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新表现主义油画在中国的发展趋势

来源:中国书画网 作者:李祥震 编辑:董世忠

  

  油画艺术的表现性倾向在当代艺术的流程中已经形成了不可抵挡的势头。它的得来不是单纯由人数的多寡和作品的传媒效用所造成的,而主要是由其体现出的艺术精神性法则和形式法则所决定的,即表现性油画艺术在精神层面和形式层面上推进和丰富了中国当代油画艺术的表达方式和语言样式。在看到西方新表现主义油画在走向辉煌后,中国表现油画在借鉴、学习、重现的过程中,所要走向的路途在矛盾中艰难并坚定的发展着。带着这种矛盾,中国表现油画在如火如荼的前行。

  那么,西方表现性艺术兴起的精神理念及艺术形式是什么?西方新表现主义辉煌之后在中国怎么重现的?怎么矛盾的?

  西方新表现主义艺术的理论根据在于确立精神世界的独立性和自主性,使独立的主观表现进入艺术表现的范畴,使新表现主义艺术作为体现精神世界的艺术而存在。

  中国的当代表现性绘画是在欧美新表现主义的影响下重现的,还吸收了西方哲学思潮、中国传统哲学与艺术观,由于人民大众的接受水平,决定了写实绘画占主流而表现绘画的非主流状态,它的受众面十分狭窄,这就造成了新表现主义在中国传统美学和本土体验之后发展的矛盾。
 

新表现主义油画在中国的发展趋势

  一、新表现主义精神理念和艺术形式的产生及其它的辉煌发展

  “从灵魂深处发出尖叫,整个时代变成了一声奇异刺耳的呼嚎,艺术也在尖叫,尖叫着进入内心,为心灵而尖叫,这应该是表现主义。艺术家就应是受内心需要驱谴的创作者。甚至是幻觉、梦境、错觉、扭曲”。(奥地利的霍尔曼·巴尔的论述。)

  1、西方新表现主义精神理念的来源

  “人的主观性,否认唯物主义的反映论,不承认人们对客观存在的反应。”——叔本华的悲观主义在19世纪50年代以后击毁了以黑格尔为代表的理性主义哲学并迅速传传播,产生了极大的影响。在人本主义的第一代的叔本华把世界的本质归结为“生存意志”,他认为“有意志,也就有生命,有世界”。他一反古典理性主义者认为人的本质在于理性的观念,认为意识才是人的本质,不是理性而是知觉才能达到对事物本质的认识,从而创立了非理性主义的人本主义思想。第二代非理性主义哲学的代表是德国的尼采、法国的柏格森。尼采的“权力意志”、“悲剧意识”,尼采的哲学是以反传统、尚权力著称于世的。他认为哲学的使命是变革一切旧价值,创造新价值、新理想和新文化。尼采承袭了叔本华的观点,也认为意志是存在的本质。但这种意志同叔本华的不同,是权力意志。在人生观和伦理学方面,他主张人要做超人。“超人”就是充分实现完整自我的人,全面发展的人,即人们通常所说的完人。人“要成为你自己”,要敢于冒险、超越、创造。他认为人生没有意义和价值,但人可以创造意义和价值,人生是悲剧,但必须把这一悲剧演得有声有色。尼采的思想在20世纪前期产生了空前的影响。在德国,他更是“几乎支配了德国思想界将近九十年的历史”,尤其是表现主义的最初的艺术团体“桥社”,尼采疗治世纪末文化的颓废激发了他们投身美术创作的无限热忱。

  20世纪初,在叔本华和尼采的影响下还产生了弗洛伊德主义。他是一个精神病医生,他认为在人的内心深层压抑着无意识的本能欲望,是人的整个精神活动的基础,其中最重要的是性本能欲望。社会文明与人的欲望是对立的,社会文明是在压抑本能欲望的基础上产生和发展的,社会文明的发展只能加强对人本能欲望的压抑,不可能使人幸福,因为真正的幸福是无意识欲望的满足。弗洛伊德的精神分析学不仅影响到哲学、文化学、宗教等领域,也影响到了文学、艺术领域。弗洛伊德的潜意识学说等对表现主义艺术家的思想观念产生了巨大的冲击。

