沈周《东庄图册》的客观性与纯美之风

　

明 沈周东庄图册-北港

　　明代山水画在源远流长、繁星璀璨的山水画历史长河中，从表面观之，似少有惊世骇俗、波澜壮阔之力作，甚至多数画家在画法上杂师先贤，没有什么新建树，但当时也有一些画家在思想意识、学术理论及审美意趣方面却有另树一帜、别开生面的创意。本文所论述的沈周及其《东庄图册》便是那一历史时期此类画家的代表之一。沈周的《东庄图册》可谓山水画历史汪洋中之一叶小舟，在前朝山水画传统的强势之下却散发着纯朴、恬静、精美的时代气息，更以其客观、纯美的艺术精神给予后人一种特有的美学价值及审美启示。沈周字启南、号白石翁、世人尊称其石田先生。他学识渊博，不仅精于诗文，而且花鸟画及书法艺术均独具一格、且造诣颇深，尤以山水画而称雄画坛。他对诸前朝山水画大家及其作品均能探其精微。沈周及其画风在当时有着极强的影响力，以其苍劲温蕴、意境深邃的笔墨崛起了吴门画派，并成为此画派的领军人物。唐寅、文征明等时代名流均出自其门。从画法上看：早年的作品师法董、巨及元四家，画面精工缜密、细笔较多。中年主要师法黄公望，画风由细密转向粗简雄浑。晚年则醉心于吴镇，并将其画风的粗放与黄公望的松秀、王蒙的灵秀及米氏云山的浑茫有机地融合于一体，形成了既粗枝大叶又天真烂漫的画风。从内容上看：沈周的作品可分为写实、抒情、摹古三个类别。写实类作品多以访胜纪游、田园幽居、雅集文会为题材。《西山纪游图》、《南山祝语图》、《东庄图册》等均属这一类型。抒情山水则寄托情思、抒发感情。如《卧游图》、《夜坐记》、《庐山高》等。这些作品虽对自然景物作了很多加工，但情感真切，没有无病呻吟的感觉。摹古作品以仿历代诸名家为主。《仿黄公望富春山居图卷》、《仿大痴山水》等。这类作品的构图、笔墨都比较接近原作，并在此基础上融入自己的风格。统观沈周的作品，其中以写实类山水最富有特色和研究价值。这些画作集中体现了画家超群的绘画技艺和与众不同的审美情趣，本文所论述与研究的《东庄图册》即是这一类型的代表作。

明 沈周东庄图册-稻畦方田

　　《东庄图册》描绘的是明中期苏州东庄的景致。东庄为吴宽的庄园，吴宽官至礼部尚书，是沈周的老师和挚友。这里也是江南士大夫经常聚会，吟诗品茗的地方。庄园的设计是典型的园林化村庄。李东阳在游览东庄后，曾详细地记载了此地的景象：“苏之地多水，葑门之内.吴翁之东庄在焉。菱潆汇其东西溪带，其西两港旁达，皆可舟而至也。由橙桥而入，则为稻哇，折而南，为桑园，又西为果园，又南为菜园，又东为振衣台，又南西为折桂桥。由艇子浜而入，则东为麦丘，由荷花湾入，则为竹田，区分络贯，其广六十亩，而作堂其中，曰‘续古之堂’，庵日‘拙修之庵’，轩曰‘耕息之轩’。又作亭于南池，曰‘知乐之亭’。亭成而庄之事始备，总名之曰东庄，因自号曰东庄翁……岁拓时葺，谨其封浚，课其耕艺，而时作息焉。”从上述李东阳对东庄的描述中，可见这是一座集农趣与园艺为一体的优美的庄园。

