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丰子恺作品中的文与画

来源:中国书画网 作者:廖静爱 责编:董世忠

  原题目:浅论丰子恺艺术作品中的文画互读

丰子恺作品中的文与画

  按照西方文艺理论的思想,文学和绘画分属不同的艺术门类。文学是时间艺术,绘画是空间艺术,它们之间有着严格的界限。与西方强调分界不同,中国传统理论中似乎更强调文学与绘画的同一关系,即“文画互通”,绘画与文学相结合。在东方,特别是在中国,有悠久的历史传统。中国古代有许多画家本身又是文学家、诗人,他们的作品常受到文学作品的影响,诗画合一、文画合一,这在中国古代是常见的文艺现象。谢灵运,山水诗的开创者,就把绘画的色彩、光线、远近、构图都运用到山水诗的创作中,“池塘生春草,园柳变鸣禽”,“春晚绿草秀,岩高白云屯”,“野旷沙岸静,天高秋月明”都是一幅幅鲜明的图画

  丰子恺曾经自谓“要沟通文学与绘画的关系”。《中国画的特色——画中有诗》、《绘画与文学》、《绘画概说》、《艺术修养基础》等论文和著作中研究过中国古代绘画与文学的关系,指出“中国画大都多量地含着文学的分子。”“即使是画石、画竹,因为是赞美石的灵秀、竹的清节,也不能说与文学全无关系。他研究了从两汉直至明清的中国绘画,认为自从王维以后,“画中有诗”就成为中国画的一般特色,尤其是到了宋代,画院的试法就是直接把文学与绘画拉到一起,即“用一句古诗为试题,使画家巧运其才思,描出题目的诗意”丰子恺立志沟通绘画与文学两种艺术形式,凭借自己深厚的文学修养,给绘画注入丰富的文学因素,他自己也是“文画互通”这一理论的实践者。虽然丰子恺最初是以绘画走上艺术之路,但他在1962年回顾自己40年文艺生涯时说:“综合来看,我对文学,兴趣特别浓厚。因此我的作画,也不免受了文学的影响。”至于丰子恺的文学创作受绘画的影响就更加直接。他的漫画思维对丰子恺的散文创作有着直接的影响。有题材方面的,受绘画关注现实的影响,他的散文作品呈现了生活化的特点,大都取材现实生活的平凡小事及其自己亲身经历,儿童相、成人相、自然相等无不直接取材于现实。有构思方法上。丰子恺的漫画注重意义特别富有意蕴,使得其散文追求立意的鲜明和意味的深长,即“小中见大,弦外有音”。在形式上,漫画都是简笔,线条自如简洁,散文创作都是小篇幅,语言朴素简练自然。在表现手法上,漫画的写意性、白描、比喻法、夸张法、点睛法、象征法、对比法等,特别是线条的自如简洁和白描在散文中的运用,使得丰氏散文朴实、自然、流畅、简练。

丰子恺作品中的文与画

  丰子恺深受中国传统文化的熏陶,有深厚的中国传统文化修养。在文艺界以漫画和散文著称。虽然现实生活中的题材有的只能作画,有的只能作文,但是丰子恺都能找到合适的艺术形式表现出来。既可以作画,又可以作文的,他就既画画,又写文。丰子恺艺术作品文画互通的形式有三种:

  一是为诗作画,即古诗新画,如《红了樱桃绿了芭蕉》、《无言独上西楼月如钩》画题取自古典诗词,借用古诗词的意境表现现代生活,反映现代人的思想感情。二是以文说画,画作《邻人》与散文《邻人》等互相补充、互相阐释;《二重饥荒》《上行不正下行歪》等靠画题的说明来加深或拓宽作品的意义。三是以文解说绘画理论知识,《中国画的特色——画中有诗》、《绘画概说》等,用文来论述绘画的理论。

  不管是强调区别,还是强调统一,绘画与文学虽然表现形式不同,但在这两门艺术之间确实是有许多相通之处。绘画的题材都可以写进文学之中,即题材可以相通。文学的有些表现手法是由绘画的表现手法引申而来,如白描、留白等,即表现手法可以相通。

丰子恺作品中的文与画

  一、文画题材的相通

  丰子恺也曾经说过“古今东西各流派的绘画,常在题材或题字上对文学发生关系,不过其关系的深浅有种种程度。”在生活中的材料,如果是既可漫画又可写散文的,他就漫画散文一起来。

