由彦修草书论狂草之佛学意境

　　彦修，生卒不详，活跃于唐光化至后梁乾化年间。存在刻本《裴说闻砧诗》与《入洛诗》，现藏西安碑林博物馆。北宋嘉祐三年(1058)摹刻。原石高124厘米，宽56厘米。双面刊刻，一面《闻砧诗》，另一面《入洛诗》与张旭《肚痛帖》。后有北宋李丕绪跋：“乾化中僧彦修，善草书。笔力遒劲，得张旭法。惜哉名不振于时。遂命摸刻，以贻同好。嘉祐戊戌岁冬十月九日，司农少卿知解梁郡李丕绪题。”

五代 彦修 草书裴说闻砧诗拓本 西安碑林博物馆藏

　　一

　　从风格上看，彦修草书确有张旭之风。张旭草书，远承献之，又变新法，使纵逸一派更加萦绕。较张旭之钩锁连环又癫狂若舞而言，彦修草书更显出拔茅连茹之刚猛，动中取力、顿挫取势的特点更加明显。

　　动中取力。如《闻砧诗》中“浓烟半夜成黄叶”一句，“浓”与“烟”两字虽隔行，但“浓”之末笔带出与“烟”之凌空而起的开笔，依然贯气，并不突兀。“半”字第一点上承“烟”字，重顿而腾起，第二点与“半夜”两字之连绵，都是借力钩回又顺势衔住，突显其动中取力的特点。这种“动”，并不一定要手挽手，亦可断开，如“夜”字之捺，单笔突出，但力量仍是在动中体现，故而“成”字之起笔，回眸急掣，顺势扭转，更反衬出“夜”字收笔之崭峻。“半夜成”三字，字势开阔中又都向中间聚拢，左盘右蹴，益增险势。譬如在很陡的盘山路上开大车，车身需甩到路的最外缘再打轮回来一样，行驶惯性中需要极强的车技控制险情。书法所言“险”，多蕴于脱离常规位置后的重新平衡中。

　　顿挫取势。《闻砧诗》结尾部分，精神一振，顿挫明显增强。“千行字”三字，陡然放开字形，和上一行大小对比悬殊。紧接着“书中不尽书(原诗作“心”)中事”散锋走笔，更加粗涩，笔重势足。直至全篇最后一句“一片殷勤讬边使”愈写愈放，翻转腾挪，骋笔而下，纷披跌宕，达到乐章之华彩段落。彦修草书属缠绕一派，若笔力匀平恐显乏味，随着越来越激越的书写节奏，着意增加行笔中的提按起落，不仅丰富用笔，调节布局，更增加了书法表现的可为性。

五代 彦修 草书入洛诗拓本（局部）

　　此作一挥而就，正与诗文“书中不尽心中事”一样，情无所尽。通览全篇，有一种挟风鸣空的速度感。唯其速，多纵放，似内蓄不足耳;但是，或许彦修本不欲收敛含蓄。由此也引出本文讨论的主题，即狂草的佛学意境。

　　田光烈先生《佛法与书法》一书第三章“历代僧侣书法家略录”，就文献所征，叙录六朝至近代僧侣书家452名，其中明确有“善草书”“工草书”“善书狂草”“喜作狂草”“爱草书”“潜心草书”“以草书为世所重”等文字记载者近八十人。这不是一个小数字。

　　如果说佛家人善楷，这不难理解，小楷细书佛典经文，既是一种参佛要求，又是一种自觉修行，具有广大福德，虔诚抄写与深解般若互为表里。从大的方面讲，佛法兴盛与书法发展亦密切关联。以敦煌写经为例，始自东晋，成熟于南北朝，唐代鼎盛，终于五代，这一发展脉络也正与楷书字体发展趋势相统一。如果说从楷书角度还易于理解的话，那么对于佛家人喜草、善草、特别钟情狂草而言，则是一种值得关注的现象，需要从更深层探究其因。

　　以下分三层展开笔者思考：一、为什么佛家人喜作狂草;二、狂草的什么具体特质和佛法追求相契合;三、佛家人对于狂草想达到什么样的意境。

五代 彦修 草书裴说闻砧诗拓本 西安碑林博物馆藏 

　　二

　　佛家人讲求“空”。如何“空”呢?

　　先清空杂念，再清空念。直至一念皆无。

　　常说一念生心，而念起念落，又缘于“相”。佛家讲“相”“非相”“非非相”“是名相”。相，可以理解为我们所见到的一般事物而言;非相，即我们所见到的事物并非真正的事物。譬如，就“我”而言，前一刻的“我”，同这一刻的“我”，同后一刻的“我”，其实并不是同一人，但又是(像)同一人;即使这一刻的“我”，也是无法描述和认知的。这其中有“我”吗?没有，即“非我”。再如“一”，这世界上有“一”吗?没有，或许只有0.9。有0.9吗?没有，只有0.99……如此类推，只有一个所谓的“一”。

　　这一点是人类认知的根本局限。

　　非非相，但我们所见到的事物又不是完全没有，确实在这一刻存在过，不是没有过。

　　是名相，姑且将其命名为“相”。命名为“相”，只是为了方便言说而已。

　　设想，一位高僧大德在“字”“非字”“非非字”“是名字”的体验中书写，天地间有我又无我，手随意动，了悟本源。假笔转心，为的是求放其心。放至无可放处，达到虚空，乃得解脱。

