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书法作品中的自然意象美

来源:中国书画网 作者:虞晓勇 责编:董世忠

 书法作品中的自然意象美

蔡邕书法《熹平石经》

  古人在论书法美的根源时常常会提到书法美源于自然美,他们强调书家在创作中应该融入富有意趣的自然美形态,从而在作品中形成独特的自然意象美。例如:传蔡邕《笔论》云:“为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,纵横有可象者,方得谓之书矣。”又崔瑗《草势》云:“观其法象,俯仰有仪,方不中矩,圆不副轨。”又传卫铄《笔阵图》 云:“一如千里阵云,隐隐然其实有形。、如高峰坠石,磕磕然实如崩也。……”又传王羲之《书论》云:“每作一字,须用数种意:或横画似八分,而发如篆籀;或竖牵如深林之乔木,而屈折如钢钩;或上尖如枯杆,或下细如针芒;或转侧之势似飞鸟空坠,或棱侧之形如流水激来。”又张怀瓘《文字论》云:“仆今所制,不师古法,探文墨之妙有,索万物之元精,以筋骨立形,以神情润色,虽迹在尘壤,而志出云霄,灵变无常,务于飞动。或若擒虎豹,有强梁拏攫之形;执蛟螭,见蚴蟉盘旋之势。探彼意象,入此规模,忽若电飞,或疑星坠。气势生乎流便,精魄出于锋芒。观之欲其骇目惊心,肃然凛然,殊可畏也。”

  所谓“法象”,本义是指一切自然现象,“法”和“象”都有形象的意思,如《周易·系辞上》云:“是故法象莫大乎天地,变通莫大乎四时。”若加细指,“象”一般指天象,而“法”则指地形,如《周易·系辞下》云:“观象于天,观法于地。”古代书论家往往借用“法象”的概念来表示能够体现大自然各种美感的书法艺术形象。如崔瑗在《草势》中就提到:“观其法象,俯仰有仪,方不中矩,圆不副轨。”他是说,草书的艺术形象应该具有自然物象的美感,其虽然有高低起伏的变化,但却有一定的法度规则。“意象”的美学内涵不同于“法象”。“‘意’即审美者的心意,‘象’即形象、物象。前者无形,后者有形。‘意象’即心意与物象的统一,无形与有形的统一;即意中之象,或含意之象。” 从本质上说,法象偏重于形象的层面,而意象则是法象概念的美学升华,它是指审美者情感与心意的物象化、形象化。 朱光潜先生曾经谈到过诗歌创作中的意象问题,他说:“吾人时时在情趣里过活,却很少能将情趣化为诗,因为情趣是可比喻而不可直接描绘的实感,如果不附丽到具体的意象上去,就根本没有可见的形象。我们抬头一看,或是闭目一想,无数的意象就纷至沓来,其中也只有极少数的成为诗的意象,因为纷至沓来的意象凌乱破碎,不成章法,不具生命,必须用情趣来融化它们,贯注它们,才内有生命,外有完整的形象。” 同样,书法艺术中蕴含的自然意象美也不是凭空而成的,它是与书家内心情感相契合的自然物象美的笔墨表现,是书家主体审美意识和自然美相融合的物化形态。如张怀瓘《文字论》中提到的“探彼意象,入此规模”就是指,在创作中书家有意识地探取富有意趣的自然美形态,并将其融入到既具象又抽象的书法艺术形象的塑造中去。

书法作品中的自然意象美

怀素书法 

  那么,在创作时书家如何抽象地模拟自然美意趣,在作品中塑造出一种意象呢?刘纲纪先生在《书法美学简论》中提到了形质与动态这两条途径,本文对刘先生的观点基本赞同,并在此基础上加以引申与发展。

  第一,模拟自然物的形和质。汉字是由各种笔画构建而成的,不同笔画具有不同的线形结构。“从线形类型上看,包括点、垂直线、曲线、折线、水平线、斜线等;从线形上看,则包括圆形、方形、锐角形、钝角形等基本形状。在日常生活中,这些点线类型及其基本形状同样也是构成自然物形体不可缺少的要素。” 生活中,我们常常为各种事物的形体美所吸引,它们让我们体验到了丰富的美感。例如,看到由直线、斜线和折线等构成的山峰,我们会感到峻拔陡峭;看到由水平线构成的江面,我们会感到开阔平静;而看到由直线构成的乔木,我们则会感到高耸挺拔。生活是艺术的源泉,在书法艺术创作时,书家们也会将他们平时感受到的自然物的线形美融入到笔墨形式中去,使笔墨形式表现出丰富的意趣。如传王羲之的《书论》就提到:竖画如乔木一样挺拔,折笔如刚钩一样的遒劲,竖画露锋起笔好似干枯的麦杆一样爽利,露锋收笔则像针尖麦芒一样细劲。通过线形的模拟,书法的笔墨形态和自然物之间就有了美感的互通。

