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彩陶纹样对后式绘画创作的影响

来源:中国书画网 作者:张建功 责编:董世忠

  20世纪90年代初,三联书店在出版的“德国文化丛书”的编辑前言中指出:“科学技术成就已把我们和这个星球带入前途黯淡、危机四伏的境地。”“现代人对自身所处的危急形势进行严肃反省,将使我们得出结论:谋求新的精神境界是当代一切有责任感的人首要的任务。”新的精神境界在哪里?我们以为中国古老的传统文化精神是蕴涵着这种新的精神文化因子的最有价值的源泉之一。具体到中国绘画艺术领域,则中国原始彩陶纹样对后世中国绘画的巨大精神影响对于今天的我们来说同样是极其具有启示意义的。

  对现代艺术哲学影响巨大的法国伟大艺术史学家丹纳认为,物质文明与精神文明的性质面貌都取决于种族、环境、时代三大因素。事实的确如此。就中国原始彩陶的基本材质—泥土来看,它对于我们华夏民族文化艺术发展史的意义,就远远比其他任何一个民族都更具有本质规定性的意味。在日出而作、日落而息,脸朝黄土背朝天的农耕生活中,我们的先民从原始时代起就深切感受着对泥土的亲和力。因而,从先民传土造器开始,我们的绘画就已经走上了用笔、用线造型的道路。新石器时代仰韶文化晚期的甘肃秦安大地湾地画就画在地面上。更多的绘画性作品则出现在用泥土所制的陶器表面,我们名之为彩陶艺术。

彩陶纹样对后式绘画创作的影响

马家窑彩陶

  陶器是新石器时代的重要标志,是人类社会早期艺术成就的集中体现,彩陶的出现更是被誉为中国美术史上的第一次艺术创作高潮,它不是简单的日用品,而是实用与艺术的结合体,是一种独特的艺术样式,彩陶以其纹样与造型的高度统一集中体现了人类创造性的智慧和审美意识的萌芽。彩陶的出现是中国原始社会陶器发展成熟的标志,彩陶上的纹样是中国后世绘画最初的渊源,这种渊源不仅仅在于形成了后世中国“绘画”这样一种艺术样式,而更在于影响了绘画的艺术功能以及绘画的审美形态。后世中国绘画“表情达意”、“承载主体情感”的艺术功能,“以形写神,重神轻形”的审美观以及绘画内容与形式方面“尚俭尚朴”的审美形态等,都是远承中国原始彩陶纹样的渊源而来的。

  在迄今所能够见到的中国原始彩陶艺术品中,数量最多的是图案纹样类作品。彩陶艺术在中国文化中流行的时间长达三四千年,可以说是在所有美术种类中存在时间是最长的,而且是母系社会时代女性所创造的灿烂文化。虽然它尚在美术的孕育萌芽阶段,但它却是我们绘画艺术的源头。彩陶艺术特点总体来讲:首先是注重立意,不单纯模拟自然形状,不斤斤计较事物局部细节,往往把被描绘物的本质特征概括为几何形,按一定格式规律重新组合成新的形态,以表现其律动意味。

  装饰纹样南北朝以前沿着彩陶运动的格式发展,象征了中华民族上升时期旺盛的生命力,也因此逐渐发展固定为代表中华文化传统的保留图案。彩陶图案具有标志性,是以最大限度的单纯化,高度概括、浓缩而成。有些纹样己发展成为徽标样式,只有能够表达完整的一个观念才能如此固定。这和象形文字有共同之处,思维方法是相同的,表现出古代人民较强的逻辑思维和善于把复杂的事物作哲理性概括的能力。可以说彩陶艺术已具备了后世美术发展的全部内核,也暗示出传统艺术发展的方向。具体说来,中国原始彩陶纹样对后世中国绘画艺术的影响主要体现在功能审美形态这两个大的也是本质的方面。

