丰子恺论西方后印象派之契合中国画论的美学意蕴

北宋 李成 寒林平野图

　　朱光潜曾说丰子恺从顶至踵就是个地道的艺术家，并称将来历史会对其“画艺”有一个公论。我认为，这个“画艺”不仅仅是指丰子恺的创作而言的，同时也是指他对画的艺术批评来说的。这样的艺术家在当代中国并不多见。丰子恺少年留学日本，对浮世绘有了解;回国后，又师从弘一法师，对西画也有创作的经验，再后形成了独具特色的东西合璧的“子恺漫画”，加上他本人的笔耕不辍，尤其是对印象派绘画的评骘，我认为至今尚无人能企及。这种评鉴不是只就西洋绘画史观而发的，丰子恺是把这种评鉴融入到他对中西绘画、文学、乃至音乐等多方面的体识之中，这使得他的评骘独具一格，值得深入研究。

　　一、心与眼——东西绘画的差异及其互补

　　丰子恺对印象派的论述是植根於他的美学观基础上的。在丰子恺看来，东西方绘画有很大差异：中国画注重写神气，西洋画注重描实形;中国画是清新而如梦，西洋画是浓重而尚真;中国画好似“旧戏”，西洋画好比“新戏”(剧);中国画偏於心的造化，西洋画偏於眼的成就。这种绘画上的东西差异还可能源於文化的差别：东方文化是“融合的”，西方文化是“构成的”;东方文化是“非关系的”、“非方法的”，西方文化是“关系的”、“方法的”。

北宋 郭熙 窠石平远图

　　丰子恺除了指出东西方绘画在文化方面的差异之外，还指出这两种文化是可以相互融合与汇通的。他对印象派所以特别关注，在於“即印象派与后期印象派绘画的中国画化，欧洲近代美学与中国上代画论的相通，俄罗斯新兴美术家康定斯奇[康定斯基——现译](Kandinsky)的艺术论与中国画论的一致。”进一步讲，后期印象派绘画在“(1)线的雄辩，(2)静物画的独立，(3)单纯化，(4)畸形化”方面几与“中国画的许多共通点”。这就是说，丰子恺的这种中西绘画的融合观的基础还是立在中国本土的。无怪乎朱光潜在指出他早年学过西医，懂得解剖和透视之后，话锋一转，强调“不过形成他(指丰子恺)的人品和画品的主要还是中国的民族文化传统。”这个评价是清醒的。

　　然而，丰子恺是以漫画家、文学家闻名於世的，这样不免许多人忽略了他还是一个有美学修养的大家。他的艺术评论(包括绘画)是有美学作为基础的。朱光潜曾说他的画风是“现实主义和浪漫主义的妥帖结合”。其实，未尝不能说这也是丰子恺先生美学观的宗旨。他对印象派绘画的评骘就建立在这种“结合”上。

印象派作品

　　丰子恺1927年在《东方杂志》上题为《中国画的特色——画中有诗》一文中亮出了他对两种绘画的美学基础的观点。他说：“绘画，从所描写的题材上看来，可分两种：一种是注重所描写的事物的意义与价值的，即注重内容的。还有一种是注重所描写的事物的形状、色彩，位置，神气，而不讲究其意义与价值的，即注重画面的。前者是注重心的，后者是注重眼的。”又说：“中国与西洋虽然都有这两类的绘画，但据我所见，中国画大都倾向於前者。西洋画则大都倾向於后者，且在近代的印象派，纯粹绘画的资格愈加完备。”这就是说，一种绘画是讲内容的(包含道德意味)，一种是讲形式的(和道德价值有区别)。前者是所谓“纹(借协音“文”)以载道”，后者则是“为艺术而艺术”的趣向。依丰子恺的看法，即便是中国花鸟画，也还是蕴含着某种象征的意味，如梅兰竹菊象征“君子”等。所以也还是“纹(文)以载道”的。再如像魏晋六朝的佛像，天尊图之类的宗教题材绘画，顾恺之的《女史箴》，王摩诘的《江山雪霁图》，“这等画都注重所描写的事象的意义与价值，在画的内面含蓄着一种思想，意义或主义，诉於观者的眼之外，又诉於观者的心。”
 