　　东庄景点颇多，沈周在游览之后对其景色作了艺术的再现。《耕息轩》画得是庄中小院，院中一间书斋，内有一人在耕种之余来此读书。屋前屋后画些丛竹与树木。此幅画作的构图较大胆，两棵树对称的置于屋前，两树中间是被修剪过的齐头灌木，此类构图及处理手法是前人所没有触及过的。《北港》图，画一荷塘，四面被低矮的土丘环绕，荷叶形态拙朴圆润而生机盎然，疏密有致，兼有荷花点染其间，画面中土丘及水面可以视为面、荷叶为点、杂草为线，形成了自然的构成美。土丘之上树木虚实得当，空间感被恰如其分地表现出来。《振衣冈》描写山峦之上一人独立，山下清溪环绕，清风袭来，让人精神抖擞，此画面看似简单传统，但仔细分析其画面，三层山峦均作平面处理，层层渐远，颇具套色版画的艺术语言特点，并给人一种高旷的感觉。《麦丘》画一低坡，四面浅水环绕，坡上一片麦田，此画的构图及处理手法极为大胆，画面的绝大多数面积被麦田占据，画家采用的手法亦颇似套色板画，将整个麦田均匀地着赭黄色，再以浓淡相间的赭绿墨色勾勒麦苗，由远至近，遍及麦田每个角落，此种处理有一种极现代的符号意识。远处麦田的尽头露出低矮的茅檐与些许杂树，精准的透视与造型使原本平平的画面深远起来。读此画时不禁使人产生于一种对现实生活安居乐业的满足之情。《菱濠》图，画面内容明确，一条小河蜿蜒于画面中，河岸为平平的土坡，水岸交接处便是葱郁的菱角，菱角丛中半隐半现小舟，舟中之人正忙于采摘菱角。此幅画作与众不同的成功之处我认为是在其质感与光感方面，浓淡干湿变换的墨色皴擦出粗糙而凸凹不平、略带湿气的土坡，菱角则用墨笔点其叶，花青晕染，浓郁苍润，水面只留其蜿蜒之外形，其中不做刻画，此时留白的水面与土坡和葱郁的菱角形成含蓄的黑、白、灰之对比，仿佛水面反射着晴朗的天光，明净而清透。还有《曲池》、《果林》、《东城》、等作品，均各具特色。作者描绘的每幅图画都是东庄的一个片断，总体而言这批画作以温润的情趣、柔和的笔触、勾画出“东庄园林”的旖旎风光，亦诗亦画，同时寄托着文人隐逸山林的理想和优游田园自娱自乐的情致。

明 沈周东庄图册-东城

　　二

　　《东庄图册》在艺术上的成就最突出的在于其描写的客观性及其纯粹的审美之风。首先，沈周非常客观地描写了东庄的田园景象，画者在忠于现实的基础上对实景作了艺术的提炼与概括，其画中所表现的树木杂草、麦苗竹林、丘壑清溪、小桥扁舟等事物的形态毫无前人之概念化的印记，沈周以其敏锐的观察、精准的造型、透视及虚实关系完美地描述了这些景物，同时，又以饱和度较高的色彩加以渲染，使东庄之景象活生生的呈现在观者面前。主观、客观之分无疑存在于一切艺术之中，中外皆是如此，德国哲学家尼采在《悲剧的发生》一书中有过这样的论述：艺术分为两种，一是达奥尼斯式艺术，即在自己的感情活动中领略世界的美，另一种则为阿波罗式，即将自身处于旁观者的地位，以冷静的态度欣赏世界的美;前者对世界赋予自我感情的关照，被称之为主观的艺术，后者则对世界取理智的关照，故称之为客观的艺术。 沈周的这批画作相对比较而言应更近于后者。然而，一切说法都不是绝对的，只是相对、比较而言。在这批画中体现着冷静、客观的观察与表现，而少有画家强烈的思想情感的表露。观其画面，常常给人以一种理智澄澈、冷静安详之感。其次，再说纯粹之美。德国哲学家康德把“美”分为两种，即“纯粹的美”和“有依赖的美”。就绘画而言，“纯粹的美”表现为形体、颜色、线条等诸元素的和谐组合之中，而其中不牵扯深邃的意义，如同西方的印象主义，以斑斓的色彩、优美的线条加之以精湛的技巧，使人一看便觉其美，而不必深究其意义，给人以单纯的美的享受。而“有依赖的美”，则是在画面表象之外别具意义，以触动人的某种情绪，因而产生出美感来。 我们看沈周的《东庄图册》，画家以其精湛的绘画技巧，将景物的形态、色彩及空间、质感体现于画面中，展现在观者面前的是纯粹的美的画面。

　　中国传统绘画与诗歌注重主观感情的抒发，情景交融，注重自我之“意”的表现。故有“意象艺术”的说法。“意象艺术”注重主观情感的抒发，如“景中生情，情中含景，故曰景者情之景，情者景之情”。 “情景名为二，而实不可离，神于诗者妙合无垠”。 苦瓜和尚云：“山川与予神遇而迹化也”， 即指画家主观之情与客观之景相契合、交融，这种交融的迹化便构成了艺术意境的审美基础。这是传统绘画注重主观抒发，注重自我表现的必然结果。那么基于这种主观意识极强烈的审美理念，画家们所追求的艺术境界与思想情感又是什么样子的呢?人的情感意趣非常复杂、丰富，大自然的山水烟岚、草木云天，千姿百态、取之不尽，因此艺术家的创作也是多种多样的。不过我国传统绘画中最为艺术家所推崇的莫过于幽深渺远、萧疏平淡、宁静闲和之境。“幽深渺远”之境我们常在宋人的画面中看到。郭熙的《早春图》、范宽的《溪山行旅》、巨然的《万壑松风图》等等，我们在这些画面中仿佛可以看到一个完整的世界，那里有绵延的山脉、蜿蜒伸向远方的溪流、数不清的树木、山间华丽的亭台楼阁、山下茅屋柴院、赶路的行旅等等。画家将它们有机地组织在画面中，给观者以幽深渺远、宏伟壮丽的感觉。在绘画理论方面，郭熙提出了三远论，“平远、深远、高远”， 继而韩拙又提出了“阔远、迷远、幽远” 之说。它们都对深与远作了深入的研究。深与远其实在一幅画中不仅是一种构图方式，更主要的是一种幽情远思的流露。在中国古代人们常把“深与远”与美联系在一起，把这两个概念置于审美意识的范畴，认为深的、远的事物可以给人以美的感受。从美学上讲，这是因为深的、远的景物使人望不到尽头，从而造成一种微茫缥缈的审美效果，使观者游目骋怀，莫穷其极，而这种无穷无尽的境界、深邃绵渺的情思正是传统绘画中所推崇的审美意趣之一。