　　身心合一，浑然天成，这种书写过程变成追求天人合一的通途。借草书表达出一种无我之“空”。当思想无拘束时，下笔或重或轻，用墨或枯或润，布局或开或合，至如俯仰进退、揖让避就、显隐明暗等等，皆在绳墨之外。怎么适意怎么来，怎么放得空就怎么写，精神在挥洒的冲击中得到释放而进入虚空。

五代 彦修 草书入洛诗拓本（局部）

　　唐代高僧大珠慧海禅师的一段答问很有意思：

　　源律师问：和尚修道，还用功否?师曰：用功。曰：如何用功?师曰：饥来吃饭，困来即眠。曰：一切人总如是，同师用功否?师曰：不同。曰：何故不同?师曰：他吃饭时不肯吃饭，百种须索;睡时不肯睡，千般计较。所以不同也。律师杜口……

　　是以解道者，行住坐卧，无非是道;悟法者，纵横自在，无非是法。

　　若以书法作为修法的一种表现形式，那么草书无疑最适合表达这种行住坐卧的纵横自在。相较篆、隶、楷、行而言，草书尤其狂草最具有不确定性，换言之，其他字体的“法”是显的，而狂草的“法”最隐，但草法又是最讲究的。看似无一法可见，实则无一法可舍。结合《金刚经》“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观”句，可以理解，诚其金刚句也。

　　董其昌《画禅室随笔》讲：“晋宋人书，但以风流胜。不为无法，而妙处不在法。”既有法度又不囿于法，不为法缚而又处处不脱法，佛家人书写时，法在无法中、在有法与无法之间犹如真空的状态下体悟佛法，在“法”“非法”“非非法”中到达到修心的清净境界，也只有狂草最得丹髓。

五代 彦修 草书裴说闻砧诗拓本 西安碑林博物馆藏

　　三

　　接下来探讨，狂草中具体的什么书写特质与佛家追求意境最相契。

　　《唯识论》讲，眼、耳、鼻、舌、身、意“六识”外，还有末那识、阿赖耶识。其中第八识“阿赖耶”(Alaya)，是释迦体会到的人类认识最根本或言最初始的一种状态，指事物在我们意识中还未生成时生成的“一刹那”，即浑然一体、没有任何分割的“一刹那”间没有感知中的感知。

　　草书行笔速度再慢，也比其他字体快。尤其狂草，在快速行进的各种不可控因素中，书写者“一刹那”间的反应愈显珍贵。一画定全篇，所以每一画落纸都有其“一刹那”的显现，即将生成而未生成时的动态，或名之曰“势”。

　　“势”，最早出现在兵书里，在文论、书论中都是一个重要范畴。但是，“势”又是看不见的，表现为“一刹那”间的趋向性。一触即发，但发至何处，则如“兵无常执，水无常形”一样，关键在于“因事利权”(卫恒《四体书势》)、“守道兼权，触类生变”(索靖《草书势》)。虞世南《契妙》讲：“字虽有质，迹本无为。禀阴阳而动静，体万物以成形。达性通变，其常不主。”赵孟頫《兰亭十三跋》亦言“因其势而用之”，皆同功之旨。

　　在狂草的快速用笔中，书写者有时甚至来不及反应下一笔时，已经顺势而成，这实际已回到了最根本或者说最初始的一种自然生发的书写状态，故而常常会出现意外之奇，这便是我们常说的腕下有鬼、非人力所能为之奇效。这种随机性，也是狂草不可重复的“唯一性”和“真实性”的魅力所在。当然，这是有前提的，需要书写者对草书有极深的功力。

　　这种原始的不可剖解状态，与佛法强调的“空”是契合的。草书，怎么写都能触变生奇的特质与佛家追求的境界最为冥契，从这个意义上也不难理解，佛家人更愿意将草书特别是狂草作为一种特殊的修行方式。

　　章太炎先生根据“阿赖耶识”和康德“先验图型说”(transcendental schema)创造了“阿赖耶识原型”。其实，探讨的都是浑然一体时的生成和感知，即人类认识的最初始状态和最不受人类经验影响的认知。

　　康德“先验图型说”，强调的也是第一下的“一刹那”反应，即还没有附加上经验前先于经验而得到的先验认识论，这和阿赖耶识是相通的。作为狂草艺术，笔迹留痕之后，就再也回不到所谓“意在笔先”时的“意”了，而此前的不能分解时的感知意味却又是最具有魅惑力的。

　　回到彦修狂草，无疑集中地反映出这些认识。即使有些字形草法不合常情，他也意不在此，至于所抄诗文中出现错字落字等现象，他更意不在此。最重要的是保持这种书写的直觉状态。在这种书写的无意识状态中完成自我再生。佛家人喜作狂草，并不是为感官激动或感觉沉醉，更多的是在这一过程中将其作为索解内心自由的一种路径。在这种追索中，伴着青灯古佛，时间不知不觉过去，不知不觉中圆满着自己的修行，因而狂草这一艺术样式也被赋予了佛学的深层意境。

　　《宣和书谱》卷十九：“而释子者，又往往喜作草书，其何故邪?”(见“释梦龟”条)下文并没有回答，但是从以下摘录内容中，已窥其深意。“释广利大师”条言：“工草书。吴融诗云：崩云落石千万状，随手变化生空虚。”“空虚”二字，独得妙诣，不以外物撄拂其心，言明其根本。“释高闲”条言：“言其书法出张颠，流离颠沛，必于草书发之，故其变动犹鬼神不可端倪。学者当求颠之心，而不当逐其迹也。已而要其归正，而语若诋毁，盖知愈者必谓愈深知闲，而不知愈者以谓愈之黜闲也。”真知言也

五代 彦修 草书入洛诗拓本 西安碑林博物馆藏