  在第一次世界大战后,备受战争创伤的德国产生了存在主义哲学的先驱,代表人物海德格尔,并很快传到法国。海德格尔并不把个人的存在看作最高的本体,最高的本体是一般的存在,人仅仅是者一般存在的“看护者”和“邻居”,人生活在它的“旁边”和“周围”,是它的意义的领会这和理解者。一般的存在就是虚无,人被抛入这虚无之中,通过“对死的先行领会”而直接面对虚无。

  第二次世界大战期间以萨特为代表的存在主义继续发展。萨特认为哲学的基本问题是“存在问题”,而且把个人的存在看成是一切存在的出发点。世界是偶然的、荒谬的,人被抛到这个世界上充满了孤寂、烦恼与绝望。人的存在先于本质,是绝对的虚无,所以它也就是绝对的自由创造,人是自由的,每个人在任何时刻都可以完全自由的创造着自己的本质,这种自由在他这里达到了极致。萨特不仅确立了存在主义哲学理论,而且还以存在主义哲学去研究艺术及艺术问题。

  在19世纪末20世纪初西方现代社会的巨大变化和深刻危机,到处弥漫的社会异化和堕落,使得他们时时感到精神的压抑和内心的恐慌,犹如生活在梦魇之中,充满了忧郁和孤独。他们常常沉迷于无聊的幻想,在幻觉和梦境中寻找对人生和生活的安慰。在人类的精神空间为各种各样的形式所充斥,一切精神信仰都几乎被物质所溶解的年代,新表现主义依然以精神之光关照着人类灵魂的去向。

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  2、西方新表现主义油画的产生背景

  西方新表现主义对资本主义社会的都市文明不满,对机械文明压制人性和个性反感。对工人阶级表示同情,对保守的传统艺术表示反抗,要求艺术革新。他们从原始的农业社会、东方文明寻求精神安慰,并从东方和非洲艺术中吸收营养。表现主义、新表现主义首先在德国生根、发展后传播到世界各地,也是和德国历史上的民族传统有内在联系的,它承继了中古以来德国艺术中重个性、重感情色彩、重主观表现的特点。在造型上追求强烈的对比、扭曲和变化的美。面对着西方所具有的古典文化空间,几百年来人们一直追寻着一种不变的永恒的秩序与理想。完美与精确的古典文化随着岁月的增加,逐渐地把人们的意识与思维锁定在相同的范围和特定的文化规则之中。

  表现派美术家们强调艺术的表现力和形式的重要性,主张不机械的摹仿客观现实,而爱表现“精神的美”和“传达内在的信息”。新表现主义是个复杂的文艺流派,它的成员包括不同政治倾向和思想倾向的青年知识分子。新表现主义画家反对客观地再现现实和自然,追求自我和心灵的主观表现,反对机械文明,向往原始性,以最简单化、变形和强烈的色彩、线条和泼辣奔放笔触表达作者的感受、幻觉和激情,画面使人感到刺激和不安。在表现主义作品中是找不到严谨、深入、细腻、柔和、恬静的作风的。其中有些人在社会的不平等和人类的灾难面前有一种强烈的改变现实的紧迫感,用画笔刻画社会生活的黑暗面,描绘弱小的、在生命线上挣扎的人;而也有人故意回避生活中的矛盾,在艺术中寻求宁静和仁慈。不少表现主义艺术家在激烈和残酷的社会对抗前,表现出悲观和动摇,在作品中流露出悲惨和伤感的情调。

  新表现主义画家在其油画创作中以一种过分刺激的形式如强烈的色彩表现和锐利的笔法表现了人在探索与追求道路上的某种精神特质。表现的主题是以突出自我、反抗权威、否定现实、悖逆传统为特征,以展示一种视自己为人类精神载体的假定和对自我的病态崇拜与偏执确认。在相对自由的艺术形式中找到一块自我飘荡的空间地带,使我们透过艺术的形式了解人类审美认识活动的内在机制,从而成为人们艺术地触及无限广裹神性世界的契机。