彩陶纹样对后式绘画创作的影响
新石器时代·仰韶文化

  自魏晋以来艺术的自身功能觉醒之后,中国绘画就是作为一种中华民族文化精神的载体而存在的。它是画家抒发主观情感的主要形式之一,是古代文人士大夫闲暇之余借以抒情遣怀的一种途径,被古代文人士大夫戏称为“墨戏”。它是古代文人士大夫精神思想、情怀思绪的承载体。绘画的这种艺术功能与原始彩陶纹样有着血脉相连的渊源关系,几十万年前的原始彩陶纹样是它远古的母体。德国学者沃林格在其《抽象与移情》一书中曾经指出:“一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现,装饰艺术仿佛是一个图表,在这个图表中,人们可以清楚地见出绝对意志独特的和固有的东西。”石兴邦在《有关马家窑文化的一些问题》中也说:“在原始社会时期陶器纹饰不但是装饰艺术,而且也是氏族的共同体在物质文化上的一种表现……”反观中国绘画艺术的起源我们可以发现,中国绘画的源头—原始彩陶纹样首先也正是作为一种华夏先民的文化精神载体而产生、存在的。中国古代先民通过彩陶上的纹样展示着自己以“万物有灵”观念为主导的宇宙观、世界观、审美观,体现着它们对待宇宙自然的态度,即敬之与畏之。原始先民把彩陶纹样作为寄托图腾崇拜与原始宗教信仰的载体,在彩陶上不厌其烦的制作出各种各样的纹样,有效地实现了自己“表情达意”情感宣泄的需要。我们的先民经常把一些臆想出来的所谓含义或“因果关系”赋予一定的客观事物和现象,他们的图腾崇拜就是例子,他们把信仰的动植物或天象视为自己的祖先或以为与之有血缘关系。有学者认为原始先民之所以乐此不疲地在彩陶上绘制各式各样的鱼纹、鸟纹、蛙纹等,原因可能是这些纹样为不同的氏族部落所崇拜的图腾。除了图腾崇拜外,原始的宗教信仰,祭祀礼仪等也都在彩陶上有所体现。原始彩陶纹饰中不寓含任何含义纯粹为审美而作的纹饰是不多见的,即使像《鹤鱼石斧彩陶缸》、《舞蹈纹彩陶盆》等这些生活气息浓厚的原始彩陶作品也总是包含令后人费解的含义,以致做出各种猜测和解释,像那件原始彩陶代表性的《鹤鱼石斧彩陶缸》,鸟、鱼、石斧之间有什么关系,表达什么意义,作何用途,历来众说纷纭。有人认为石斧是权力的象征,鱼与鹤是氏族图腾的标志,也有人从婚姻与生殖的角度做出解释,众说纷纭,莫衷一是。

  原始人的宇宙观、世界观、必然影响到原始社会尚处于朦胧状态的艺术。中国原始社会是一个原始信仰无处不在,占卜祭神仪式泛滥的时代,在漫长的时期里,都以万物有灵观为其思想基础的原始艺术与原始宗教信仰,始终粘连在一起,很难将其分开,因而原始人的宗教信仰和图腾观念便成为原始艺术中看不见、摸不着却实实在在存在的文化内涵和艺术精神。这也恰如李泽厚在《美的历程》中所说:“在后世看来似乎只是‘美观’、‘装饰’而无具体含义和内容的抽象几何纹样,其实在当年却是有着非常重要的内容和意义,即具有重要的原始巫术礼仪的图腾含义的。似乎是‘纯’形式的几何纹样对原始人们的感受却远不只是均衡对称的形式快感,而是有复杂的观念、想象的意义在内。”彩陶纹饰是一定的人们共同体的标志,它在绝大多数场合下是作为氏族图腾或其他崇拜的标志而存在的。中国彩陶几何纹中寓含内容最丰富、最富有神秘色彩的是人面鱼纹。这种大同小异的人面鱼纹在仰韶文化半坡彩陶中屡屡出现,脸面多作圆型,眼睛或为眯着的两条短线或为睁着的两个椭圆,无耳朵,两侧耳朵部位通常会有颇为具体的鱼形。这种寓鱼于人或寓人于鱼(在鱼纹中画人面)的特殊纹饰令后人十分费解,有多种多样的解释。主持半坡遗址发掘工作的石兴邦认为这种人面鱼纹可能是原始社会巫师在祭祀活动中的扮相,含有原始巫现性质。也有学者认为这种人面鱼纹与原始社会渔猎部落的宗教崇拜有关,或是某部落的一种图腾,或是祈求捕鱼丰收。纵观所有的说法,虽然不尽相同,但都是与原始宗教信仰分不开的,对于这种产生于几千年前的原始纹饰的具体含义,今天的我们虽然不得而知,但可以肯定的是它并不是原始人随兴的“创作”,而是原始人共同理解并普遍遵守的信仰的体现。因为虽然当时原始人朦胧的审美意识已经萌芽,但也仅限于质料的光滑耐用、图形的对称等等层面,并没有达到如此自由创造的高度,原始人的创造还是一种自发创造而并不是自由自觉的创造。原始人可能基于朦胧审美意识的驱使去追求彩陶装饰中的虚实对比、平衡对称等,以更符合视觉审美,但处于原始社会的早期人类尚不能进行自由自觉的纯粹艺术创造。人面鱼纹也好,舞蹈纹也好,只是早期人类原始宗教信仰或图腾崇拜思想意识的一种外化,是他们用于祈求神灵庇护的一种娱神方式。它更主要的显示出来的,还是它的“实用”功能。