　　观之西洋画，绘画是“眼”的艺术，重在表现视觉美，尤其是到了近代的印象派，除了重明暗、透视法则之外，趋於极端的形式化表现。“例如前期印象派，极端注重光与色的描出。他们只是关心於画面的色彩与光线，而全然不问所描的为何物。只要光与色的配合美好，布片，苹果，便是大作品的题材。这班画家，仿佛只有眼而没有脑。”丰子恺一再举谷诃[凡·高(Gogh)]的自画像明明是右手执笔，但可能是对着镜子作画，竟左右手易位，这种不问实际内容，只问形式的作法是“艺术而艺术”美学观使然。

　　对於上述两种绘画美学观，丰子恺认为孰优孰劣、孰是孰非不可作分量的批判，“只能分论其趣味”。西方有句谚语：谈到趣味无争辩。或许，理智上讲，丰子恺是倾向纯粹绘画——即“为艺术而艺术”的美学观的。但终究觉得印象派为代表只重眼不重脑的绘画没有一点人生的寓意和事象，“引不起一般人的兴味”。这样看来，丰子恺遂进一步主张：“绘画中羼入他物，须有个限度。拿绘画作政治记载，宗教宣传，主义鼓吹的手段，使绘画为政治、宗教、主义的奴隶，而不成为艺术，自然可恶!然因此而绝对杜绝事象的描写，而使绘画变成像印象派作品的感觉的游戏，作品变成漆匠司务的作裙，也太煞风景了!”可见，丰子恺是调和了“纹(文)以载道”和“为艺术而艺术”的两种不同美学观。他得出的结论近乎朱光潜在《文艺心理学》中讨论文艺与道德关系的结论。朱光潜和丰子恺在浙江白马湖中学一起任教，交往颇深，彼此相互影响，这种观点的相似也和他们相近的人生观和处世态度紧密联系在一起。后来，朱光潜把他幼时对诗的修养结合西方近代美学和文艺批评完成了大著《诗论》。这是以意象和情趣的契合为诗境对旧诗话改造成“诗学”(诗的科学)的一个大胆尝试，侧重“诗中有画”的一方面分析。然而，丰子恺则是以画见长，在子恺的中西绘画的比较视野中，中国画的“画中有诗”特色不可避免地是他剖析的重点。他在《中国画的特色——画中有诗》虽然只限於前期印象派绘画和中国画作比较，但总体上却揭示了中西绘画在根本上的差别，并且很好地维护了中国画的“画中有诗”这个传统。

凡高 星夜

　　二、丰子恺对印象派绘画的界定和评价

　　严格地地说，丰子恺对印象派和后期印象派的界定并不十分准确，他把康定斯基、马谛斯也算作“后期印象派”显然有些问题。当然，“后期印象派”也是“印象派之后”的同义词，是说明对印象派的反叛，如果单从这一点讲，康定斯基、马谛斯都是在塞尚、凡·高、高更的影响下形成自己独立画风的，笼统作为“后印象主义”似乎也说得过去。不过，这并不是主要的，最主要的是围绕着印象派对西方古典绘画传统的突破，这种突破所蕴含的美学观念和中国传统的绘画理论不谋而合，这才是丰子恺着力要加以说明的。