  此外,在点画书写上书家还非常重视模拟某种自然物的质地美,由此来唤起欣赏者对这种美的体验,引起人们对现实生活中具有这种美的特性的各种事物的联想。比如《笔阵图》认为,点要像“高峰坠石”,撇要如“陆断犀象”,竖要似“万岁枯藤”等。有些学书者往往不知古人所云,不知如何才能“像”。实际上,古人是告诉我们:点要写出石头般坚实的质地来,撇要像犀角象牙一样锋利、润滑而坚实,竖要像万年古藤一样苍劲,而不是说点写得像石头一样奇形怪状。又如吴德旋《初月楼论书随笔》中有段名言:“书家贵下笔老重,所以救轻靡之病也。然一味苍辣,又是因药发病,要使秀处如铁,嫩处如金,方为用笔之妙。”这句话也是运用了自然物的质地美对书法作品的内涵作了形容。铁与金的本质属性是坚硬的,所谓“秀处如铁,嫩处如金”是说一个字、一幅作品虽以“秀”“嫩”为主要风格特征,但应该做到柔刚相济。

书法作品中的自然意象美

孙过庭书谱

  第二,反映自然物的动态美。书法作品不仅要模拟自然物的形质美,而且要反映自然物的动态美。所谓动态美是指事物在运动的过程中表现出的各种美感。一切事物在空间中的运动都要经过一定的路线,当我们看到这些线及其相应的姿态、速度和力量时,会很自然地产生一种运动的美感,因此在书法创作中用抽象的笔墨线条来模拟与反映自然物运动路线的姿态、速度感和力感也就成了书家的一个创作目标。例如《九势》就明确提出书法作品要反映自然物的动态美,其云:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。”书法美源自于自然美,笔墨形态只有包含了自然物象的美感,才能体现出一种阴阳互动的易道辨证关系,由此,字形的动态也就体现出来了。传崔瑗《草势》则是一篇阐述草书艺术动态美的佳作,其中以描写草书创作的蓄势过程最为精彩,其云:“抑左扬右,兀若竦崎,兽跂鸟峙,志在飞移,狡兔暴骇,将奔未驰。”其认为,草书创作的蓄势过程应该表现出各种自然物的运动姿态来。“兽”、“鸟”和“狡兔”原本都是极富运动感的动物,书家通过观察,抓住了它们快速运动之前的瞬间动作——踮起脚趾和耸起翅膀,这些动作可以给人们以运动趋向和力感的暗示。草书蓄势时的笔意也应该模仿这一瞬间的运动感,塑造一种静中寓动的意象。

  通过以上阐释与分析,我们基本了解了书法创作中塑造自然意象美的两条途径,还需提及的是,书法创作对自然物形质与动感的模拟并不是简单而机械的描摹,而是一种抽象的概括。机械的描摹我们只能称之为文字画,而不是书法作品,《书谱》中就提到:“复有龙蛇云露之流,龟鹤花英之类,乍图真于率尔,或写瑞于当年。巧涉丹青,工亏翰墨。”而抽象的概括则是一种真正的书法艺术创作,它是书家真正了解和发现了自然现象的性质之后,上升到美学层面的一种自觉的艺术创作活动。旧题为李阳冰所撰的《上采访李大夫书》对此作了详细阐释,其云:

  吾志于古篆殆三十年,见前人遗迹,美则美矣,惜其未有点画,但偏傍摹刻而已。缅想圣达立卦造书之意,乃复仰观俯察六合之际焉,于天地山川,得方圆流峙之形;于日月星辰,得经纬昭回之度;于云霞草木,得霏布滋蔓之容;于衣冠文物,得揖让周旋之体;于须眉口鼻,得喜怒惨舒之分;于虫鱼禽兽,得屈伸飞动之理;于骨角齿牙,得摆牴咀嚼之势,随手万变,任心所成,可谓通三才之品汇,备万物之情状者矣。

书法作品中的自然意象美

赵孟頫章草 -临《急就章》

  文章认为,书家应通过“囊括万殊,裁成一相”的思维活动去发现自然万物的“形”、“度”、“容”、“体”、“理”和“势”,这些抽象的概念体现了宇宙万物的生命力、结构关系以及人们对它们的情感体验,创作中书家通过特定的笔墨形式将其展示出来,便可以达到“备万物之情状”的境界。

