中国宋金时期墓室壁画解析

　　

宋代墓室壁画

原题：宋金壁画墓图像题材探析

　　建国以来的考古工作带来了大量宋金时期的墓葬材料，尤其是中原北方地区最具代表性的仿木构砖雕壁画墓，因其多样的墓内装饰与精美的壁画、砖雕工艺引起了学界的广泛关注。国内外许多学者已就这些材料进行了不同层面的探讨。 以往关于宋金墓内图像系统的论述主要围绕壁画、砖雕内容的考辨以及图像与社会历史的联系等方面展开。部分研究在对宴饮、备食、乐舞、杂剧等特定题材进行释读时，忽视了墓内图像的整体组合，较少考虑到该题材与其它图像之间的联系。对墓中场景功能的分析也多侧重于墓壁装饰对世俗家居生活的模仿，墓葬内的图像设置与整个墓葬空间以及墓主的关系则很少被论及。近年来随着中国墓葬艺术研究的发展，巫鸿、郑岩等学者对研究理论前提的关注以及对方法论的自觉运用，不断提示研究者们将墓葬建筑、装饰、随葬品作为整体进行观察和阐释。墓葬曾作为一个有机的整体被设计、建造和装饰，因此在研究过程中也应该作为一个整体被描述、分析和解释。[2]本文将集中分析豫西北、晋南地区发现的几组宋金时期砖雕壁画墓中的图像题材，试图将墓葬作为一个有机的内在空间，着重探讨建墓者为墓主所营造的象征性环境。文章将探明装饰题材之间的内在联系和逻辑，并深入思考图像在墓葬中特定位置的原因。对墓内图像布局与设置的讨论有助于理解主要装饰题材在墓葬空间中的作用与内涵，以及河南、山西地区宋金墓的区域性传统与时代特征。本文还将联系山西地区民间神庙的建筑与壁画，进一步探讨杂剧、乐舞、备食等题材在当时礼仪与习俗中的特殊作用。墓葬无法脱离社会文化背景，它们可能与当时流行的丧葬礼仪、习俗、观念存在着特定的联系。本研究的主要目的并不是仅仅为了讨论宋金墓葬的基本特征，或是提供有关其图像系统的主要阐释方法。笔者旨在提出一个有益于探讨该时期墓葬的分析方法，借此方法可以触及到一些墓葬美术研究中较为复杂的问题，例如，墓葬装饰题材之间如何相互联系、作用，墓葬内图像如何与墓主人的死后世界相关联，整个墓葬空间如何构建出一个具有特定内涵的象征性环境等。

　　一、 宋金墓图像题材的布局与设置

　　自汉代以来人们便已将墓葬视为地下宅第、死后居所。这是中国墓葬文化的重要传统，同时也决定了墓葬空间与内部装饰的基本设置以及特征。宋金时期北方地区的墓葬采用了较为独特的方式创建仿现实生活建筑样式的空间。建墓者主要利用墓砖以及墓壁上的彩绘来建造多层铺作的仿木结构元素。墓砖通常根据不同需要烧制、拼装并雕砌成不同的建筑部件，并以建筑彩绘将墓室空间分割为不同层次。墓壁上还以砖砌假门窗、桌椅、衣架、灯檠等家具陈设。这些元素以十分具象的方式强化了墓室作为死后居所的象征功能。同时，墓壁各面都饰以砖雕或彩绘，描绘了墓主人家居生活的场景，包括墓主夫妻对坐、侍者备食、乐者表演伎乐、杂剧等场面，充满浓厚的生活气息 。这类墓葬的仿木斗拱与壁面装饰非常繁复，但与之相对应的是，墓葬的尺寸通常不大，墓内的随葬品也较少，少者一、二件，多者不过十数件。仿木结构的砖雕壁画墓自北宋中晚期开始在中原北方地区的平民中广为流行，至金代后期成为该区域内最具代表性的墓葬形式。从地域分布上来看，这些墓葬较为集中地出现在两个区域：一是以郑州、洛阳为中心的豫西北地区;二是以临汾、运城为中心的晋南地区。例如，河南登封的黑山沟宋墓(1097年)、城南庄宋墓、高村宋墓、箭沟宋墓、刘碑宋墓、新密下庄河宋墓、平陌宋墓(1108年)、洛阳邙山北宋壁画墓、新安石寺乡李村宋四郎墓(1126年)、嵩县城关镇北元村宋墓、温县西关宋墓、前东南王村宋墓、安阳小南海宋代壁画墓，以及山西绛县裴家堡金墓、山西稷山金代砖雕墓、侯马金代董氏砖雕墓(1210年)、侯马晋光药厂金墓(1210年)等，都为这类宋金墓葬中的典型墓例。虽然以仿木构砖雕壁画墓内图像为中心进行观察，不同地区及墓葬个体之间仍存在一定的差异，但这些墓葬的建造者对图像题材有较为相似的选择与组合方式，因此笔者在下面的分析过程中会将其作为主体对象进行解读。

澳垴山公园宋金砖墓墓室东北壁壁画

　　在这类砖雕壁画墓中，墓主夫妇画像是最为常见的图像题材。秦大树在《宋元明考古》中提出，这种墓主夫妇对坐、并坐的场景最初可能由唐末宋初仿木构砖室墓中的家具“一桌二椅”的陈设方式发展、演变而来，在宋代中晚期成为了墓葬中最重要的图像题材。[3]例如，河南登封黑山沟宋墓的西北壁上绘墓主夫妇对饮的场景。该壁上方画赭色幔帐、绿色横帐，及青、赭色组绶。幔帐之下为一张四直足直枨方桌，桌上摆二茶盏、二果盘，桌旁对坐夫妇二人 。左侧男主人头戴黑色无脚幞头，着白色团领宽袖袍，袖手坐于靠背椅上;女主人头梳高髻，身穿赭色褙子，也坐于靠背椅上。二人背后各立一赭桯屏风。两屏风间立一名侍女，梳包髻，穿橘黄色褙子，双手端注碗和注子，似乎正在一旁侍奉墓主夫妇。[4]黑山沟宋墓中的墓主夫妇画像在北方中原地区的宋金墓葬中十分典型。通过分析大部分宋金墓葬中的墓主画像可发现，墓主夫妇对饮的场景包括较为固定的图像元素，并由特定的组合方式表现(图3)。画面构成的主要元素有：卷帘、幔帐等挂饰、墓主夫妇、侍从、一桌二椅、及桌上所置酒具与食具等。男女墓主通常对坐或并坐于方桌两侧，男性墓主在左，女性墓主在右;墓主人身侧各立一到二名男女侍者;桌上置有食物、器皿或花卉;画面上方绘有幔帐、组绶等，墓主人身后有屏风装饰。墓主画像的题材在中原北方地区表现出模式化、标准化的趋势。然而，该题材的构图与所处位置在不同的墓葬中存在一定的差异，主要元素的表现方式与组合关系也有动态的变化。例如，对墓主夫妇的描绘包括半身像、全身像，以及夫妇共坐、并坐、夫妇独坐等不同的形式;侍者的数量与位置在不同的墓中有所变化;而室内家具陈设、器物摆放也会因具体的墓葬而有所差别。