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  3、西方新表现主义绘画的风格与形式

  表现主义艺术家的油画创作有着极其独特的审美追求:它的审美观照的对象不是客体的外表,而是能传达有机生命活力的精神图式。艺术家在对色彩、线条、形式和绘画空间二维平面性的探索,唤醒了人们对有机生命、真实之美的感知。这种油画创作形式及其表现的主题曾极大地影响了世界油画的发展动向,并为一个世纪以来无数艺术家所钟爱,使其在所有现代艺术语言中拥有最广泛的创作者,以至于20世纪80年代,这种绘画风格经过几十年的“颠沛流离”之后又以新表现主义的面貌重新呈现,而且具有了“新”意和时代气息。它与早期的表现主义油画创作相比,是一种保留了艺术形象而又肆意夸张的艺术风格,新表现主义油画创作更强调个性张扬、想象力和创造力,并吸纳既有的文化资源,在注重情感表现的同时,更强调对时代、社会的关注和切入,历史内涵。新表现主义的油画创作往往是观念先行,较多地关注社会的主题与绘画形式上的新的突破;新表现主义油画创作是对表现主义油画创作的继承与发展。无论是早期的蒙克还是后来吕佩尔兹、伊门多夫、基弗等,它始终代表着一种在特定历史条件下,人类自我挣扎,恐惧的呐喊与自身的觉悟。新表现主义艺术家所采取的基本态度,就是要挣脱现实的生存状态与文化经验,寻求一种新的自由情感与精神上的舒展,正是这预示着新表现主义绘画的辉煌。

  4、西方新表现主义绘画的辉煌发展

  我们之所以称新表现主义发展为“辉煌”,实质上是就指西方新表现主义绘画发展到一个较为成熟的阶段,已经形成对绘画观念与形式及艺术家个人的引导作用。新表现主义在全世界范围内传播开来,并以不可阻挡之势影响着艺术的新的发展潮流。

  新表现主义是20世纪80年代兴起于美国和西欧的美术思潮,萌芽于当时的联邦德国。在1980年威尼斯双年展中均被称为新野兽主义或暴力绘画。1981年在纽约展出,引起美国学习德国画家表现语言的浪潮,被称为新表现主义绘画。它们在原来表现主义绘画的基础上,参照未来主义等画派的表现语言,艺术上具有新的反叛精神,表现手法是抽象表现主义,采用色面绘画的色面层次组织,亦采用了最少派艺术的直接表现法和波普艺术的形象。无具体的题材内容,追求自由表现、自由联想,强调感情的率直、天真。新表现主义艺术家恢复了德国表现主义和抽象表现主义的艺术形式,常常采用传统的架上绘画和雕塑的形式,以巨幅完成作品。向着现代主义艺术之前的艺术史寻找灵感。他们的作品使用了现代艺术中所禁忌的传统手法,包括强烈的油彩笔触和寓言的主题,艺术家通过狂野奔放的笔触和扭曲的外形,使更早时期的表现主义艺术获得持续的发展。新表现主义的广泛影响力和视觉冲击力,标志着西方艺术从现代到后现代的转移。

  产生于20世纪早期的德国表现主义,拥有众多世界级的绘画大师,他们发展了来自法国的后印象主义的风格,加入德国精神,取得的艺术成就对世界艺术产生了深远的影响。战后,德国影响力和荣誉地位的丧失,使德国人产生的失落心理是容易理解的。另一方面,德国文化传统使德国艺术家对美国文化的浅显和波普化倾向的抵触也是情理之中的事。德国表现主义正是以一种充满历史和社会关怀的德国方式。德国人认为,德国文化的独特使命就是发掘原始的、精神性的图像的意义,新表现主义的探索正是这一意义的体现。