彩陶纹样对后式绘画创作的影响

红山文化彩陶牛河梁

  审视后世魏晋以来蓬勃发展的传统国画,尤其是宋元以来勃兴的文人画,我们不难发现,这种以绘画作品充当精神载体的传统一直有增无减绵绵不绝地延续着。宋元文人画家一般都把绘画的功能界定为“遣兴抒怀”和“墨戏”,元代倪攒提出的“逸笔逸气说”对后世文人影响尤大。他说:“余之竹,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱”;吴镇在一幅画的跋中写道:“墨戏之作,盖士大夫诗翰之余,适一时之兴趣……”。身世之感,亡国之痛,不向命运屈服的生命力都在文人画中以强烈的情感体现出来。明末徐渭首创水墨大写意花鸟画,他往往赋予花卉某种强烈的主观情感,直抒愤世嫉俗,激荡难平之情。“英雄失路,托足无门”的悲愤,历劫不磨的旺盛生命力都淋漓尽致地体现在作品中。清初“四僧”之八大,为明代宗室,国破家亡之痛,感触尤深,内心深处的难言之痛与愤慈抑郁,均借画笔曲折反映出来,其山水画真正是“零碎山川颠倒树,不成图画更伤心”。他以山水寄恨,“因心造境”,使人有“墨点无多泪点多”之感,可称泪眼中的旧江山。如果说有什么不同的话,中国原始彩陶纹样承载的是“全民的精神”,即原始先民全体性的宗教信仰和图腾崇拜,而后世绘画承载的更多的是“个体的精神”,后世画家更多把绘画当作抒发个体主观情感的载体。

 彩陶纹样对后式绘画创作的影响

  中国原始彩陶纹样对后世中国绘画另一个十分重要的影响体现在对于中国绘画审美形态的潜在制约方面。中国绘画自其诞生之日起就极重“精神”、“气韵”的追求,东晋画家、绘画理论家顾恺之提出的“传神论”美学观点成为主宰中国绘画两千年之久的最重要的美学思想。“传神”是中国绘画审美形态的一个方面,另一方面中国绘画又是“尚简尚朴”的典型,最受中国人推崇的是“言有尽而意无穷”的水墨画,寥寥数笔寓世间万物,一墨容万彩之变。而中国绘画“重神韵”、“尚简尚朴”的审美形态也还是来源于中国原始彩陶纹样,也可以见出原始彩陶纹样的远古母体性影响。

  首先是重视“神”的追求。

  纵观中国原始社会彩陶纹样基本可分为两大类即抽象与具象两大类,抽象类即以抽象形式对自然界的现象通过综合、概括、提炼用几何图案加以表现,具象类则以具象手法对周围客观世界进行“类似现实”的描绘。抽象几何类占绝对优势,并且中国彩陶上的所谓具象写实纹样也并不是严格意义上的写实,而是一种类似图案化的写实,是一种象形纹饰,具有装饰J险。这说明中国早期艺术观念中的模仿造型意识就是极其匾乏的,中国的彩陶纹饰经历了一个由早期具象到稍后渐趋抽象的变化过程。原始彩陶纹样中最多见的鱼纹、鸟纹、人体蛙纹均能找到由写实具象过渡到抽象图案的演变过程。这个过程大致可分为三个阶段,从比较写实的描摹对象阶段出发;然后是装饰性写实,即对对象作图案化处理;最后是抽象阶段,即完全脱离对象的形状,变成与自然对象不相干的几何符号。“随着时间的推移,半坡类型的鱼纹逐渐抽象成为由三角、直线等线条组成的几何形的写意画,而成为庙底沟类型流行的曲线几何纹饰的一个重要源头”。考古专家还认为“鸟纹图案从写实到写意(表现鸟的几种不同动态)到象征”口。原始彩陶纹样不重视逼真的型的塑造,而是追求“神”的表现。不管是“鱼纹彩陶盆上”追逐嬉戏,张口吐气的鱼儿还是“舞蹈纹彩陶盆”上手拉手翩翩起舞的原始人类都是“写意”性质的,极重神态表现,生动传神。后世国画尤其是文人画是“重神轻形”观发展的极致,中国“水墨山水”画之祖王维的山水画就是依靠单纯的笔墨建造起了自己的一片精神家园,有效地演绎了所谓“绚烂之极、归于平淡”的艺术和人生哲理。这种最容易寄托感情的“水墨世界”是最适合承载中国知识分子的诗性情怀的了。苏东坡在《书摩洁蓝田烟雨图》中写道;“味摩洁之诗,诗中有画,观摩洁之画,画中有诗。”表明王维的绘画境界,已突破了前人那种单纯山川景色描写的案臼,开始把诗的情怀注入作品之中,从表现山水外在面貌,发展到了表现文人内心世界,使绘画有了“以文化成”的灵魂,成为文人最好的情感宣泄途径。正是在王维之后,中国水墨山水画汇成了势不可挡的“文人画”巨流,也逐渐发展成了整个中国绘画的主流。