　　墓主画像在宋金墓葬中通常为整个图像系统的中心，壁面上的其它装饰题材围绕其展开。不同墓葬以多种方式在墓葬空间内强调这一场景的重要地位。墓主夫妇对饮图常出现于墓室周壁上较为突出的位置：有时设置在正对墓门的墓壁当中;有时以砖砌或浮雕的形式使宴饮画面更具有层次感，强调墓主夫妇的特殊地位;有时还以各壁图像题材间的联系凸显出墓主画像作为墓内图像系统的中心。例如，我们可以在箭沟宋墓中观察到墓葬装饰题材间的有机组合，以及墓主夫妇宴饮图如何与其它场景相关联。箭沟宋墓位于河南登封市西南部，为南北向坐落的单室砖券墓，由墓道、墓门、甬道和墓室四部分组成。墓室呈八角形，边长1米，直径2.9米，墓门位于墓室南壁。室内铺满单层青砖，墓室自下而上布满彩绘壁画。壁画可分为墙面壁画、木作壁画和墓顶彩画三种。墓主夫妇的宴饮图出现在西壁之上 。画面上方绘横帐、幔帐、组绶与五彩香球。帐下椅上端坐男女二人，左侧为女性墓主，黄巾包头，着蓝色褙子;右侧的男性墓主头戴无脚幞头，身穿蓝色团领袍。二人的画像通过须发、皱纹、头饰等细节较为形象地刻画出墓主夫妇的容貌特征，在一定程度上展现了他们的真实形容与年纪。两人身后立一名女侍，头梳双垂髻，外着黄色褙子，双手捧折沿盘，内放四盏。男墓主身侧立三名侍者;女墓主身前站立两名侍女，皆着团冠，左侧侍女手捧一枚圆形铜镜。人物背后满书行草。在这幅画面中，墓主夫妇与周围的侍者相比，身形明显较大，表明了他们二人的特殊身份与中心位置。

山东莱州南五里村宋墓墓室北壁

　　墓主夫妇宴饮图的两侧，分别描绘了其它家居生活的场景。墓室西南壁上方画横帐、幔帐及组绶，下方左侧为一名站立的男子，头戴幞头，着赭黄色团领宽袖袍，双手置于腰际，其身后为书写行草的屏风。右侧立一名侍女，头梳高髻，着淡蓝色褙子，双手捧盏。身侧为一张直足直枨的长方桌，上置侈口碗与大盘。桌前立一名男侍，头戴无脚幞头;桌后侧立一男童，发上拢成髻，垂髫，身着浅绿色团领袍。三名侍者皆望向站立的男子，整幅画面似庖厨备食的场景。该墓的西北壁上也描绘相似的室内布景，幔帐下画一张长方形的案子，案上一只黑猫，猫前置一枚香球。案后墙上绘蓝色牡丹花叶与绿色菱纹带。案前立四名侍女，皆着褙子，分别捧巾、茶碗与铜镜，似乎正在准备侍奉墓主夫妇。该墓的北壁表现了半开的影作大门，门右扇半开，露出门内蓝色悬帐与长绶，帐下设一案，上放荷叶形盒子。案前门后为一名站立的男童，单髻，垂髫，着蓝色团领窄袖袍，双手端盘，盘内放两盏，其余画面损毁
。

　　墓室东北壁为一幅备宴图，上方绘横帐、幔帐与组绶，帐下设一张长案，案上置盛放小盏的大盘、曲口碗、葵口盘、三只扣碗、二对四葵口盏托、六只小黑盒与二只小白盒。案前左侧立两人，其中一名侍女梳双垂髻，着赭色褙子，拱手站立，左手端一盒;另一名男童，着蓝色团领袍，拱手而立。案右侧立一名头戴团冠的妇人，着蓝色褙子，双手持一件圆形物品。案后立七人，皆为侍者，手捧盘、果盒、折扇等各种器物。墓室东壁上画伎乐图，上悬横帐、幔帐、组绶与五彩香球，帐下绘十七位男性乐者。根据人物站立的位置可分为三组，前排四人似为舞者，左后五人为一组，分别手持棒、竖笛、琵琶、笙等乐器。右方八人一组，以鼓为中心站立，或手持鼓槌、或怀抱节板，展现了乐伎、舞者表演散乐的场面。墓室东南壁上也绘家居生活图，横帐下立衣架、高盆架。衣架前绘两侍女，头梳高髻，着蓝色褙子，一名手持圆镜，另一名双手捧巾，为备侍场景(图6)。除墓室壁面的彩绘之外，仿木构的建筑部件上也涂红彩、绘卷草纹。墓壁上方的斗拱间画八幅折枝牡丹图，斗拱上部绘花卉图案。墓顶彩画由于大部分脱落，已露出砖壁。箭沟宋墓内的装饰是以墓壁上的墓主画像为中心展开，涉及到家居生活的多个方面，包括宴饮、乐舞、庖厨、备侍等内容。如果我们仔细分析图像题材在墓葬空间中的分布情况，还可获得关于墓壁装饰的设置规律。虽然正对墓门的北壁上绘有半开的假门与人物，但是整个图像系统的核心仍是位于西壁上的墓主夫妇。首先，在其两侧的西南壁与西北壁上分布着侍者为墓主备食与备侍的场景。其次，在西壁的正对面，即墓室东壁上，十七名乐者演奏伎乐、表演舞蹈，似乎正在给墓主呈现一幕精彩的演出。另外，在墓主夫妇侧对面的东北壁上，侍者们摆好了各种酒食器具，也正为墓主人夫妇的宴饮做准备。墓壁上的主要图像题材都是围绕墓主夫妇展开的活动，虑及他们的多项生活需求。

