新中国雕塑民族化进展

　　

人民英雄纪念碑浮雕

　　新中国成立迄今60余年，中国的雕塑事业在老一辈雕塑家的摸索实践中，逐渐形成并建立了中国雕塑民族化进程的发展体系，当代中国雕塑发展的繁荣与建国初期老一辈雕塑家的共同努力是分不开的。如何看待雕塑创作与民族化相结合的问题，始终是当代雕塑工作者需要不断思考的一个问题。

　　一、新中国雕塑的历史脉络

　　新中国雕塑的历史不能仅从年代来划分，雕塑家和他们的作品以及社会活动组成新中国雕塑发展史，实际上是一个活动的历史状态。建国初期，由于纪念碑的建设和中央美术学院的成立，聚集了一批当时国内的雕塑精英，他们在今后的雕塑美术研究、创作、教育中奠定了新中国雕塑艺术的基础。人民英雄纪念碑浮雕是新中国第一件雕塑工程，在雕塑民族化方面率先做了有益的尝试。五、六十年代的中国雕塑开始进入了复兴时期，而七十年代雕塑事业因受到“文化大革命”的冲击，内容和表现受到制约，大大限制了雕塑的发展。

侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆扩建工程组雕——家破人亡

　　二、影响雕塑民族化进程中的诸多因素

　　雕塑家的创作必然是一个时代的产物，受政治导向、社会因素、物质条件、理论研究等方面的限制，作品内容形式也必然留有时代鲜明的印记。

　　1、雕塑中的政治因素

　　新中国第一代的雕塑家们经历了中国旧社会的战乱和动荡屈辱的历史，因新中国的建立，政治地位的提高，激发了艺术创作的使命感和创作欲望。这一时期的雕塑家注重在生活中体验并进行艺术的实践。雕塑创作遵循革命的现实主义。然而“应该承认，20世纪50年代至60年代，我们的文艺受‘左’的干扰，路子窄了些，把艺术与政治的关系理解的狭隘了些，我们对艺术的规律研究的少了些，对西方现代雕塑成果缺乏认识与评价。”(《中国当代雕塑两议题》邵大箴)政治依然影响了新中国雕塑民族化的进程，使雕塑的整体形态略显单一苍白。

人民英雄纪念碑浮雕

　　2、雕塑中的社会和经济因素

　　雕塑是精神文化的产物，需要经济作为基础。第一代雕塑家在旧的社会状态下因“动乱、战争、贫困，使他们不能集中精力献身自己心爱的艺术事业，但他们以弃而不舍的精神从事创作，从事艺术教育。”(《中国当代雕塑两议题》邵大箴)社会环境令许多雕塑家，在学习西洋雕塑的知识与经验的同时，对于中国民族的雕塑艺术产生了浓厚的兴趣和感情。他们深入研究中国民族雕塑的传统，并且在他们的雕塑艺术创作中赋予作品以民族化的色彩。1949年以后，社会的相对稳定，使得物质的生产丰富起来，雕塑所需要的材料得到了满足，工业的发展为雕塑艺术提供了有力的支撑。

　　3、雕塑中的学术因素

　　影响新中国的雕塑民族化进程的又一因素就是雕塑新与旧的争论。中国的雕塑历史悠久，风格和流派丰富多彩，有着自己独特的语言体系，是我们宝贵的艺术遗产。然而在新中国的建立之初，由于政治因素的影响，使得在雕塑艺术的学术争鸣上受到了限制。究其原因，“五四”之后，我们提倡所谓“新”艺术，注意引进西方的“先进”经验。而对于五千年的文化传统遗存关注不够，甚至有所忽视。前苏联作为社会主义的样板成为模仿的对象。雕塑也同样裹挟在这样一种潮流之中，学术争鸣微弱。虽然新中国老一辈雕塑家，他们谙熟西方雕塑的造型与塑造语言，但对于本民族的雕塑艺术有着深厚的感情，力图在中西方雕塑艺术和中国的传统雕塑之间寻找到一条融合的路线，从而推进雕塑的民族化进程。遗憾的是此项学术研究并未形成系统和主流，理论影响力十分有限。

侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆扩建工程组雕——和平

　　三、雕塑民族化进程中的有益探索

　　人民英雄纪念碑的浮雕创作是新中国雕塑历史上的开篇之作，是中西方雕塑借鉴与融合的探索之作。在纪念碑创作中体现了老一辈雕塑家对于雕塑民族化的思考。以下试举三例。

　　曾竹韶的雕塑《虎门销烟》，人物组织疏密有致，人物之间的呼应贯穿画面，构图中的运动线穿插得当，整体而赋予变化。人物的形体处理严谨，浮雕压缩明确，充分显示了写实技巧和雕塑基本功。尤其是衣纹的处理，采用了中国古代传统的聚散与起伏叠压关系，不惟解剖造型而塑造，使衣纹创作与浮雕整体气氛相结合，显示出一种平稳、优雅、内敛的气度。

　　滑田友的浮雕《五四运动》，浮雕充分运用衣纹的变化达到生动的效果。从浮雕中三位女子的裙部衣纹处理，就可看到中国传统雕塑中常用的衣纹处理方法——一种带有装饰性的，主观性极强的衣纹线条处理。在人物的形体处理上，滑田友借鉴了传统佛像尤其是魏晋隋唐雕塑形体处理方法，即不刻意寻求解剖的形体关系，而是将人体大面的关系强化，弱化细节(不像希腊雕塑那种湿衣法效果)，含蓄而典雅，使整块浮雕大器浑然，又充满动感。

毛泽东像

　　王临乙的浮雕《五卅运动》，构图饱满，行进中的人们动态沉着有力，分布较为均匀。浮雕整体起位较高，但前面的人物高点基本持平，与后面的人物空间的压缩较小，而与背景的空间压缩距离较大，这样使得浮雕主体整体感强烈，气势宏大。作品注意了严格的解剖，同样刻画了众多细节，看上去似乎更接近希腊罗马的传统，但是如果参看中国巩县石窟《帝后礼佛图》，就可以看出它们之间的联系了。浮雕的压缩大面而整体，强调起位线，人物运动线在重复的节奏中发生着变化。区区十数人却表现出宏大的斗争场面，极具感染力。这一块浮雕也是极具学术性的一块。

　　三位雕塑家在处理浮雕的形式内容以及处理手法上均借鉴了传统雕塑艺术的营养，但他们的侧重点不同，对于传统雕塑的艺术精髓理解也不尽相同，但雕塑创作民族化的方向是一致的。

　　此外，位于农展馆广场的两组室外雕塑《庆丰收》(1958年)，雕塑的体量感厚重，人物及马匹和道具夸张，极具张力，形式感强。塑造的手法吸收了中国大型室外陵墓雕刻影像简单明确充满张力的特点，与农展馆民族气派的建筑和谐相生。60年代四川美术学院雕塑系师生与民间雕塑艺人结合，创作了大型泥塑《收租院》，借鉴了类似大足石刻叙事性布局，“塑造手法借鉴民间庙宇泥塑的传统，采取稻草粗泥和棉絮细泥直接在木扎骨架上塑成，镶嵌黑色玻璃球的眼睛”。(王琦《当代中国美术》)雕塑将中国传统的雕塑手法与西方的写实性做法进行了有益的结合，推进了新中国雕塑民族化的探索，积累和丰富了宝贵的经验。

李象群雕塑

　　结语

　　新中国雕塑的历史是由雕塑家、事件与作品构成的。在对这一时代雕塑作品的品读中我们不难发现，政治以及社会因素极大的影响了雕塑艺术的创作，左右着一个时代的创作面貌，这也是新中国雕塑的特点之一。新中国雕塑较延续了上千年的传统雕塑面貌出现了本质的变化，西方传统雕塑给新中国雕塑注入了新鲜血液，顺理成章地产生了新的面貌。新中国雕塑家身体里流动的是民族的血液，中国文化传统的熏陶是不能被轻易磨掉的。雕塑家以在雕塑中体现民族文化精神为一种不可推卸的责任，并在创作中进行着实践与探索，且颇有收获。在雕塑理论方面也进行了卓有成效的整理和总结。就像犍陀罗雕塑传统之于中国古代雕塑一样，西方的雕塑传统在近现代对于新中国雕塑的影响是一样的效果，他并没有中断中国的雕塑传统，而是为以中国民族文化为本体的雕塑艺术注入了新的因素而已。新中国的雕塑民族化进程是艰难的、曲折的，然而却没有间断。新中国老一辈的雕塑家们为此做出了不懈的努力。从大型的室外雕塑到架上作品，从雕塑的表面形式语言到内在的民族精神均有探究，并在创作实践中得以验证，在理论研究方面也为我们后人打下了扎实的基础。他们所付出的努力将永远载入新中国雕塑艺术史册。