类集体记忆之外的白说白语的新创词汇，譬如“临在”、“在场”、“他者”、“赠送难题”、“责任逻辑”、“割礼告白”、“灰痕迹”等等来构架他的理论。在操法语的人群中已经完全难解的词汇，当译为中文时，正所谓“字经三写，乌焉成马”，其难解又增加了几倍。于是笔者怀疑当下的中国自称是德里达的学者们，是否有能力对我作启蒙而清晰的解释)。

　　在我看来，德里达的著述之所以风行一时，不是由于它本身有移山推海的哲学力量和语言魅力，而大体来自浅薄的人群唯恐被别人视为浅薄而不懂装懂。其实德里达自说白话的时候，已然陷入了失语的状态。他不胜悲哀地讲道：“谁也不能理解我的宗教”(与G.本宁合著的《雅克.德里达》)。我们不要忘记，从亚里斯多德到康德，他们都是科学家，实证是他们立论的依据，那么，我们希求从德里达这里追索依据时，他的回答是形而上学中心主义——逻各斯中心主义之不足取，本文之必须解构，他要为古典哲学所依托的“表音文字”敲起丧钟，同时设想一种理想性原型的文字。

　　德里达的想入非非，竟使西方学者展开了历时半个世纪的话语解构。这种解构与中国禅宗的智慧可就不啻天壤了，也许禅宗的《六祖坛经》和《五灯会元》话头、偈语是颇费深思的，然而它们却正竭尽了中国原本话语的妙谛。德里达的《声音和现象——胡塞尔现象学中符号问题的导论》、《论文字学》、《播散》、《立场》、《丧钟》……果真有微言大义浸透其中吗?事实上，德里达的解构宣言《谕文字学》，并没有给我们带来任何哲理上的深入启示，只觉得他是下定决心要从语言开始解构，他预示着和当年杜桑一样，要打开另一个潘多拉的魔盒。

　　解构这幽灵走进艺术，不确定性(反映生活之暖昧细节)、即时性(日常生活内容)和即物性(利用新的媒介)、无中心、无主题、主体离散、游移，语言呕哑嘈哳、语境混淆漫漶，互相平行的、互相排挤的、互相重叠的不一而足，人们开始写“一首没有主人公的诗”，写无情节的平面的历史。一切都在流变，一切都还未完成。合情合理、中规中矩的所有社会法则、艺术规定、逻辑的语言要素都是必须打倒的“霸权”，一个荒诞的、可悲叹的、黯淡无光的时代，慢慢地走向人类世界。当一切失序的时候，那么恐怖、瘟疫、仇杀便自然而然地合法化。德里达当初反对的，成为今天提倡的。后现代主义的二律背反，在德里达身上反映最著。

　　后现代主义由不可理喻渐渐恶性滋生出血淋淋的、淫秽的、不堪入目的作品，甚至粪便也堂而皇之地走向众芳之所在。大粪或其它分泌物一时间竟成为艺术家无上珍贵的“艺术”载体。如同杜桑曾对达利所说：“肚脐眼里的分泌物将是一种首要的文本”。意大利艺术家曼佐尼(pieroMsancnil 1 93 3——1 963)的粪便作品《100%纯艺术家粪便》其版本是一些小罐，每个都装有30克自己的粪便，他的意思可能有一点庄严——对艺术市场媚俗化的滑稽摹仿，然而这种下作的手段与庄严的目标正背道而驰，比媚俗的更令人望而生厌。接着北美的艺术家们公开展销自己的粪便。如果艺术家的粪便成为商品，是一种引人羡艳的收入时，那么医学上一个科学用语“肛门快感”正适合作他们印刷品的绝妙题词。法伊尔阿本德(PAWJK—Feyera bend)的“怎么都行”是所有这些荒谬绝伦的艺术家的旗帜，在这面旗帜之下，还有什么是不可以做的吗?