　　那么，我们也可以大致看出丰子恺对西方围绕着印象派绘画发展的三个层次的评论：

　　第一个层次是西方古典绘画的传统，尤其以文艺复兴时期的达芬奇、拉斐尔为代表，讲究远近法(perspestive)，凡物的形体必依照正确的透视的法则，强调对人体生理的构造的解剖法(anatomy)、并且精确的比例法(proportion)来作画。对於这种绘画理论，我们不能断定丰子恺是否十分欣赏，因为事实上这种写实主义(以希腊模仿的美学理念为基础)也有他好的一面，就是“切实”。坏的一方面则是“重浊”;与此相比，中国画则并不讲透视、比例法，虽超脱而现“清新”，也不免有“虚幻”之感。对此，他也颇有微辞，他说：“中国人画人物，目的只在表出人物的姿态的特点，却不讲人物各部的尽寸与比例。故中国画中的男子，相貌奇古，身首不称。女子蛾眉樱唇，削肩细腰。倘若把这些人物的衣服脱掉，其形可怕。”所以，适当讲些透视、明暗、比例法还是必须的。

　　不过，丰子恺虽然诚如朱光潜说的，属於现实主义和浪漫主义结合的艺术家，但毕竟理想主义的成份还是比较重些。据此，他对西方古典绘画的这种现实主义风格当然不太满意。他说：“然而这现实主义的思想，在艺术上终於又被厌弃。因为现实主义教人抑止情热，放弃主观，闲却自我，而从事於冷冰冰的客观(例如写实派的对於自然物的形，印象派的对於自然物的色)的模仿。故西洋艺术界就有反现实的运动。这反现实运动的宗旨如何?无他，反以前的‘实证主义’为‘理想主义’，反以前的‘服从自然’为‘征服自然’，反以前的‘客观模写’为‘主观表现’，反以前的‘自我抹杀’为‘自我高扬’。而世间理想主义的，自然征服的，主观表现的，自我高扬的艺术的最高的范型，非推中国美术不可。”可见，丰子恺最终关切的还是后期印象派和中国绘画理论在创作思想上的一致。值得注意的是他为了突出这一点，甚至把早期印象派和古典派一并放在“模仿”之例。其实，对於早期印象派对传统绘画理论的变革，丰子恺是论述有详的。

　　这第二层面就是早期印象派的介绍和评价。丰子恺认为，像早期莫南(莫奈)(Monet)等人的画，“像这类的画，趣味集中於‘画面上’的形象、色彩、布置、气象等‘直感的’美，而不关心所描的内容;且静物画特别多，画家就近取身旁的油罐头，布片，器具，苹果一类的日常用品为题材，全无选择的意见，也无包藏象征的或暗示的意义。”这当然和古典绘画总以圣经或某个道德说教为内容的作画隐喻的作法不同，应该说这是一种“纯粹的绘画”。其次，丰子恺认为，早期印象派画家“不欢喜在画室中的人工光线下面作画，而欢喜到野外去描‘光’，故又名‘外光派’。”这也克服了古典绘画因室内作画、画面总有一个综色调子的缺陷，印象派画家由於是在室外作画，往往专描“阳面”，这“就是取东洋画的态度”，和古典讲阴阳两面透视和明暗关系不同。再次，丰子恺指出：“是西洋画一向以人物为主题，到了印象派而风景忽然创生，渐渐流行，发达，占重起来，竟达到了与中国画同样的‘自然本位’的状态。”这种转变非同小可!它几近於绘画美学在宇宙观上的转变，丰子恺是十分肯定的，他说：“‘万物一体’是中国文化思想的大特色，也是世界上任何一国所不及的最高的精神文明。古圣人说：‘各正性命’。又曰‘亲亲而仁民，仁民而爱物’，可见中国人的胸襟特别广大，中国人的仁德特别丰厚。所以中国人特别爱好自然。远古以来，中国画常以自然(山水)为主要题材，西洋则本来只知道描人物(可见其胸襟狭，眼光短，心目中只有自己)，直到十九世纪印象派模仿中国画，始有独立的风景画与静物画。”