　　以上述方式设置墓壁装饰的图像系统不仅仅出现在河南登封箭沟宋墓中。庖厨备食、乐舞杂剧等场景为许多宋金仿木构砖雕壁画墓中的主要图像题材。例如，发现于洛阳市新安县石寺乡李村的宋四郎墓，为南北朝向的仿木结构砖室墓。墓门是砖筑仿木结构门楼，上部正中镶嵌正方形铭砖，铭曰：“宋四郎家外宅坟，新安县里郭午居住。砖作人贾博士、刘博士，庄住张窑，同共砌墓。画墓人杨彪，宣和捌年二月初一大葬记”。由此可知墓主人姓名与埋葬年月(1126年)。墓室平面呈八角形，八角砌有砖柱，柱顶为砖雕斗拱，斗拱以上砌砖逐层内收成穹窿顶。墓内遍施彩绘，除南壁为墓门外，其余各面均有壁画与砖雕门窗。北壁为整个墓室壁画的主体，上部绘卷帘、横帐与幔帐，下方绘墓主夫妇对饮图，中间为一长案，上置果品和酒器，夫妇身侧共为三名侍者。西北壁与东北壁皆装饰格子窗棂，窗下绘庖厨场景。其中一侧画四名男侍，姿态服饰各异，一人头顶盆，一人倒米下锅;另一侧画厨房内两名女侍正在准备酒食(图7)。东西两壁皆砌双扇格子门。西南壁上为直棂窗，下绘牡丹图;东南壁上，即墓主夫妇的对面，上雕棂窗，下绘一幅杂剧表演图。该墓内的图像题材设置与登封箭沟宋墓的布局十分相近：备食、庖厨等场景出现在墓主画像两侧;乐舞及杂剧的演出位于墓主夫妇对面的位置，专为其观赏设置。宿白先生就曾注意到墓主画像与乐舞题材相对的组合方式，依据文献材料将白沙一号宋墓前室西壁上的夫妇对坐图像与东壁上的乐舞图合称为夫妇开芳宴，并引罗瞱《醉翁谈录》壬集卷一中所记载的张官人夫妇宴饮的情况“:彩云更探消息，忽至一巷，睹一宅稍壮丽，门前挂斑竹帘儿，厅前歌舞，厅上会宴。……遂问青衣，此是谁家。青衣曰:此张解元宅……常开芳宴，表夫妻相爱耳。”[8]唐以来饮宴多奏乐，伴以乐色百戏等等，墓室中宴饮、乐舞兼备的特征与当时伎乐之风的盛行可能存在一定的联系。单纯就图像来看，夫妇宴饮与乐舞场面作为墓葬中常见的图像题材，是否着重体现墓主夫妇恩爱，还有待推敲。[9]但是，可以肯定的是，这类图像题材与组合方式在宋、辽、金、元墓中具有典型性，值得进一步探究。一些时代稍晚的金代砖雕墓或壁画墓也包含了上述图像内容的组合。虽然河南、山西地区的金代墓葬在建筑形制与墓葬装饰方面有许多发展，但其大体上承袭了宋代仿木结构砖室墓的传统。豫北地区金墓中的备食供酒与散乐、杂剧等场景通常以墓室中的墓主人画像为中心对称分布。例如，河南焦作市发现的金代邹墓(1199年)，为青石筑成的四方覆斗形顶的单室墓。 墓室周壁的青石上刻有各种画像，皆为阴刻，线条流畅，刻功精细。北壁当中刻修墓铭记，两侧各有一张方桌，四周帷幔，桌上置果馐祭品，桌后置空椅(图8)，旁边各男女两名侍者。东壁刻侍者备食与温酒的场景。西壁刻大曲图，图中二人作场，左一人头裹软巾，长衫束带，两臂在背后交叉，左脚抬起作舞步状，舞姿优美。右一人头戴花脚幞头，长袍博带，脸带面具，与左一人合拍起舞。左右两侧刻乐工九人，各分两列。南壁上还刻有十一幅孝子故事图，除此之外，墓内图像也是以宴饮、庖厨与杂剧场景为主。虽然画面中没有直接出现墓主夫妇的形象，但北壁上的单桌桌椅似乎正是其位所在，左右两侧分别为侍者备食献馔、演员表演杂剧。

甘肃 宋金墓葬

　　如果将上述图像组合方式的宋金墓作为一种较为典型的墓葬类型，分布在晋南地区的金墓则更明显地体现这种图像设置。晋南地区的金墓多以砖雕为主要的墓内装饰手法，壁画比例较少，浮雕突起较高，雕饰细腻、逼真。墓室周壁基部为繁复的束腰须弥座，中部砌雕花格子门，或饰回廊栏杆，上部为重重叠叠的铺作垂昂，整个墓室装饰得富丽堂皇。墓壁上的主要图像题材包括墓主夫妇并坐、杂剧演出、孝行故事等。整个墓室由这些场景与墓壁上方的房屋外檐构成前厅、后堂、左右厢房式的院落，大体呈现出“南廊北堂、东西厢房”的整体布局，表现了北方传统的四合院民居特色。稷山马村的一组北宋晚期至金代前期的墓葬很具代表性，呈现出晋南地区精湛的砖雕技艺。马村金墓皆为方形单室穹隆顶的仿木构砖雕墓。各墓坐北朝南，墓门位于墓室南壁。四壁以雕砖仿木结构建筑，砌出柱额、斗拱、屋檐等。北壁多雕墓主人夫妇端坐堂屋正中、或设宴饮、面南赏戏。南壁则于前厅背面排列杂剧艺人进行表演。 例如，在马村M4墓中，北壁为墓室正面，其壁中部向外凸出，砌作门楼。门楼内部砌有一壁龛，龛内两侧各贴砌板门一扇，内置墓主夫妇全身正面像及男女侍童。墓主夫妇并坐椅上，男主人头戴幞头，身着圆领窄袖长衫;女主人梳高髻方额，内穿交领衬衣，外罩对襟长衫。墓主夫妇面南，神态安详;男女侍者，恭侍两侧(图9)。墓室的东西两壁相互对称，均面阔三间，每间各砌四抹格子门一合，裙板与腰华板皆雕饰以牡丹、莲花、海石榴花等图案。南壁中部雕有杂剧表演和伴奏乐队，分作前后两排，前列四名演员，似为副末、副净、装旦、末泥角;后立乐队，共五名伴奏者，所执乐器为教坊鼓一、杖鼓一、笛一、拍板一、觱篥一，展现了一台既有演员表演，又有乐队伴奏的完整的杂剧表演场面 。除此之外，在墓室四壁回廊下，还设置了一套形象生动的二十四孝故事雕塑。 总观墓内的主要装饰，墓室北壁的墓主夫妇雕像与南壁的杂剧作场，似乎可以与整个墓室的四合院内天井式结构相结合，构成了一个宴享演剧的立体空间。