  丰子恺曾在天通庵车站附近见到这样一幕:一把很大的铁扇骨,装在两份人家交界的壁上,每根扇骨的头上有很尖锐的枪头,分明是防邻人逾墙的。他说,“我觉得这件东西很触目。这是人类的羞耻的象征,人类的罪恶的铁证。”见此情景,丰子恺感慨对比道:“我们住在乡间,邻人总是熟识的,有的比亲戚更亲切;白天门总是开着的,不断地有人进进出出;有了事总是大家传说的,风俗习惯总是大家共通的。”住在上海完全不然。邻人大都不相识,门整日严关着,别家死了人与你全不相干。丰子恺触目并羞耻于这种邻里人际关系,于是他就作了幅《邻人》的漫画,就是讽刺这种关系的。就是这把让人触目惊心的铁扇骨,丰子恺又专门写了一篇散文《邻人》,继续他以前的口吻,称“这是人类社会的丑恶的最具体最明显最庞大的表象。”并且“只有那把铁扇骨,又具体、又明显的表出它的用意,赤裸裸地宣布着人类的丑恶和羞耻。”为了与之形成鲜明的对比,他还画了一幅乡村的漫画《邻人》,画面的背景是株柳树,有一老太婆抱一小孩,一老头牵一小孩,两小孩现出一幅急不可待亲近状,是所谓“张家哥哥,李家妹妹”了,那种人世的温馨跃然纸上。与之同一主题的还有一幅画《肯与邻翁相对饮》,画面的背景是并排的两座茅屋,中间一道半人高的篱笆将两家人的院子象征性的分开,有一个老翁,摆了一桌酒席款待老友,邻居老翁上前伏在篱笆上搭讪,老翁拿起了一杯酒邀请他也来喝尽一杯。这种和谐融洽的关系让人感觉无限的温暖,令人羡慕。虽然这两幅与前一幅正好相反,并且形成了鲜明的对比,但究其实质是同一主题,也是广义上的相通吧。

丰子恺作品中的文与画

  除此之外,丰子恺还有许多这类文画题材相通的作品。如漫画《邻人》和散文《邻人》,漫画《穷小孩的跷跷板》和散文《穷小孩的跷跷板》,漫画《野外理发处》和散文《野外理发处》,漫画《二娘娘》和散文《二娘娘》,漫画《此地不准小便》和散文《看灯》,漫画《鼓乐》和散文《鼓乐》,漫画《旷野中的病车》《都会之客》和散文《半篇莫干山游记》,漫画《于疗养院》和散文《访疗养院记》,以及抗战时期的漫画《大树被斩伐》和散文《中国就像棵大树》等等,这种情况文画可以互读。漫画是散文内容的形象化,而散文则对漫画的内容加以进一步的引申和拓展。

  以上这些,是散文和绘画在题材上相同或相邻的表现。事实上,文学与绘画有着先天上的渊源。古人所谓“意在笔先,趣在法外”,无论是在文学领域还是在绘画领域,都是适用的。正因为创作时的思维理念是类似的,因此同样或类似的题材,能够表现在绘画之中,也就一定能够体现于散文之内。散文创作,给画家们开辟了另一种渠道,让他们在绘画之外,可以借助文字来表达相同的感受。

  另一种相通,就是用散文说出与绘画相关的经历、思想、创作感受、理论主张,赋予了他散文更加广泛的取材余地。在这些散文之中,他可以直接说出自己的绘画创作缘由、创作感受、艺术理论、创作变化等与绘画相关的内容;也可说出与绘画相关的人或事。《画展自序》阐述了由黑色简笔漫画转变为彩色人物风景画的经过。《我的漫画》回顾了自己漫画创作二十年来的发展变化,在绘画之外,他们与画家朋友、前辈的交往,在散文之中更为生活化,比如《怀李叔同先生》、《李叔同先生的文艺观》、《我与弘一法师》等这些散文记叙了前辈的影响痕迹,记载了绘画创作的心路历程。

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  二、表现手法的相通

  文画互通除了文学与绘画在题材上的相通之外,还有文学与绘画在表现手法上的相通。因为丰子恺首先是一个漫画家,因此他的散文的表现手法很容易受到漫画的影响。他常常将漫画中的白描手法带入散文。丰子恺的漫画有个与众不同的特点,那就是“不要脸”,他的画作中的人物常常没有眼睛、鼻子,但仍然惟妙惟肖,被泰戈尔称作是“高度艺术表现的境地”。《锣鼓响》祖孙二人没画眼睛鼻子,只有孙子画了一张嘴,但欢喜雀跃的神态跃然纸上。《村学校的音乐课》对学童的脸部都做简化处理,眼睛鼻子一概省略,只画出一张张唱歌的小嘴,但给人的印象十分鲜明,使人一看到画面,就沉浸在美好的童生合唱和二胡伴奏中。这种表现手法体现在散文中就是聊聊数笔就勾勒出一幅惟妙惟肖的形象,这就形成了其散文特有的清新朴素的风格。如在《蟹》一文中,作者用漫画式的白描手法突出了一位庸俗可笑的商人形象,对他有一丝讨厌也不否定这类人,知识让读者每每想起这位强行送蟹的男客而哑然失笑。

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  总之,绘画侧重于静态,而文学则能够表现动态, 画可以变为文,画之外的理性思考、感性回想也可以变而为文,这就使得丰子恺笔下增添了更多的题材。文画表现手法的互通互补,又使其散文风格更加的丰富多彩。

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