丰子恺 作品

　　诚然，丰子恺中西绘画美学的比较是建立在“同质”可能性的论证上。如果进一步逼问东西方文化融合的基础，应该要对“共同人性”这个假设的认准，遗憾的是，丰子恺不是个哲学家，他对此并无申论。他同时代的另一位哲学家兼美学家宗白华先生对东西方绘画理论精研颇深，对西方和东方的绘画美学从宇宙观的“异质”出发论证，认为西方绘画基础是建立在希腊雕刻与建筑上的，他说：“近代绘风更由古典主义的雕刻风格进展为色彩主义的绘画风格，虽象征了古典精神向近代精神的转变，然而它们的宇宙观点仍是一贯的，即‘人’与‘物’，‘心’与‘境’的对立相视。”据此，宗先生进一步认为：“所以西洋透视法在平面上幻出逼真的空间构造，如镜中影、水中月，其幻愈真，则其真愈幻。逼真的假想往往令人更感为可怖的空幻。加上西洋油色的灿烂炫耀，遂使出发於写实的西洋艺术，结束於诙诡艳奇的唯美主义(如Gustave Moreau)。至於近代的印象主义、表现主义、立体主义、未来派等乃遂光怪陆离，不可思议，令人难以追踪。然而彷徨追寻是它们的核心，它们是‘苦闷的象征”’。显然，宗先生认为对近代西方绘画由印象派而起的转变并不能改变西方心物两分的宇宙观为绘画理论基础，固而评价不高。

　　对於丰、宗对中西绘画的比较方法不同，以及对西方近代自印象派而起的美学观念的根本转变认识不同，这不是本文论旨。我们只是想表明上个世纪前半叶中国美学家在诠释西方绘画美学上有着不同的进路和理论贡献。

　　丰子恺论述的第三层是他最为推崇的后期印象派。如前所述，丰子恺的“后期”印象派应该理解为“后印象派”。它除了指后印象派三大首领赛尚痕(塞尚)(Cezanne)，谷诃(凡·高)(Gogh)，果冈(高更)(Gauguin)还包括马蒂斯(Matisse)、凡·童根(Van Dongen)、特郎(Derain)，甚至是康定斯奇。在丰子恺看来，后印象派实乃是和中土传统绘画理论“全然一致”。他从两个层次指出这一点：一是美学形上观念的一致。因为，在赛尚痕(赛尚)“这等画家是极端尊重心灵活动的。他们在世间一切自然中看见灵的姿态，他们所描的一切自然都是有心灵的活动。他们对於风景，当作为风景自己的目的而存在的一种活物，就是一个花瓶，也当作为花瓶自己的目的而存在的一物。所以赛尚痕的杰作，所描的只是几只苹果，一块布，一个罐头。然而这苹果不是供人吃的果物，这是为苹果自己的苹果，苹果的独立的存在，纯粹的苹果。”又说：“这等完全是中国画鉴赏上的用语!中国画论中所谓‘迁想妙得’，即迁其想於万物之中，与万物共感共鸣的意思。这与赛尚痕的‘万物因我的诞生而存在’全然一致。”并且，丰子恺还举顾恺之那段有关“传神写照”的名言和谷诃(凡·高)的画作对照，认为谷诃不描“美的形”，甚至描的是“丑的形”，因为谷诃的艺术的真实价值不在外形的美丑上，而在画所表现的“生动”上!也就是中国绘画最经典的总结“气韵生动”的“生动”上。(关於“气韵生动”容后详论) 　　的确，如果照丰子恺的判断，后印象主义的美学理念已经达到了中国哲人讲的“人与万物为一体”的识度，那就无异於说已经克服了西方古典自希腊之后总逃脱不了的二元(主与客、人与自然)对立的困局。因为，在中国人的眼里，自然是有生命的，它本身就透显着善性和美景。人也一样，也是自然的一分子。这当然和西方古典把道德和美看作主客对立、一方战胜另一方的结果不同。这里的关键是“共感共鸣”，是人与自然的平等交往的关系。显然，丰子恺和我们前述宗白华先生的差别在於：宗先生大体以西方古典绘画理论为论证材料，对近代有怀疑和抵触，这影响了他对“后印象派”是否真能达到突破主客二元困局的判断。如他说：“而西洋艺术亦自二十世纪起乃思超脱这传统的观点，辟新宇宙观，於是有立体主义、表现主义等对传统的反动，然终系西洋绘画中所产生的纠纷，与中国绘画的作风立场究竟不相同。”而丰子恺则对近代西方绘画理论颇为熟悉，他的判断是否准确当然可以再讨论，但要注意的是他本人也是个绘画创作者，他并不完全是学理上作结论。例如他第二个层次就是从技术上出发来说明的。