　　二、 戏台与杂剧表演题材

　　稷山马村金墓中的杂剧演出在该时期的墓葬中十分常见。宋金墓葬装饰中采用了各式表演场景，其中包括杂剧、伎乐、社火装扮等等。 这些场景以壁画、砖雕和浮雕等多种方式表现，例如河南禹县白沙一号宋墓中的大曲壁画、温县前东南王村宋墓中的杂剧砖雕、焦作西冯封村金墓中的社火砖俑等，皆在墓中表现宋金时期丰富的表演艺术形式。值得注意的是，上文中介绍的稷山马村金墓既形象地表现了杂剧艺人的扮演角色与演出场景，同时还在墓壁上构造出类似于舞亭、舞楼的建筑元素。如马村M1与M5南壁上的舞台，与北壁门楼相对称，基座向外凸出，或单檐或重檐;马村M4墓更是在南壁上设须弥座式台基，上砌单檐屋顶，并在中间置方形抹角柱两根，形似“舞厅”。墓葬中不仅仅出现了舞台装置的痕迹，侯马地区发现的金代董玘坚墓(1210年)中还出土了一座小型的砖雕戏台，内有五个立体彩绘的砖质戏俑 。[ 该戏台宽65厘米，进深18.5厘米，高101厘米。戏台上的五个戏俑皆着颜色，姿态生动。据学者分析，从面部化妆、服饰等来看，左一人可能为副净;左二人为衙吏打扮;左三人扮为官员;左四人为女子，为引戏色;左五人为净、末类滑稽角色。五人并排立于戏台之上。董氏墓戏台的砌法十分特殊：建墓者于墓室北壁屋檐上竖两个八角形短柱，上托平座为台面。平台上另立两根八角砖柱，为戏台前柱。柱上托普柏坊，上为三朵一斗三升斗拱。戏台顶部为正面歇山顶，饰有搏风悬鱼等饰物。廖奔等学者指出，这座戏台模型并非厅堂居室建筑的反映，而很可能模仿了当时晋南神庙戏台的式样。例如，山西晋城冶底村东岳天齐庙金代舞楼的正面为歇山式样，与墓中的戏台模型十分相似。 

甘肃 宋金墓葬

　　另外，该戏台模型砌于该墓北壁屋檐之上，即墓主夫妇画像的上方。通常按照晋南金墓的设置，杂剧表演皆出现于南壁之上，这种将戏台置于宴饮场景上方的做法十分罕见。 [16]在距董氏墓几十米外的侯马104号墓中，也发现了墓主夫妇雕像以及同样的戏台模型，似为董氏墓戏台同模制作的砖雕。然而，在该墓中，戏台模型砌于墓室南壁的墓门之上，戏俑面对墓主夫妇坐像，似向墓主献戏。 这种布局与晋南地区其它金墓中的杂剧演出及戏台的设置相同，将戏台置于相对突出的位置，并使其成为墓内天井式结构的一部分，表明杂剧演出在墓葬空间中具有特定的功能及意义。杂剧是宋金元时期兴起、发展的戏曲艺术，在当时的民间文化生活中占据了非常重要的地位。从北宋中期开始，随着瓦舍在城市中的兴起，杂剧逐渐在汴京地区形成并普及。宋金之交的战争在一定程度上破坏了该地区文化娱乐的发展，但也加速了戏曲活动向以平阳为代表的晋南地区的传播。金代前期，平阳地区的社会经济与文化得到进一步的发展，民间戏曲说唱风习更为盛行。墓室中的杂剧场景与戏台模型，正是对当时社会民俗文化艺术发展情况的折射。另外，从墓葬建筑艺术的角度来看，戏曲演出题材反映了时人追求阴世享乐的观念，也是汉唐墓葬传统的延续与演变。

　　需要特别注意的是，宋金戏曲的发展与地区性的庙会赛社传统存在紧密的联系。尤其是晋南地区的杂剧进入到神庙祭祀活动中，其表演内容与形式受到了祭祀仪式的影响，具有一定的宗教含义。同时，考虑到上文提出的金墓戏台模型与神庙戏台的相似性，我们有必要将讨论的范围扩展到山西地区宋金元时期的神庙建筑，通过比较墓葬与民间寺庙的方法来深入探讨墓葬中杂剧演出场景的意义和功能。关于这种联系地上、地下建筑遗存的研究方法，李清泉教授曾最先在辽墓壁画的研究中运用，并通过分析辽墓中大曲壁画的设置与山西神庙中戏台位置的相似性，探讨辽代后期散乐文化如何作为礼仪元素进入到墓葬之中。除此之外，一般的墓葬研究鲜少将这两种建筑空间联系起来。 但就总体功能考虑，墓葬与神庙建筑皆属“礼仪美术”的范畴[20]，对它们进行适当的比较研究，有助于推动、加深研究者对其空间设置及其内涵的理解。神庙中的戏台与剧场始于北宋年间，普及于金元时期。北宋天禧四年(1020)《河中府万泉县新建后土圣母庙记》碑阴中写到“修舞亭都维那头李廷训等”，而元丰三年(1080)《威胜军新建蜀荡寇将□□□□关侯庙记》碑阴中也提到“舞楼一座”，标志着神庙剧场最迟在十一至十二世纪初就已经正式形成。 其中的“舞亭”与“舞楼”，以及乐亭、乐楼、舞厅、露台等提法都为宋元时期戏台之名。戏台在碑铭中有时又被称作南楼。例如，金大定二十八年(1188)晋中平遥县《大金重建超山应润庙记》碑中写到：“葺弦歌之南楼”。 这一名称的由来是因戏台及神庙正殿通常建在同一中轴线上，并位于正殿之南，也是表其方位的俗称。从山西地区宋元庙宇的遗迹来看，许多庙貌图碑与戏台建筑都表明神庙中戏台通常正对正殿而设，这与宋金墓中位于墓主夫妇对面的戏台及杂剧表演一样，似乎暗示着墓葬中杂剧表演场景的设置与神庙中戏台的布局存在某种关联。而保存下来的金元戏台大都遵循宋代建筑法典《营造法式》，采用单檐歇山顶和十字歇山顶，四角为立柱，平面接近正方形，斗拱计心造四铺作和五铺作，耍头蚂蚱头和刻作昂形。这些外部特征除斗拱等细节外，均与侯马金墓中发现的两座戏台模型相仿，再次映证了墓中戏台的特殊性。