明 沈周东庄图册-耕息轩

　　萧疏平淡，以元人多为之。倪瓒的画到了晚年尤以此境界为多，如他的代表作《渔庄秋霁图》，近景坡石上耸立着几株枯木疏枝，中景为空阔的水面，远景为横卧的山峦，笔墨简略冲淡，气氛萧瑟疏落，境界清空寂静，反映了画家内心孤寂的情绪和远离尘网的心境。这种内心世界及其表现不仅在元代知识分子中，而且在整个封建社会“士”这个阶层中都具有代表性。在封建社会，读书人虽深受儒家积极入世的思想熏陶，但真正入世而腾达者实在寥寥，多数人虽有入世的热望，但却注定了穷愁的命运，于是“穷则独善其身”与回归自然，无为而无不为的老庄思想两相拍和，加上政治上的动荡不安，佛教思想的浸润，于是隐遁山泽，优游林下，远离尘嚣，清高自许的思想和行为在知识阶层历来被看作是一种“高尚的表现”。他们心灵上的那种恬淡自然、清静无为、孤傲简放、意深旨远的思想情绪在绘画艺术上则表现为对萧疏平淡境界的追求。这种世风一旦形成，不要说处于中下层的世子，就连那些身居高位的文人也以此为风雅。这种审美情趣一旦相对的稳定下来，就成为中国传统绘画的一种难以动摇的主流。尤其在元代这种审美风尚表现得非常突出，所谓“元人野逸，三笔两笔，无笔不简，而意无穷……”这种单纯、简洁的审美追求反映了艺术家们不为客观物象所迷惑，而又能抓住事物的本质，从而达到以极简的艺术语言表现艺术家丰富情感内涵的目的。显然，以上所谈到的幽深渺远、萧疏平淡的审美情趣构成了中国传统绘画主观性的审美特征。这种主观的审美既有别于西方所崇尚的客观的“具象”描写，又不同于西方现代派画家的“抽象”艺术，而是恰如李苦禅所说的：“既不杜撰非目所知的抽象，也不甘写极目所见的具象，只倾心于以意为之的意象。”

　　三

　　当中国山水画把自身划定为“倾心于以意为之的意象”，制约于深远、萧疏的意境之中的时候，其发展渐渐进入凝冻状态。《东庄图册》的出现却以它诗情画意的相对客观的笔意把我们从绵渺深邃、萧疏平淡这一审美主旋律中拉回到现实生活之中，带到亦庄亦园的挚友的别墅中。这里没有深不可测的神秘宇宙，也没有执著的自我哀伤，这里的一丘一壑，一水一池，一花一木，一屋一桥都带着浓郁的生活气息，温润恬静、平和亲切。带给观者的是一种轻松、单纯的审美愉悦。这种审美现象的出现绝不是偶然与孤立的，而是与当时的社会变革、特别是哲学、宗教、文化的发展是密不可分的。沈周及其吴门画派的崛起大抵是在明朝中叶，当时的社会正处在一个“天崩地解”的时代。一方面资本主义的萌芽、市民阶层的兴起构成了经济领域的发展因素;另一方面泰州学派的兴起，及禅宗的流行，两方面相互促成，从而出现了一个以个性解放为中心的思想解放运动。从经济领域到意识形态，都在发生着深刻剧烈的变化。一切传统的道德、理想、观念，都在遭受着冲击。美学思想领域也同样具有个性解放的时代精神与特色。审美理念的新风尚，必然带来美学风格的新追求。重视主体、重视个性、重视情感的表现和抒发，必然要求一种与之相适应的、自由的美学风格。