　　二是在丰子恺看来，后期印象派绘画至少在(1)线的雄辩，(2)静物画的独立，(3)单纯化，(4)畸形化。这四个方面有和中土绘画相通之处。就“线的雄辩”说，本来“线”是中土绘画“特有的利器”。自然中是找不到没有“面”的“独立的线”的。这也是丰子恺说中国传统绘画如“梦”的原因所在。然而，现在塞尚、凡·高、高更等人看重的恰恰是这灵动的线，他们“就取线来当作表现心灵的律动(rhythm)的唯一的手段了。”丰子恺还认为凡·高的画，用线达到“一种可怕的势力，似燃烧，似瀑布”，几近於“中国的南宗山水画”。同样，被誉为“线的诗人”的马谛斯、房·童根等均是如此。

　　就静物画而言，西洋在古典绘画时期几乎没有静物画，多以人物为主，到了印象派偶有些静物写生，也不成规模，但到了后印象派时期，“静物画方始成立”。这和19世纪后西方开始对自然重新认识有关。相比之下，中国在汉代就有花鸟画的专家，中国人对自然的感悟要比西方早得多。所以，中国人的“自然观”确很伟大!丰子恺认为：“即‘迁想妙得’或‘感情移入’。原是东西洋艺术所共通具有的情形;然而西洋人偏狭的很，在十九世纪以前只能‘迁想’或‘移入’於同类‘人’中;东洋人博大得多，早已具‘迁想’或‘移入’於‘非有情界’的山水草木花果中的广大的心灵，即所谓‘能以万物为一体’者也。”如此看来，丰子恺还是在历史的意义上肯定“共同人性”为假设前提下，东西方人都具有共同美感的存在，只不过是西方在达到人与自然和谐共处的识度在时间上要晚中国许多。当然，这和哲学家讲的超越时间空间的共同人性还是有差别的，但是无论如何和宗白华先生的“异质比较”不一样，基本上是“同质比较”。

　　再就单纯化而言，在西方古典绘画是很难做到这一点的。因为受透视原理的限制，二维空间到表现立体的三维空间，“在写实的描法上形象与明暗的调子非常复杂”，但现在按照“线”的表现法，一个鼻子，只要画出像字母L，无需再考虑另一面的问题。这种平面化实即是单纯化，把与情感率直表现没有关系的琐碎的附属物统统删去，只用那灵动的“线”来象征。丰子恺认为，“在后期印象派以后的画家中，这单纯化的艺术最高调的，莫如线的诗人马谛斯。马谛斯的人物画，颜貌的轮廓，衣裳的皱纹，都十分类似中国画。”

　　最后就畸形化来说，本来西洋画重写实，没有中国画画寿星只有二尺，画山水有重重五六层，这在中国画是“特点夸张”。在西方则是不忠实。然而，如今的凡·高画自画像也丑形尽显，高更画蛮人好似鬼态，这都是“畸形化”的表现，说破了，就是“特点扩张”的观照态度所至。

　　如此说来，后期印象派完成了西洋画的东洋画化(实质是中国画化)，无论是在理念上，还是技法上都显示了这一点。然而，丰子恺并不满足於这一揭示上，他还要追问东西方绘画的美学形而上问题——即画境问题。在丰子恺看来，后期印象派的康定斯基的画论是可以和代表中国画境的“气韵生动”理论相通的。

　　三、中国画论的“气韵生动”在价值上要高於西方的“移情说”

