原题：瘦马及其位置——关于郎世宁画作中一种形象的研究

　　一、为谁而画

　　郎世宁所画瘦马分别出现于台北故宫博物院藏《百骏图》、北京故宫博物院藏《郊原牧马图》、江西省博物馆藏《八骏图》，以及台北故宫博物院藏《八骏图》与《云锦呈才》等五件作品中(图1)。瘦马为谁而画?对于这个问题，大多数人可能都会不假思索的回答：皇帝。但事实表明，它不能成立。首先从创作时间上看，五件作品分别属于雍正、雍正时的某贵族、慎郡王允禧和乾隆，其中两件并非为皇帝所有。其次，清代内务府造办处档案中没有雍正或乾隆要求郎世宁画瘦马的只言片语。 第三，乾隆从未表现出对“瘦马”有特别的偏爱，而仅是对作者的身世处境表示同情，如题曹霸《羸马图》：“霸盖自貌坎壈缠，神妙臻至业独擅”，认为曹氏笔下瘦马实其坎坷困顿之人生自貌。题龚开《骏骨图》：“翠岩荆楚倜傥人，命蹇适丁兵燹时，晨炊夕□屡不继。错莫墨突无黔期，作马聊以供日给。法如篆籀出秦斯，逆旅荒寂乏几榻。伏儿背上粗成之，东郊瘦马见是卷。”认为是艰苦卓绝的生活让画家通过瘦马一诉衷肠。另外从乾隆要求制作“八骏图”的动机看，其中有无瘦马并不重要，因为他需要的仅是“八骏图”这种形式，而非内容。如其在高其佩所画《八骏图》(上的题诗就根本没有提到有无瘦马的问题，换言之，即使高其佩在图中画有瘦马，乾隆也会“视而不见”：“苜蓿平川数十里，几株杨柳秋风裹。两驹并驰若惊鸿，一匹龁草间且喜。卧者有二立者一，老马摩癢如龙视。就中紫骝独称神，滚地生风尘欲起。奚官无事但立望，两人容与疎林底。古人画马用秋毫，高君画马用十指。腕下生风何足云，指头运意得神髓。悬之高堂秋意多，西余兴在南海子。”既非他人授意，郎世宁画瘦马只能从其个人行为的角度予以认识。当然，郎世宁这样做有一个前提，即他十分熟悉“瘦马”。

御马图

　　二、相关图像经验

　　除在木版画《启示录四骑士》中，德国文艺复兴时期画家丢勒(Albrecht Dürer)还在一件素描中描绘过瘦马。其它如尼德兰文艺复兴时期画家老彼得•勃鲁盖尔的油画《死亡的胜利》(TheTriumphoftheDeath)、]意大利拉察省加拉蒂纳镇(Galatina,Lecce)圣卡特琳教堂(The Church ofSanta Caterian)所保存的一组作于1470年之前的壁画、意大利巴勒莫西西里地区美术馆(Regional Gallery of Sicily,Palermo)所藏文艺复兴早期湿壁画《死亡的胜利》，其中不仅均有瘦马形象，且都有明确的象征意义：死亡。不同地域信息表明，这是文艺复兴时期欧洲相当流行的一个题材。在郎世宁时代的欧洲，参观临摹各地教堂及公共建筑内的各种绘画作品，是青年人学艺的重要形式。作为地道的欧洲人，并在意大利接受了系统而严格的绘画训练，说郎世宁对欧洲“瘦马”一无所知，很难令人信服。

　　值得注意的是，不仅在欧洲，瘦马图像在南亚地区也曾一度大量制作并广泛传播。如美国纽约大都会博物馆所藏来自印度比贾布尔(Deccan,Bijapur)，制作于十七世纪中期的《骑马人像》(RideronaNag);[16]波士顿美术馆所藏十七世纪中期印度的《饥马》(AStarving Horse);[17]纽约布鲁克林博物馆所藏《瘦马》(An Emaciated Horse);[18]克里斯蒂拍卖行(Christie's)所藏18世纪早期印度人马像(APortaitofMullahDo Piaza);[19]Flickr网站所载AlbumPage with a Miniature of An EmaciatedHorse;[20]以及印度加尔各答印度博物馆(IndianMuseum,Calcutta)所藏Basawan(活动于1580-1600)约创作于1595年的作品，其中或单独描绘瘦马，或有瘦马形象出现。史料表明，这些图像与苏菲派(Sufi)有着密切联系。在十七、十八世纪的南亚，苏菲派是一个有着相当影响力的伊斯兰宗教派别。它认为，人的精神或灵魂就像是“难以驾驭的马或骡子，必须保持饥饿和经受持续不断的折磨和训练，才能最终胜任驮着骑者到达目的地的任务。”对苏菲教徒来说，“瘦马”可能是他们努力净化人生、升华自我的写照，抑或一种警示劝诫的符号，以从中汲取不断向上的力量，获得克服物欲的信心。