榆林横山高镇罗圪台墓室壁画

　　神庙中的戏台为祭祀演艺、献戏的场所。除实际娱人外，杂剧、乐舞等艺术形式在当时有着祀神事神的功能。山西地区的许多神庙碑刻中都提到戏台在神庙的建筑结构中的重要作用。例如，金泰和三年(1203)山西芮城县岱岳庙《岳庙新修露台记》中便写到：县□□东，营修岳庙□□矣。基址宏敞、殿宇廊庑，制度完备，□□□丽。惟有露台一所，累土为之，岁律迁□，风颓雨圮，屡修屡坏，终不称于庙貌。凡有时祭月享，当奏音其上，用荐庶羞。今以卑隘，不克行列□人，乐失其备……□台崇七尺五寸，方广二十四步，砖总万有六千数，边隅用石一百五十□。□礱绝疵，细功麟砌，荡人耳目。黄童白叟，□□以□□。□牲陈皿者，得以展其仪，流宫泛羽者，□□奏其雅。神人之心，由是和焉。[23]碑文中的露台在该庙中起到献殿与戏台的双重功用，既可以演出节目与举行仪式，同时也为供陈祭品的场所。保存至今的宋金时期碑刻虽未直接提到杂剧、乐舞如何在神庙祭祀活动中作为仪式内容出现，但是稍后期的材料中谈到了杂剧伎乐为神庙祭祀仪式之所需。例如，山西壶关县神郊村真泽宫至元七年(1270)《重修真泽庙记》中记到：岁正月始和，农事作，父老率男女数十百人，会于里中祠下，丰牲洁盛，大作乐，置酒三日乃罢。 

　　此处的“乐”为散乐之称，与上文中的“弦歌”、“流宫泛羽”等词语，都可以视作是对该时期民间乐舞、杂剧、百戏等表演形式的表述。同样建于元代的山西洪洞县广胜寺水神庙为研究神庙格局、戏台及正殿中壁画内容提供了重要材料。水神庙，又称明应王庙，始建于唐宋时期。其庙身曾于金泰和年间重修，金末毁于兵火。1234年，广胜寺戒师重建主殿，之后陆续增设三门、廊庑、后宫等。该庙后几经损毁，现存主殿于元代大德延佑六年(1319)建成，而殿中壁画也于至泰元年(1324)绘完。[25]水神庙内的主要建筑包括：正殿、戏台、中门、廊庑以及三门，庙貌齐备。其中，用于献乐表演的戏台与正殿同在中轴线上，位于正殿之南，为山西地区神庙戏台一贯的布局方式。正殿内设一神龛，龛内塑明应王坐像及二侍者像，龛前两侧另有四像侍立，其神态各异。殿内四壁绘满精美的壁画。神龛背后的北壁上描绘了宫内尚宝与尚食场景。神龛西侧宫女七人，手捧各式珍玩，似乎正在陈设奇珍异宝;而神龛东侧的画面与西侧相对称，描绘了宫内膳房的场景，侍者九人，案旁六人作奉送食品状，后面一人手持羽扇而立，东侧下隅为另二人烧水，似乎都在为明应王准备膳食饮品(图12)。殿内西壁主要绘祈雨图，东壁中部为龙王行雨图，这两壁壁画主题皆与水神施雨相关。[26]位于明应王神像对面的南壁上，西侧绘霍泉玉渊亭图，东侧则为著名的“忠都秀在此作场”的元杂剧壁画 。画面绘演员和乐师十一人，分前后两排站立，前排五人，后排六人，展现了散乐班在戏台上演出的场景。人物上方为帐幔横额，上面墨书“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场泰定元年四月日”的字样。前排人物着戏装，从其扮相、道具等来看，可看出生、旦、净、末、丑的角色皆备。居中的领班演员，女扮男装，根据墨书题记可知其名为忠都秀。后排所立人物为乐师，穿元代生活常服，持大鼓、笛、杖鼓、拍板等乐器。许多学者曾对明应王殿中的杂剧图进行过细致的分析，但目前的研究尚未也很难断定该图所描绘的具体剧目或场景。若结合宋金墓葬中的戏台、戏俑及杂剧演出等分析，该图表现的可能并不是特定的剧目，也许是该乐班献戏前的亮台形式，或是对乐班神庙中演出场景的概括性的描绘，恐怕无法与文献记载完全吻合。