　　首先，要说明一点的是：丰子恺既不是“国粹派”拥护者，也不是“西化派”倡导者。他是在东西文化融通的背景下，力图找到一种绘画的普遍的美学价值，这已经超越了民族文化的狭隘视野，它的包容性是极广大的。然而，丰子恺也不是没有立场。进一步说，他的立场还是中国的。基於这一点，当他讨论到画境时，他显然在价值上把中国传统画论——“气韵生动”的准则看作比西方移情学说要更高些。他借日本研究者园赖三的话提出命题，他说：“他(指园赖三)说‘气韵生动’是艺术的心境的最高点;须由‘感情移入’更展开进一步，始达‘气韵生动’。”丰子恺以此命题为起点，在学理上更进一层。他要追问何以“气韵生动”要比移情说在价值上更胜一筹。丰子恺自己就在绘画、音乐方面有造诣，他对艺术的经验感受颇深。因此，他开始便指出艺术的意识有一个antinorry(矛盾)。而自然的物象总非人间之所有，乃在於神之造化。如果单从西方的移情说来解释这种矛盾，“到底不能充分说出”。那么，“必须感到自然物象总非吾人所有，而其自身具有存在的意义，方才可以说自然为心的展开的标的。”

　　於是，丰子恺把西方移情说进行了“中国化”的改造。众所周知，西方的移情说是说主体的情感投射到对象上去，把对象(客体)看作和主体(人)一样有生命的。这个发动者是“人”，抽象地讲是主体(当然，移情说最终是说主客融合)。然而，丰子恺现在把“自然的物象”(客体)本身看作和主体(在还没情感投射之前)一样具有生命的、甚至是有情感的。这样，“‘感情移入’说的意思，是说我们把移入於自然物象中的感情当作物象所有的客观的性质而感受，因而得到美感。更进一步，我们把自然当作我们的心的展开的原因而感受，就可把自然看作‘绝对精神’了。”

　　这里有两点值得注意：一是移情说只是美感生成的环节，在此之前已有自然物象有“情感”和“生命”的预设。这种改造后的移情说和丰子恺老友朱光潜介绍的西方的移情说诚然是有差别的。差别就在於朱先生没有把自然本身看作有善性和美景的，朱光潜是步西方康德一线美学的路数，认为美只对人而言(既不对动物，也不对上帝);相比之下丰子恺是把人看得比较卑微的(在自然面前);二是经丰子恺将西方移情说“中国化”后，和泛神论便挂上了勾。尽管子恺先生还借用了黑格尔的“绝对精神”这个术语。但是他说的“神”是“内在”於世界中的，不是外在於世界某种“客观精神”(理念)。 　　由是，丰子恺便从泛神论的立场来阐述“气韵生动”。他认为：“关於‘气韵生动’的体验，‘气韵必在生知，(《艺苑厄言》)的先验说，就是说气韵是属於先天性的，这是谢赫以来的思想。从泛神论的以神为世界的根元的立脚点看来，这正是因为气韵之源在於神的缘故。”

　　那么，是不是可以说丰子恺对“气韵生动”作了神秘主义的解释?答案是否定的。因为丰子恺同时认为：“神遍在万物中，又内在於自己中。但是并非人人都能在实际生活上经验到神的。要使潜在於内面的神的生动，须要用功夫。要使气韵生动，须要用功夫。”毫无疑问，这就表明了“气韵生动”原来还得到艺术家的创作活动上才能表现其意义所在。这样说来，“气韵”既可学，又不可学。可学，是要下功夫，才能把“自然”所赋予的“神韵”(在物和在人身上)揭示出来;不可学，是它先於经验就存在於自然之中。

　　丰子恺认为，如果从上述这样一个气韵生动的泛神立场来看，那么艺术家创作中的“形似真是琐事末节而已”。这是因为“气韵生动是依照内在必然的绝对的自存原理而动的，故可不烦形似，而支配形似。从气韵生动的观点看来，艺术的活动真是何等自由而融通无碍的事业!艺术的形式与内容的问题，也是极自然的。”