  为何古贤如此看重从自然物象中挖掘书法美呢?我们认为主要以下两个方面原因。

书法作品中的自然意象美

苏轼《黄州寒食帖》

  其一,汉字起源于模拟自然物的象形字,作为文字美化书写的书法艺术也应该抽象地反映自然物象的形态、意境和生命力。宗白华先生在《中国书法里的美学思想》一文中曾对这个观点作了充分阐释,他说:“中国人写的字,能够成为艺术品,有两个主要因素:一是由于中国字的起始是象形的”。“写字在古代正确的称呼是‘书’。书者如也,书的任务是如,写出来的字要‘如’我们心中对物象的把握和理解。用抽象的点画表出‘物象之本’,这也就是物象中的‘文’,就是交织在一个物象里或物象和物象的相互关系里的条理:长短、大小、疏密、朝揖、应接、向背、穿插等等规律和结构。而这个被把握的‘文’。同时又反映着人对它们的情感反应。这种‘因情生文,因文见情’的字就升华到艺术境界,具有艺术价值而成为美学的对象了。”宗先生认为象形是汉字的基础,所谓“颉首四目,通于神明,仰观奎星圆屈之势,俯察龟文鸟迹之象,博采众美,合而为字”是说,仓颉通过仰观天文、俯察地理的方式逐渐全面而综合地认识了这个世界,并通过象形文字的符号形式,把认知的结果表达了出来。这个结果是什么呢?他认为是“大宇宙赋予万物的规定的线”,也就是自然万物的形态、意境和生命力等本质美感。因此,作为汉字美化书写的书法艺术,从根本上说也应通过特殊的笔墨表现手法把这些“线”以及书家对它们的情感反应表现出来。

  其二,书法艺术与自然大道相通。自从汉末魏晋书法成为一门自觉的艺术以来,人们一直在探讨书法美的本质问题,从当时的文献来看,从“道”的层面论述书法的本质特征是时人的一个共识。例如《九势》云:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。”这段话体现了《周易》的“易道”思想。《周易·系辞上》曰:“一阴一阳之谓道”,有了阴阳二气的对立统一,就有了自然界的万事万物,也就有了事物的运动发展。书法亦须法此,从本质上说,书法艺术形象的塑造应该体现一种阴阳相协互补的自然之道,基于此,古人更愿意将书法称之为“书道”。如《笔阵图》云:“自非通灵感物,不可与谈斯道。”又如传虞世南《笔髓论·契妙》云:“然则字虽有质,迹本无为,禀阴阳而动静,体万物以成形,达性通变,其常不主。故知书道玄妙,必资神遇,不可以力求也。”再如张怀瓘《书议》云:“夫草木各务生气,不自埋没,况禽兽乎,况人伦乎?猛兽鸷鸟,神彩各异,书道法此。”这些论断都是要求书家应从艺术精神上寻求与自然之道的一个契合点。

  那么,古人又为什么会认为书法能够通达自然之道呢?这一方面与上古文字崇拜的传统有密切关系。考察古籍记载的汉字产生历史,我们会发现古人常常将文字的创制付托于具有非凡能力的仓颉。其人亦人亦神,“首有四目,通于神明”,具有超越常人的智慧与能力。最关键的是他创造出文字之后,天地鬼神都为之震撼,由此可见仓颉地位之崇高,文字地位之神圣。受到文字神圣地位的影响,书法自产生之初,就被染上了一层神秘的面纱,使人觉得玄妙难测。例如某帝王获祥瑞之物而造某种像“神形”的书体 ,又如某某书家受神人指点而获得无上的笔法等,这些逸闻传说从一个侧面反映了书法玄妙的特征,并为书通大道理论的形成打下了根基。

  另一方面则与古人“尽意莫如象”的思想有关。“言意之辨”是古代的一个哲学命题,所谓“言”指语言文字,“象”指《周易》中的卦象与爻象,而“意”则指思想概念,它是对“道”的领悟。《周易·系辞上》云:“子曰:‘书不尽言,言不尽意。然则圣人之意不可见乎?’子曰:‘圣人立卦以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言。’”又王弼《周易略例》云:“夫象者,出意者也。言者。明象者也。尽意莫如象,尽象莫如言。言生于象,故可寻言以观象,象生于意,故可寻象以观意。”在古人看来,“意”是“道”在人的思维领域的表现,它不能用任何语言文字明晰地道出,但“象”却可以传达“意”的内涵。书法艺术不同于普通的文字,它是文字的美化书写艺术,它可以通过既具象又抽象的笔墨形式反映自然物象的形态、意境和生命力,因而书法艺术形态也属于“象”的范畴,它可以达“意”,也可以通“道”。例如,传虞世南《笔髓论》云:“学者心悟至道,则书契于无为”,即指学书者只有从自然大道中领悟书法的妙处,其书法才能达到无欲无求的至高自然境界。又清刘熙载《书概》云:“圣人作《易》,立象以尽意。意,先天,书之本也;象,后天,书之用也。”则是说表现自然大道的“意”是书法艺术的根本追求目标,而笔墨形态作为外在的“象”,可以为表“意”服务。当然随着人们审美意识的不断发展,“意”的内涵也在发生着变化,其由最初的能够达“道”的抽象概念,逐渐地演变成一种审美主体的情思。例如,传王羲之《自论书》云:“顷得书,意转深,点画之间皆有意,自有言所不尽。”这里的“意”即指凝聚着书家情感追求的笔墨意趣,其义就由自然大道(自然物象美)的追求转向了书家本体的审美意识(书家精神美)的追求

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