　　我们虽然很难弄清乐班演出的具体内容，但可以肯定的是，这幅壁画所展现的是神庙中敬神献乐的活动。该场景很可能也是明应王迎神赛社礼仪中的重要部分。水神庙内元延祐六年(1319)的《重修明应王殿之碑》保存至今，碑中就提供了关于庙中祭祀内容的描述：询之故老，每岁三月中旬八日，居民以令节为期，适当群卉含英，彝伦攸叙时也。远而城镇，近而村落，贵者以轮蹄，下者以杖履，挈妻子、舆老羸而至者，可胜既(概)哉!争以酒肴香纸聊答神惠。而两渠资助乐艺，牲币献礼，相与娱乐数日，极其厌饫，而后顾瞻恋恋，犹忘归也。此则习以为常。 碑文谈到三月十八为明应王的圣诞，水神庙于每年此时办会，会期三天。洪洞、赵城两县官绅士庶都会前来致祭，仪式隆重，规模盛大。其中的“资助乐艺”便是指庙会中的演戏献艺仪式。该仪式正好可与主殿内南壁上的杂剧壁画内容相呼应，暗示着壁画内容可能与祭神内容密切相关。更为有趣的是，碑中还提到了仪式中的其它部分，例如乡人以“酒肴香纸”、“牲币献礼”等祭品祀神。虽然正殿中的壁画并未提供完全相符的画面，但是，如果笔者进一步大胆推测的话，神龛背后北壁之上的尚食与尚宝场景似乎恰好同“酒肴”、“献礼”等仪式内容存在一定的关联。我们也可以试问，北壁上的两组题材是否也如杂剧场景一样，与庙会中的供馔献礼仪式有关?这里有必要介绍一下宋金时期的祀神习俗。以歌舞娱神源于上古时期的巫觋降神活动。汉唐之际，祭神歌舞演乐的现象已经出现。 至北宋时，佛寺献乐的活动十分普遍，如孟元老《东京梦华录》卷六记开封相国寺祭神活动时，写到：“寺之大殿前设乐棚，诸军作乐。” 而当时流行的杂剧表演也出现在相国寺的乐棚之中。金、元时期，民间神庙或巫神小庙的祭祀献乐更是常见，乐舞与杂剧的酬神功能在民间祀神活动中得到了广泛的发展。这一点可见于下引的几则资料。金代《耀州三原县荆山神泉谷后土庙记》中记后土庙会时曰：每当季春中休前二日张乐祀神，远近之人不期而会，居街坊者倾市而来，处田里者舍弄而至，肩摩踵接，塞于庙下。 又如山西宁武县定河村金泰和八年(1208)《汾川昌宁公家庙记》中写到：于是以每岁仲夏竭诚修祀，具牢醴牲饩奠于堂上，作乐舞戏妓拜于堂下。是日阖邦远近，往观者如市，大为聚乐，以极岁中一方之游观也。 

榆林市横山县高镇罗圪台村墓室壁画

　　上述两则文献中谈到的民间祀神活动通常被称为迎神赛社活动。自宋以降，中原北方地区的民间神庙数量众多，庙中几乎皆建有戏台，也都设有迎神之礼，赛会定期举办。许多学者已结合相关文献、文物史料，以及山西地区近世祭祀活动的民俗，对宋金元时期的迎神赛社进行了详尽的考释与讨论。[32]如山西潞城地区曹氏《迎神赛社礼节传薄四十曲宫调》手抄本的发现为研究者们提供了大量关于民间赛社活动的情况。该抄本抄定于明万历二年(1574)，为阴阳学官记录该地区神庙祭祀仪式规范与程序的文书。其中还记载了完整的祭祀仪式和祭神用的队戏、正队、院本、杂剧等众多剧目，保存了许多宋元时期祭祀遗俗。[33]据研究可知，信众每年定期举行祠神诞会以及其它祭祀。赛会的首项活动通常为迎神，即抬出神庙中神像，在仪仗护卫下沿街游行，其间穿插着戏曲、社火等各种表演。第二项活动为神灵献送，向其供献祭品珍玩。这些物品由不同社会团体购置、奉献，并在乐队伴奏下引迎而来，放置在神庙的献殿中。迎神赛社的第三项活动为供盏献乐。信众会向神灵供奉珍肴佳味，敬奉酒浆，同时演奏各类乐舞、杂剧。这项活动一般由主礼生担任指挥调度，按照一定的程序进行。[34]孟元老《东京梦华录》卷八中记载了北宋汴京灌口二郎神诞的赛会内容，其中可见献送珍玩与供盏献乐活动的具体情况：[六月]二十四日，州西灌口二郎生日，最为繁盛……二十三日，御前献送后苑作与书艺局等处制造戏玩，如球仗、弹弓、弋射之具、鞍辔、衔辔、樊笼之类，悉皆精巧。作乐迎引至庙，于殿前露台上设乐棚，教坊钧容直作乐，更互杂剧旋舞。太官局供食，连夜二十四盏，各有节次。[35]文中的“献送”、“作乐”、“供食”与“二十四盏”等细节描绘出宫廷向神祗献送珍玩奇巧、演奏乐舞杂剧、敬奉酒食的程序。民间的祭神活动可能在规模和形式上不能与汴京神保观灌口二郎等国家祭祀相提并论，但是两者在迎神、献乐、供盏等程序与内容大体上相同，似为宋金元时期民间与官方祀神活动的共同特征。

　　如果再次回到明应王殿中的壁画题材上，我们可以发现，壁画内容与祀神仪式在某种程度上或许的确存在着相关性：北壁上的尚宝、尚食与南壁上的杂剧场景正可以与赛社活动中献送、作乐、供盏、供食对应起来。事实上，宋金元时期寺庙壁画中常有表现神庙祭祀仪式的内容。例如，寺庙壁画中常有奏乐的场面出现。北宋画院待诏高益就曾在东京大相国寺绘供献乐部的壁画一堵。《东京梦华录》卷三中载：大殿两廊，皆国朝名公笔迹。左壁画炽盛光佛降九曜鬼百戏，右壁佛降鬼子母揭盂;殿庭供献乐部、马队之类，大殿朵廊皆壁隐楼殿人物。莫非精妙。沈括在《梦溪笔谈》中称赞该壁画：“相国寺旧画壁乃高益之笔，有画众工奏乐一堵，最有意。” 这里的“众工奏乐”场面表现的可能就是赛会中的献乐仪式。又如北宋太庙中也绘有宴饮、奏乐内容的壁画，象征祭祀仪式。宋郭若虚《图画见闻志》卷六中载：治平甲辰岁，于景灵宫建孝严殿，奉安仁宗神御。乃鸠集画手，画诸屏扆墙壁。先是三圣神御殿两廊，图画创业戡定之功，及朝廷所行大礼。次画讲肄文武之事，游豫宴飨之仪。[38]山西地区一些时代较晚的神庙壁画可进一步映证上述文献材料。汾阳圣母庙圣母殿、霍州圣母庙圣母殿、河曲岱岳庙圣母殿等殿内都描绘了燕乐、尚食、尚宝、供盏等图像题材 ，而且这些题材的布局也与明应王殿中画面位置较为相似。 还有学者通过分析汾阳圣母庙圣母殿中壁画后指出，该殿壁画所表现的应为明代现实生活中庙会祀神的场面。如殿内东壁绘迎神仪式上盛大的迎神队伍，展现了迎请圣母娘娘出行的场景;北壁绘伎乐与杂剧演出的场面，象征供盏献乐的内容;西壁一组画面表现了为圣母娘娘献送物品的活动，而另一组画面描绘了迎神赛社中的送神、收灾仪式。 