　　1974年在那不勒斯，美丽的女艺术家以自己的肉体供男人猥亵、伤害，她说：“我是你的对象，桌上有72样物件随意由你在我身上使用。”她的衣服被男人们扯碎，赤裸着身体，面部表情神圣，这说明了什么?这是一件历史上没有任何参照系的“艺术品”，人们不会对男性主义中心因这件作品而痛心疾首，反倒是使好色之徒一饱秀色可餐之福。20世纪以降的后现代主义哲人们，你们没有觉得你们自说白话的后果却有声有色吗?你们违拗自然大秩序的创说、你们的批判行为和艺术家们的行为批判化为上帝在云端讪笑，并向你们抛下了诘问。

　　金钱、拜物教是资本社会的宗教，而超前消费、次贷消费，则是拜物教祭坛上的鼎脔。金钱的诱惑无所不在地引导着社会的普遍道德指向。后现代艺术很快销声匿迹，无比庞大的资本诱惑，迅捷地使思想家们、艺术家们就范。前卫艺术家起始对艺术商品性和商业化的悲壮性的拒绝，不久就会被资本主义的讹诈所征服，甚至成为为虎作伥的傀儡或被资本玩弄于股掌之上的木偶，这就是后现代艺术悲剧的起源。

　　当后现代艺术发生了如此质的变化之后，后殖民主义的阴谋家们登场的时节便来临了，后现代艺术的清高一夜之间变化为庸俗的时尚之物，另一种的媚俗很快取代了后现代艺术发源之初恨之入骨的昔日的媚俗。凭藉着巨大的、覆盖全球的网络系统，审美标准的彻底丧失使文化垃圾大行其是。如同薇干菊一样，飘浮到世界各地。

　　上世纪60年代艺术家们所投入的反资本主义热潮，表现出的对走红市场的艺术品的逆反行动一一不计价格的观念艺术、过程艺术、地域艺术、极限艺术(理念化的艺术)烟消云散。一切都有可能发生，波伊斯对啤酒罐吹一口气，值一百万美金，而米罗随手划的一根线，签上名字以后价值千万英镑。正如当年马克思和恩格斯所说的，“一切精神的或物质的东西都会变成交换价值到市场上去寻找最符合它的真正价值的评价的时期”来临了。其中包括德行、爱情、信仰、知识和良心，都可成为待价而沽的商品。

　　可怜第三世界的功力不足又想一夜巨富的穷艺术家们，不惜出卖民族的光荣和尊严，画出自己族群的奇形怪状的形象——满嘴牙齿的、同一模子刻出的痴呆者侧着脸排着队向观众傻笑，甚至无耻地攻击自己民族的历史伟人。至此，艺术的颓废和堕落达到历史的最高潮。我们丝毫不怀疑那些想要左右世界的国家的某些组织，以些许的小钱，(在他们看来)谋取政治上的大利。购买一幅怪丑的画，可以动摇成千上万的无知青年，如同病毒的传播，横无际涯。

　　今天，金融海啸突然来袭，它所向披靡，无远弗届。虚假的膨胀的社会消费，缩水之快，如广漠以吞小溪。而在资本主义缝隙中求生存的后现代艺术的临终之日也渐渐迫近，曾几何时，艺术是艺术，垃圾是垃圾的最简单的逻辑，也会复归本位，谓予不信，今日绘画之市场，竟是谁家之天下?真正的艺术家们渐渐复苏，而怀揣机心的甚嚣尘上的画丐，不免三缄其口。高谈阔论或强词夺理不会是真正的艺术之母，而“美言不信”，渐渐又被人们视为真理。艺术靠的是纯真的心灵和精绝的技巧，靠的是诚实的观众和公允的评论。后现代主义的一切都烟云过眼、都微不足道。

　　行文至此，不免心怀恻隐，虽然一个世纪以来翻云覆雨的是后现代主义的艺术家、舞文求生的评论家和财力有限的画商，可恨之人亦有可怜之处。他们仅仅是鼎鼐中的牺牲。最该讨伐的是那些在资本王国的兴风作浪者，当这些金融大鳄们驾着白备飞机到议会，以求国家救市之时，依旧是瘦死的骆驼比马大，最该白省的是那些以邻为壑、妄图以贸易保护主义嫁祸于人的决策者。

　　阳光依旧会照拂地球，阴暗毕竟会暴露，在历史转折的关头，好自为之，是所有玩火者应当三思的，希望他们不再旧调重弹，故伎复演，是全世界所有正直的人们的期望。