　　同样，自然和生命是有节奏韵律的。寻着这种“气韵生动”，丰子恺把后期印象派的康定斯奇的画论拿出来和中国“气韵生动”的画理作比较，认为：“‘艺术上的精神的方面’正是康定斯奇的主眼。他以为这是形成作品的精髓的，这是创作活动的指导者。这因了内的必然的道程而作成内的‘纯粹绘画的构图’(Das Reinmaleriscue Komposition)。康定斯奇对於‘内的必然’(Innere Notwendigkeit)尤为强调。他的画中，有‘形的言语’(Formensprache)与‘色的言语’(Farbensprache)向我们示告一种神的精神。他所见的，艺术的世界是隔着廓然的城壁而与自然对抗着的王国，有精神的‘内面的响’在演奏微妙的音乐。仅就这点看来，已可惊讶康定斯奇的画论与中国上代的气韵生动说非常近似。”又说：康定斯奇“竭力从外界的对象上游离，而挑发内面的纯粹精神的响。在一方看来，他是从近代音乐得到暗示的，实在可谓近代精神的勇敢的选手;但是在他方面看来，他的画论与中国的气韵生动说有这样密切的关系，因此更可确知‘气韵生动’一说，不问时之古今，洋之东西，永为艺术创作的重要的条件。”

　　“不问时之古今，洋之东西”而仍然普遍存在的永恒艺术创作的条件——气韵生动!丰子恺把中国画论的这一准则提高到一个前所未有的价值顶端。於此，我们不能不进一步追问这样一个问题——即在承认了以“气韵生动”为立场来统合东西艺术理论如何展开的问题?因为说“气韵生动”比西方移情说在价值上更高，甚至可以作为东西艺术创作条件的普遍原则，这仅仅是在美学形而上的一个肯定。具体来说，东西方文化冲突和融合已经成为不可逆转的时代大背景下，中国绘画如何吸纳西方绘画的精华;又如何去掉中国传统绘画的一些糟粕。这个问题当然是丰子恺深思的一个问题。在他看来，从境界上讲，中国传统绘画理论无疑要高於西方，这样在美术院校的学生学习绘画就应该先学西画，后返中国画。他的理由是：“西洋画家善迁想於生命感最丰富的人体，中国画家则善迁想於生命感最缺乏的自然。於此可知中国画比西洋画高远。西洋画比中国画浅近而易於入门，故现今世间的学校的图画科都取用西洋画的方法。”换言之，开始学习绘画，西方的透视、明暗、比例还是要学的，这有宜於克服中土绘画这方面的欠缺。然深造艺境，当取中国绘画的高远。

　　从题材上讲，丰子恺以为中国传统绘画过於狭窄。且作为一个当今中国人，也不必只以纶巾、道袍、红袖、翠带、配以杖藜、红烛、钿车、画舫、茅庐的古代绘画背景作为我们今人创作的题材。因此，“洋装人物、史的克[手杖]、电灯、汽车、轮船、洋房”也未尝不可以作为我们今天艺术家的创作素材。丰子恺进一步阐明理由：学习古人的绘画是其精神，这种精神可以渗透在不同时代艺术家的心灵中，进而落到方法上来。可以说，古代的“清逸”在乎描写法上，并不乎题材上。“我们只要拿古人的自然描写的画来同真的自然的实物对看而研究，想来必能发见这‘中国画化’之‘道’。及这‘道’来‘点化’洋装人物、汽车、洋房，这等一定也可人中国画而有清逸之气了。如果我们为求清逸而描写古人世界，则古人更描写谁?这道理似乎说不过去。”可见，丰子恺并非一味把中国绘画的过去看做无可挑剔的，它需要吸取西方绘画好的因素来使得其现代化也是可行的。现代化绝不是西方化，同样也不是中国传统化，必然是一个亦新亦旧的结合体