　　上述文献材料与壁画实物都似乎说明，神庙内的某些壁画场景很可能展现了赛会活动中的仪式内容。不仅杂剧壁画具有敬神献乐的礼仪功能，甚至连尚宝、奉食及乐舞、仪卫等题材也可能与祀神活动紧密相关。这类神庙壁画似乎可被视为“一套具有隐喻和象征意义的礼的仪式”，它们在视觉上再现了神庙祀神的场景，更为处于正殿中的神像构造出一个象征性的礼仪空间。

河南禹县白沙宋墓大曲壁画

　　三、 图像与祭祀：礼仪性空间

　　饶有趣味的是，通过上文中的描述与分析可以发现，一些神庙壁画题材与宋金墓葬内装饰图像十分相似，两者皆包括了备食、杂剧、乐舞等题材。同时，这些画面在神庙中所处位置也与其在墓葬中的位置有一定的对应。限于本文的篇幅和主题，笔者将不会就这一相似性的具体特征、产生原因及其所涉及的信仰做出更多的解释，但是墓葬与神庙建筑、壁画在题材选择以及布局方式之间的契合，似乎提示我们在分析墓葬图像与空间时，同样需要注意特定题材背后所隐藏的内涵与意义。宋金时期仿木构砖室墓中发现的大量乐舞、大曲、杂剧等图像，与备食、备饮、奉馔画面在一定区域范围内存在较为稳定的组合和配置。研究者们通常视这些墓室装饰为墓主人生前生活的写照，或将其较为笼统地概括为墓主死后世界中的享乐。虽然后者确实指出了墓葬中各种侍奉、娱乐场面的主要内容及意义，并点明了墓葬美术所围绕的“事死”的主题，然而，值得我们进一步探究的是，这些图像题材为何被建墓者所选择，是因为它们符合时人对死后世界理想生活的理解?还是由于它们同时与丧葬礼仪与习俗相关，从而具有了多重内涵和象征意义?美国学者伊维德在讨论晋南宋金墓葬中的杂剧场景时提出：时人在墓中设置戏台和杂剧表演，如同信众献乐祀神那样，意在以戏曲表演奉祀死者;另外这些杂剧形象可能还具有一定的仙化超度功能。[42]伊氏的看法对墓葬中杂剧题材的意义很具启发性。如果我们继续其推论，那么墓葬内的散乐、杂剧、备食、供饮等装饰题材是否并非一般的家居娱乐场景，而是与当时的丧葬礼仪存在一定的联系，具有祭祀死者的功用。

　　我们查看文献材料中有关丧仪葬俗的记载可以发现，乐舞、杂剧等艺术表演形式不仅是迎神赛社活动的重要内容，它们同样也出现在民间的丧葬仪式中。 用乐设祭的习俗自古流传。唐代段成式的《酉阳杂俎》卷十三中载：“世人死者有作伎乐，名曰乐丧。” 后晋高鸿渐云：“当殡葬之日，被诸色音乐伎艺人等作乐，求觅钱物。 这都表明民间丧葬铺设音乐在宋金之前就已成风习。宋代开国便注意到民间丧葬用乐，并在太平兴国七年(982)、九年(984)两次颁布禁令，禁止丧葬之家“举奠之际歌吹为娱，灵柩之前令章为戏”。 宋朝政府对民间丧礼用乐的明令禁止，反过来也可以看出当时风俗的盛行。事实上，由于宋代市民经济兴起，官府对民间的禁令只能生效一时。民间竞相用乐舞、俳优为亡者设祭，该习俗在宋金时期屡禁不止，愈演愈烈。宋代庄绰的《鸡肋编》中写到：丧家率用乐，衢州开化县为昭慈太后举哀亦然。今适邻郡，人皆以为当然，不复禁之。 因此，直到近代，晋南地区仍有这样风俗。例如，《稷山县志》中提到：丧礼不做佛事，不用俳优，秉礼之家间有行者，然乡里或目为俭亲。诵经超度，扮剧愉尸，习为固然，骤难改也。 散乐、杂剧在该地区确实具有丧乐的特征，不仅出现在丧葬习俗中，也常被用于祭奠之仪。后人若不根据习俗采用伎乐设祭的仪式，很可能会受到他人的指责，或是被认定为不孝。而相关的仪式内容与习俗，很可能影响到墓葬建筑与图像的设置，使得墓葬中也出现了以不同形式表现的演出场面。 

　　另外，奉食与供酒、供茶也是祭奠与丧仪中的重要内容。在宋金元时期，茶酒时馔等是丧礼和祭礼中的重要荐奉品。许多仪节规定可见于两宋仪制文献之中。例如，朱子《家礼》提到丧礼虞祭中执事如何备茶酒之具：凡丧礼，皆放此酒瓶并架一于灵座东南;置卓子于其东，设注子及盘盏于其上;火炉、汤瓶于灵座西南……  在祭祀礼仪中，奉馔、进茶酒也扮演着重要的作用。司马氏《书仪》中载：执事者设玄酒一瓶、酒一瓶于东阶上，西上别以卓子设酒注、酒盏、刀子、拭布。……设火炉、汤瓶、香匙、火箸于西方。 又如《晦庵集》中的许多祭文也提到了以“香茶果酒”等作为奉奠之用。[52]由此可见，奉馔、备茶、备酒在当时确为献祭死者之用，而墓葬中的备食场景也可能与此相关。一些豫西北地区宋金墓葬中的备食场景常常在墓主夫妇画像之侧出现，并表现为成组侍者的形式，似正在等待备献酒食。具体墓例可见登封箭沟宋墓、新安石寺乡李村宋四郎墓、温县前东南王村宋墓、安阳小南海宋代壁画墓、河南焦作金代邹王复墓等等。这一类备食、备酒图像题材在稍后时期的元墓中似乎成为更加固定的组合配置。有关元墓中的茶酒题材，袁泉通过分析一系列元墓，提出奉茶、进酒场景通常以墓室正壁为中心对称分布，具有空间构图上的平衡性，同时认为这类图像题材在具体的设位陈器和行为组合上可在丧祭仪制中找到相符合的规定，是对丧祭场景的再现和模拟。 