奔霄骢

　　郎世宁对南亚“瘦马”有无了解?从宗教信仰的角度看，这种可能性几乎没有，但从郎世宁的旅行经验看，这种可能性则无法排除。作为葡萄牙里斯本和中国澳门之间的中转站，几乎所有来华耶稣会士都曾在印度的果阿(Goa)留下足迹，郎世宁也不例外。据法国学者伯德莱(Michel Beurdeley)的研究，郎世宁可能在此度过了整个“冬季停航期”，依当时的交通条件估算，这个时间很可能长达两三个月。在这样一个经济文化高度发达，各方交流十分紧密而频繁的地方，郎世宁看到或了解到苏菲派教义影响下的瘦马图像的可能性很大。

　　有意思的是，在中国也有大量“瘦马”。如早在北周与隋之际的冯提伽就曾在一座寺院中描绘过瘦马。唐代的李元昌和曹霸则有《羸马图》传世。画题虽无“瘦马”或“羸马”字样，但实际描绘瘦马的作品则有南宋龚开的《骏骨图》，元代赵孟頫的《双骏图》(传)、任仁发的《二马图》，清代钱沣的《桐柏双骏图》、《画马图》，张穆的《卧马册页》，等等。与此悠久而丰富的图像传统相对应，“瘦马”在中国古典文学作品中也屡见不鲜，如唐代的杜甫、李端，元代的杨维祯均作有《瘦马行》，白居易和乔知之分别写有《羸骏》和《羸骏篇》。在作品中运用瘦马意象的诗人更多，如李商隐、杜牧、苏轼、陆游、马致远，等等。从总体上看，无论是绘画还是诗歌，其中“瘦马”多是作者坎坷身世和悲凉境遇的隐晦写照。

　　虽然郎世宁不可能如此全面深入地了解中国“瘦马”，但说他对此毫不知晓同样很难令人信服，因为他不可能贸然在《百骏图》等画作中加入这种在欧洲会令人恐惧，甚至厌恶的形象。宫廷画师冷枚(1672-1742)很可能是在郎世宁与中国“瘦马”之间架起桥梁的重要人物之一。冷枚于康熙中朝入宫，并曾跟随焦秉贞学画。据胡敬《国朝院画录》：“焦秉贞，工人物、山水、楼观，参用海西法”。对于焦秉贞从何学得“海西法”，胡敬并无记载，但根据焦秉贞的钦天监工作经历，他极有可能是在与欧洲人的交往过程中，掌握了透视技术及其它西洋绘画方法。另据美国克利夫兰艺术博物馆Anita Chung的研究，焦秉贞曾与郎世宁有过绘画合作。由此我们可以推断，作为焦氏的徒弟，冷枚不仅在绘画上受到乃师影响，也可能同时结识了不少师傅交往圈中包括郎世宁在内的欧洲人。

赤花鹰

　　由于曾为前皇太子允礽画过画，冷枚一度受到雍正的猜忌，并由此寄居于宝亲王弘历(即日后的乾隆)的府上长达十三年，二人关系非同寻常。而郎世宁与皇子时期的弘历也时有来往。如果冷枚通过焦秉贞的渠道即与郎世宁熟悉，他们各自与弘历的关系可能进一步加深了互相之间的了解与认识。在这个过程中，我们不能排除郎世宁听冷枚谈起，甚至看到过冷枚《画马》册页的可能性，而该册页的第六开中正有一匹瘦马。

　　三、特殊的位置

　　《百骏图》自右至左第一匹瘦马背靠陡坡，后蹄几乎紧贴着陡坡边缘，无路可退。右侧有两棵朝左侧方倾斜的枯树，其中位置靠后、较小的一棵几乎要倒伏于地，与地面成30度夹角，使瘦马所处空间显得狭窄而逼塞。从神态看，瘦马不像周围的马那样，或者欢快地撕咬在一起嬉闹，或者亲昵地依偎在一起休憩，或者慵懒地卧在地上享受美梦，而是一副缺乏安全感的，落落寡欢、暗自神伤的模样。其形单影只、缺乏沟通的状态通过其左前方正以好奇、狐疑不解的神态从远处观望自己的一匹肥马得到加强，而肥马显然是对这匹瘦马抱有深刻不理解、不信任态度的马群的代言者。