　　这种新的美学风格表现在诗、文、戏曲、小说、绘画、书法等各种艺术领域，最为突出的则是明代的文学。明代文学重从“市井”生活中发掘题材，关注市民生活的方方面面。应运而生的是明代小说和戏曲。这种世俗的文学与传统的诗词歌赋有了性质上的很大差异，生活的内容更重于艺术的形式语言，高雅的趣味让路于世俗的真实。而把这种市民化的文学艺术展现为视觉语言的，是明中叶以来沛然兴起的木刻版画。它们作为戏曲、小说的插图而成为商品广泛流传。陈洪绶和徽州木刻便是当时的代表。这样，小说、戏曲、版画，构成了明中叶文艺的基础。

明 沈周东庄图册-果林

　　绘画理论也出现了新的观点。明初王履的《华山图序》见解是相当精辟的。他针对宋元以来重神轻形的审美宗旨，提出了“意在形，舍形何所求意”[10]的观点。文中谈到“画虽状形，主乎意，意不足谓之非形可也。” 这说明了“意”的重要性，即“形”应为能够充分体现审美主体情怀的形象，即主客体交融的形象。接着又说“虽然，意在形，舍形何所求意?” 这说明了美的造型在画面中的决定性作用。这种“形与意”的关系是辩证的、唯物的，对于文人画重意轻形的流弊，是有积极针砭意义的。在此论述之后，王履将自己的美学观点总结为“吾师心，心师目，目师华山”。 这一观点对于宋、元以来文人画的重意轻形流于空灵，自有其批判的意义。并为后来的大多数画家所接受。继王履之后，明代中叶的王世贞也提出了重气韵，但不应轻形似的观点：“人物以形模为先，气韵超乎其表;山水以气韵为主，形模寓乎其中。若形似无生气，神彩至脱格，皆病也。” 从中可以看出他主张“形模”与“气韵”的统一，并不忽视“形模”的重要性。

　　综上所述，明代的美学思想相比前朝有了明显的变革。沈周的《东庄图册》从一个侧面体现了这种美学思想。这种美学思想的体现主要表现在三个方面：一是题材内容方面，图册以现实生活为主题，而非传统的、理想化的大山大水，这在当时而言是一种较大的突破，是就当时比较单一的题材与内容的一个新的倾向。这组画基本直接取材于眼见之景、身边之物，而画家并未对此作过于主观化的阐释。二是表现形式方面，画家运用的是相当写实的手法，摆脱了前朝在造型方面的一些定性规范与符号，活生生的形态精准而优美，构图方面更是打破了以往山水画的起承转合之定式，大胆地从客观景象中艺术的截取片断，归纳成主次分明的画面。三是审美情趣方面，一反传统的境界品格，以相对客观、纯美的笔调走向真实的自然，涌动于画面的是一种无以言说的情感以及视觉感受而建立的一种亲近、平实、日常的人与自然的关系。

　　每每读到沈周的《东庄图册》，就不禁联想起“莫奈的花园”，联想起西方的印象主义，斑斓的色彩，明丽的画面，亲近的内容……但值得关注的是，19世纪西方印象主义是一个新起点，继它之后又出现了后印象主义、立体主义、野兽派、达达主义、波谱艺术等等艺术形式，是一脉相承而又多元的纵向延伸。而15世纪明代的吴门画派、沈周的《东庄图册》在时代的坐标中，无疑同样也是一个新起点，但无论是从画家本人来看，还是从中国山水画的发展来讲，这种美只是一个没有后续的开始。随着明代的灭亡，萌芽的资本主义因素被扼杀在襁褓之中。在异族的统治下，国仇大恨的阴影中，艺术领域形成了“伤感主义”与“批判现实主义”。更加主观的审美理念在此时期放射出奇异的光芒，石涛、八大山人等巨匠的绘画作品在此时期登峰造极。而沈周和他的《东庄图册》则在中国历史的汪洋里、审美的历程中默默的存在着，这种纯美与客观绝非中国审美理念的主流，但这种审美现象必定出现了，而这种现象是值得我们当代艺术家去关注、去深思并从中得到某种启示的。面对日益西方化的当代物质生活，面对林林总总的人造空间，面对人们不断异化的价值观与精神领域，我们应关注当代生活的方方面面，关怀当下人们的生存环境以及精神和心理状态，对身边之景、眼见之物进行艺术语言及形式的探究。传统的、主旋律的境界与笔墨的品质是一种操守，这种操守在当代如不加以呵护与丰满，那么就会被当代泛滥的去应用，去歪曲，乃至惨不忍睹。时代的发展需要审美情趣及艺术形式的多元化，而《东庄图册》给我们留下的正是跃动在传统审美理念主旋律之外的音符。这正是我们当今研究沈周及其《东庄图册》的意义所在。