陕西甘泉墓室壁画

　　通过上述考察可以大体确认：墓中的杂剧、散乐、备食、供饮等场景均可与当时民间的丧葬礼仪、习俗相关联。然而，如果仔细观察宋金墓葬中围绕墓主夫妇展开的侍奉、娱乐场景，所表现出的气氛，似乎并不是哀伤而严肃的丧祭氛围，而是充满着生动、欢乐的生活气息。这类欢快的生活氛围，似乎可以由民间丧葬习俗中的娱乐性质所解释。民间祀神与丧葬活动中充斥着浓厚的娱乐气息，具有娱神与娱人的双重功能。由上文所引的多则文献材料来看，宋元时期的民间祭祀活动，更加大众化、生活化、社会化。在这种风习的影响之下，许多的民间丧葬仪式，大有演变为娱乐活动的趋势。而墓葬内图像所营造而成的这种气氛，一方面正与这种具有娱乐特征的丧祭活动相关，另一方面也由于造墓者希望为墓主夫妇构建“一个可以永久安居的家”[54]，使其获得永久的安乐。宋金墓葬装饰题材具有其自身的传统，追求阴世享乐的意识早在先秦的墓葬中就已经显露。汉唐以来的墓葬中出现了许多家居宴饮、庖厨备食、乐舞百戏类的题材。虽然就墓葬装饰的传统而言，宋金墓葬中的墓主宴饮、乐舞杂剧等场景并不能算是题材选择上的创新。但是，这一时期墓葬中的娱乐演出题材，在内容与形式上都表现出了较为突出的特征。尤其是戏曲活动在民间的普及促进杂剧图像既作为新兴的表演方式、又作为丧葬仪式中重要元素，在墓葬中得以被广为表现。演出场景还通常出现在与墓主画像相对的墓壁上，与备食、备饮构成了完整的宴享空间。它们不仅仅是墓主夫妇死后世界中的享乐，也可能同时具有献祭死者亡灵的重要功能。在这种理解之下，这些墓葬似乎可以被视作一个蕴含礼仪元素的永久性空间。墓主在该空间内享受宴饮与娱乐，而其后代又通过设置这些图像题材来对墓主夫妇进行供奉和祭奠。

　　这一推论可由豫西北、晋南地区发现的金墓所支持。例如，上文中提到的河南焦作邹 墓的北壁上刻两桌，桌上置果馐祭品，两桌后皆为空椅，旁边各男女两名侍者。这一场景虽未描绘出墓主形象，但却提供了礼仪环境中的“位”，即以空位的形式在祭祀场合中界定出供奉对象。  山西侯马乔村M4309号墓在北壁上雕墓主夫妇对坐的画像，中间为方桌，桌上置酒食器皿。在墓主夫妇的上方阴刻有“永为供养”四字，似乎直接表明了造墓者在墓中构建礼仪性空间的目的与意愿。 另外，侯马牛村M1墓的北壁上刻有男性墓主的正面坐像，其前方置酒食器皿，左上方刻有“香花供养”四字 ，也显示出该场景中男性墓主的形象可能作为供奉对象存在。 这不仅为墓葬中的礼仪性空间提供了佐证，同时还解释了某些金墓中墓主夫妇间的方桌上放置花卉的原因，体现出花卉题材在墓中的特殊功能。以“供养”的方式来理解上文中谈到的一系列宋金墓葬中的墓主画像，具有十分重要的意义。 墓葬中其它的图像题材围绕“供养”这一主题展开，被赋予了与丧仪、葬俗相关的内涵，进一步完善了地下空间。一些稍后时期的元墓也显示出了相似的特征。墓内不仅出现了供奉墓主的画像，其它的元素更是明确地体现出墓葬还兼具祭祀性功能。例如，陕西蒲城洞耳村元墓北壁墓主夫妇对坐图像的正上方，有一块墨书的墓主身份题记，其中注明了该墓为供奉“祭主”而建。 另外，山西北峪口元墓中在北壁上表现了墓主与其妻妾并坐的画像，他们中间的方桌上并未摆放酒食器皿等物，而是出现了莲花趺座的祖考神位，写有“祖父之位”的字样 。整个画面为奠奉场景的描绘，体现出墓葬作为礼仪性空间的意义。

 

山西昔阳宋金墓

　　四、 结语

　　综上所述，本文通过讨论宋金时期中原北方地区仿木构砖雕壁画墓内的图像题材，提出了特定题材与丧葬理念等方面的联系。墓葬中的庖厨备食、散乐杂剧等场景，在当时的文化和宗教背景下可能具有多重含义，包含有礼的意味;整个墓葬所营造的象征性环境也更接近一个蕴含礼仪功能的永久性空间。本文虽是关于宋金墓葬图像系统的讨论，但其的目的又不仅仅是为了分析、探讨具体的图像题材。更为重要的是，通过分析墓葬中图像题材与民间丧仪、葬俗的联系，我们可以管窥到中原北方地区丧祭文化的时代特征，了解墓葬美术中所反映的内在逻辑和视觉习惯。另外，本文还涉及了墓葬与民间寺庙在建筑与图像方面存在的某些相似性，以及丧祭文化与祀神活动之间的平行关系。这些方面都值得进一步的思考和研究。虽然我们不宜也不该轻易对二者之间的联系进行判定，但是仍可提出一些相关的假设。例如，两种礼仪空间内建筑与图像的相似性是否源于人们对于供奉神灵与死者存在着相似的理解方式?丧葬与祀神仪式中的某些内容是否都取材于当时流行的娱乐表演或供品选择?民间祭祀为何在当时具有一定程度的娱乐性?关于这些问题的讨论，只有在对与宋元时期丧葬仪式、迎神赛社礼仪等相关文献与视觉材料进行更加深入的比较研究之后，才可以做出初步的推断。