　　《百骏图》第二匹瘦马以几乎与画幅下边缘成垂直的角度背对观众，四蹄不动，完全静止地伫立于九棵大树合围而成的小片空地内。虽然其中还有一匹白色肥马，但从其朝向画外扭头啮舐身体的动作看，它与外界(观者)是有交流的。事实上，无论是皮毛颜色、站立姿势，还是神情状态，作者都意在强调，处于同一空间内的这两匹马并非一类。环列的九棵大树，枝叶浓密而犬牙交错，完全遮蔽住了天空，与第一匹瘦马所处环境相比，这是一个更为封闭阴翳的空间。粗糙皴裂以及由于时间久远而中空的树干显示，这些大树历经风霜，它们组织在一起，很可能是根深蒂固，外部势力和影响无法突破，似铜墙铁壁般坚固的观念或意识的象征。换言之，如果这个群体对某个事物或某种观念持质疑或反对态度，要改变它是相当困难的。

雪点雕

　　《百骏图》第三匹瘦马一边似乎有所顾忌地微微侧首向右观望，一边缓步朝向左前方行进。一匹白色灰斑肥马紧随其后。乍看上去，瘦马并不孤立，但即使不讲体形上的差异，两匹马的皮毛、神情、步态也表示，它们不是一伙儿。瘦马的皮毛呈灰白色，仔细观察，此非本色，而是长久没有洗刷、梳理的缘故，与图中其它马匹光滑、细腻、整洁的皮毛相比，更显粗糙而灰脏。瘦马的微微侧首显然是谨小慎微，生怕违反规矩的反映。它步态沉重无力，其中两条后腿的动作甚至显得步履维艰，需要稍稍稳定一下才能继续前行。反观肥马，四蹄轻快，精神矍铄，神采奕奕。事实上，对两匹马之间关系起决定作用的还是端坐于肥马之上的圉人。尽管圉人扭头向后观望，但他手持肩扛的套马杆告诉我们，瘦马是被监视和管理的对象。从这个角度看，瘦马不仅是孤立的，还不得不服从指挥和调教。自由意志面对的是套马杆象征的强制驱使，瘦马的无奈与无力反抗之态昭然若揭。

　　《郊原牧马图》中的人马可分为四组，最右侧的圉人和身旁的马为一组，柳树下的两匹为一组，最左侧一黑一白偃卧嬉戏的两匹为一组，剩下的三匹为一组。在这一组中，从正侧面角度描绘的瘦马与同组中的其它两匹马没有任何交流，它正以连续的步态决绝地向左前方走去，从行进趋势看，它最终要走向画外(卷轴的结束之处)，离开马群。如此分析，瘦马和同组两匹马的“重叠”只是暂时路过造成的(图2)。

　　江西省博物馆藏《八骏图》的构图最为简洁明了。八匹马分为三组，右边距观者较近，嬉戏纠缠在一起的两匹为一组，中间五匹为一组，画幅左边瘦马的孤立一目了然。或许是一种被动的回应，或许是主动地在向周围试探，它怯生生地瞅着中间一组中正在打量自己的体型高大而肥壮的黑马。而居高临下的黑马并没有积极的反应，不动声色的神态传递出一种强烈的优越感(图3)。在台北故宫博物院藏《八骏图》构图中起关键作用的是占据画幅近三分之一的巨柳。它自左向右倾斜，从树根到树梢形成一条潜在的对角线，干脆地把画面分为两部分，马群也由此一分为二：七匹位于柳树的右侧，一匹位于柳树的左侧，而孤零零的这一匹正是瘦马。乍看上去，画幅最左边背对观者的一匹肥马似乎逾越了巨柳所划分的空间，但仔细观察，它的整个身体仍处于巨柳的右侧(图4)。

　　《云锦呈才》中的八匹马可分为三组，前面的两匹为一组，中间的五匹为一组，远处的一匹为一组。远处的卧马看似孤立，但其安详自得、有些慵懒的恬静神态表明，它满足于现状，并不打算起身离开马群。瘦马位于中间一组的五匹马之间，似乎是这个群体不可分割的一部分，但仔细观察就能发现其中微妙。从动态上看，这五匹马分为三组：其中大半部躯体俯卧地上，撕咬在一起的前面两匹为一组;后面朝向右方站立的两匹为一组;剩下的瘦马一边俯首觅食，一边朝向左方行走，从路线和趋势看，它也终将离开马群(图5)。

　　四、在华困境

　　构图分析表明，郎世宁画作中瘦马的孤立或离群显然是刻意为之，这不禁使人发问，郎世宁何以如此?身为耶稣会士，改善传教环境是郎世宁来华的首要目的，也是其生活重心所在。但不幸的是，郎世宁在华的半个世纪恰是中国历史上禁绝天主教最为严厉的时期。凭借与乾隆的特殊关系，郎世宁曾三度冒险直谏，希望有所作为。