彩陶纹样对后式绘画创作的影响

马家窑文化彩陶a

  其次是中国绘画从原始彩陶纹样那里继承了简洁素朴的传统,形成了“尚简尚朴”的美学品格和审美观念。

  中国的彩陶纹样尤其是初始的仰韶文化半坡类型,只于陶器内壁或外腹描绘极简略的图案纹样,装饰纹样往往只占据器面的一小部分,底子的空白部分较多,即使发展到马家窑文化图案纹饰遍布器物周身的也不多见,原因可能是古代人席地而坐,陶器置于地面,视线集中于陶器上半部或是陶盆的内部,而看不到陶器的下半部。中国彩陶纹饰色彩也较简单,多为红底黑彩或原底黑花、原底红花、原底白花等。中国原始彩陶的颜色主要为红、黑、白等几类,配以橙红色陶胎显得简洁素雅,因此中国彩陶简洁疏朗的装饰加上简洁素雅的色彩,总体上呈现一种自然、古朴、简洁、明朗的风格特征,这正是后世简洁素雅的中国画的主要特征。中国画构图尚简,惯用“留白”法,于色彩运用上不求绚烂求素朴,因此淡墨淡彩成为画家最爱,它与绚烂富丽的西方油画是两种截然不同的审美形态。王维以降的中国“水墨山水”多用黑与白的简洁对比来表现墨里乾坤,正是我们的祖先“尚简尚朴”世界观的的延续与发展。王维式的“水墨山水”画法规范一经确立,群而应之的大都是文人学者,王维也因之被推到了中国水墨山水画始祖的地位。这一点足以表明“尚简尚朴”是中国文化思想的一个重要观念,是中国文人的一种共识。

彩陶纹样对后式绘画创作的影响
仰韶文化彩陶

  西方文化从柏拉图开始,一直是讲主客二分的,于是在西方美学中突出的特点是“以个体为美“,强调形象性、生动性、新颖性。与西方人的这种审美趣味不同的是,中国传统美学更强调的是主客统一的“整体意识”,认为万事万物都是一个和谐统一的整体,都遵循同一个本质规律。因而,中国古代的艺术家始终致力于“以整体为美”的创作,将天、地、人、艺术、道德看作一个生气勃勃的有机整体,把人的情感赋予物的形式,借物抒情,“以形写意”,“形神兼备”。中国绘画作为承载古代画家尤其是士大夫文人画家精神的一种独特的艺术形式,正是文人士大夫主观情感情绪抒发的载体,这种艺术功能观的渊源就是中国原始彩陶纹样。除了传情达意的艺术功能外,中国绘画的审美形态—“重神”审美观以及“尚简尚朴”的美学思想也都是在原始彩陶纹样的远古影响下形成的,是中国远古先民原始朴素的审美观对后世艺术深远影响的结果。对于今天的我们来说,则只有在深入领悟传统的艺术精神、充分认识来自现代西方的各种设计思潮的基础上,兼收并蓄,融会贯通,寻找传统与现代的契合点,才能打造出符合新时代的民族形式,才能找到真正属于我们本民族的同时又能够为国际社会的所认同的现代绘画。
 

彩陶纹样对后式绘画创作的影响

马家窑文化彩陶

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