　　乾隆元年(1736)5月3日：“皇上和平时一样坐到他身旁看他作画。教士放下毛笔，突然满脸悲伤，跪倒在地，断断续续边叹息边说了几句我们教会遭难的情况之后，从怀里取出用黄帛包着的我们的奏章。太监们都被这个教士的大胆举动吓得发抖，因为他事先没有告诉他们此事。……”此次行动虽未能让乾隆改变立场，但多少让雍正年间的紧张局势得到某种程度的缓和，而郎世宁也为此付出了代价：他不仅受到相关部门官员“非常严厉地指控”，还在自此之后的觐见活动中面临有辱人格的搜身检查。次年11月，“刘二案”发，刑部进一步明确了禁教立场：“必须将趋向于欺骗民众的所有邪教教理连根拔除”。得知相关情况后的郎世宁再次直谏，据耶稣会同事记述：修士为皇帝前一天下达的圣旨感到极度悲伤和痛苦。皇帝询问他是否病了。他回答说：“不，老爷!但我处于最大的沮丧之中。”

　　他然后跪倒在地上说：“陛下，老爷!您禁止我圣教，街头贴满了废除该教的告示。继此之后，吾辈怎能安心为陛下效劳呢?当人们在欧洲知道了您已经下达的命令，将来是否还会有某人愿意前来陛下驾前效力呢?”[虽然乾隆之后下了一道无关痛痒的圣旨，但令郎世宁想不到的是，在此之前，刑部就已经向各省下发了有关刘二案的决议文件。乾隆十一年(1746)五月二十八日，福建巡抚周学健上奏要求禁教：“治其诬世惑民之大罪，渐行驱除，……使山陬海澨，晓然知天主一教，为盛世所必诛。士民不敢复犯，岛夷不敢潜藏，方可廓清奸宄。”大批欧洲传教士及信徒被捕并遭受酷刑。许多教堂被彻底摧毁，圣像、十字架、念珠、蜡烛、教堂装饰物、圣骨盒、圣牌等所有与天主教相关的物品都遭到焚毁。始自福建的禁教风潮迅速传遍全国，传教士们的生命安全受到严重威胁，情势危急之下，郎世宁试图力挽狂澜：“我请求陛下可怜一次已处于绝望之中的我圣教。”皇帝听到这项请求，立即变色，并丝毫不予回答。修士认为是皇帝未听到，再次重复了一遍他刚才讲的话。皇帝于是便发言了，并对他说：“你们这些人是外国人，不懂我们的方式和习惯。”[43]1747年4月21日，乾隆批准了被捕传教士的判决：白多禄(PierreMartyr Sanz)“斩立决”;费若望(J.X. Alcber)、德方济各(FranciscusSerrano)、施方济各(FranciscusDiaz)、华敬志(Joachim Royo)与一名中国信徒郭慧人(Ambroise Ko)“斩监候”;其余人等的处罚一律按刑部判决执行。郎世宁的第三次直谏以彻底失败而告终。

如意骢

　　从根本上看，天主教教义、教规与以儒家思想为核心的中国传统文化价值观念的严重冲突，决定了它必然地要在中国受到抵制，而当这种抵制成为清代前中期统治者寻求政权合法性的国家战略的重要组成部分时，它将变得史无前例的激烈，且毫无妥协余地。在此背景下，郎世宁及其他所有来华传教士的处境之艰难就可想而知，而其命运之悲剧性色彩也显得愈加浓重，孤独与不安、压抑与绝望，以及深深的挫败感，正是其中的主色调。

　　五、结论

　　“谁应该属于哪个群体或被排除在外，将取决于哪些特征被视为具有决定意义。”按照英国学者麦克•克朗(MichaelA.Crang)在《文化地理学》中所阐述的观点，郎世宁等来华耶稣会士及其他欧洲传教组织成员即是典型的“他者”。他们不仅在肤色、毛发、体型、所操语言、生活习性等方面与所处环境格格不入，更难以在“具有决定意义”的特征上与周围中国人取得共识。 简言之，虽然他们身处中国，但却“不在其中”。某耶稣会士写给母亲信中的一句话对此是最好的注脚：“我们在此命定是要受到排斥的，我们不能改变我们的脸面，不能改变我们的口音，我们在此二十年、三十年甚至四十年，周围危险丛生”。由此本文提出一个假设：郎世宁所画瘦马的孤立和离群，很可能是其在华生活经验的折射，而瘦马似乎也可从其个人写照的角度予以认识。