  新表现主义在当今开始作为世界范围内的一个界定,包括中国在内的艺术家也在学习借鉴中结合中国的东方情节发展起来。

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  二、西方新表现油画在中国的发展前提

  西方新表现主义形式在三十年代中国艺术家已经有了初步的尝试,自从80年代开始了对绘画形式语言的讨论,人们越来越多地关注画面语言形式作用。包括人的情感和思想,都试图通过直接的视觉形式传达出来。人们开始觉得逼真的表达方式过于单调,再加上人们对个性的追求与发展,便开始流露出对表现主义绘画形式语言的追求。新表现主义给中国油画家带来一种新的对完美的理解,那就是融会着东方情感的宣泄与挥洒,所产生出来的类似中国古典艺术中的书写方式。在具有久远民族绘画历史的中国,把中国写意绘画看成是对情感痕迹的完美追求,既能体现出一种理想文化内涵,又能体验到情感宣泄过程。新表现主义恰好在此时真正介入到中国当代艺术形态中。

  1、西方新表现主义和中国精神意识的结合

  中国本身具有绘画表现意蕴和西方新表现主义的精神意识有着异曲同工之处,这就为西方新表现主义艺术在当代中国的发展找到一个切合点。

  (一)、中国自古以来表现的绘画形式

  中国自古以来就有“神韵说” 谢赫的六法之中,最重要的就是“气韵生动”。古代的“神韵说”认为事物的本质美在物之精神,追根到底,这种“物之精神”是“人之精神”的对象化。认为事物的本质美在物之精神,追根到底,这种“物之精神”是“人之精神”的对象化。可见,中国传统绘画,无论山水画、花鸟画、人物画,均是心灵的图画。传统中的写意画地位高于工笔画,文人画高于画工画,根本在于前者与心灵表现的关系较后者更为紧密。中国表现性艺术与西方的哲学思潮和艺术精神有着无法割舍的情结,更与中国传统哲学与艺术观念密切相关,可以说中国新表现性绘画艺术是在西方诸表现主义油画的文化背景下及中国哲学理念、文化艺术精神的感召下而萌发的。

  (二)、中国当代表现性油画可能性

  正因为表现主义绘画和中国绘画的精神和艺术形式有着相通之处,在中国的一定社会背景下,新表现主义绘画在中国的发展是有着必然性。新表现主义的发展在中国有着深远的社会背景的,在当代中国人的精神意识上曾经发生过两次空前的劫难;一次是被史家称为“十年浩劫”的文化大革命,一次是当代的商品大潮。两次精神劫难在性态和方式上是有区别的,前者是在剥夺了自由而在精神迷狂状态下发生的;后者则是在自由的环境下作用于精神本体的。前所未有的价值失衡和信仰崩溃导致了精神意识上的危机,造成了人格分裂、精神失落、情感的沙化——迷茫、失落、痛苦、狂躁、焦虑、变态等,在当下社会心理分析和精神分析中是比较多见的症状。

  由于国门的开放,西方的文化也正在深刻地影响着国人的精神意识,于是中国人当代的精神危机又和西方文化中的精神危机交叉汇合了。西方世界现代文明的高度发展所带来的深刻疾症——人类的痛苦来自一个孤立和疏离的过程:人和自然、人和人的疏离,这是一个终极的文明病,它使人类陷于孤独、虚无、绝望的境地。于是处于现代化进程中的中国人精神世界的危机问题就变得复杂而又深重了。中国当代艺术进程中的表现主义艺术正是在这样的背景中发生、发展起来的。

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  2、新表现主义油画在中国的初步发展

  中国当代表现性油画艺术历经了准备时期、85新潮美术和后’85美术两个阶段的洗礼与逐步演进、发展。

  (一)、中国当代表现性油画的准备时期

  1982年,在中国北京举办了一个德国表现主义的版画展,德国表现主义版画展览目录前言上所说的:“这些画家们很少把形式和风格作为自我目的来对待,他们更多地倒是关心感情和情绪,甚至对形而上学的、伦理的、宗教的、社会的以及心理学方面的看法和观点也感兴趣。对他们来说,艺术和生活从认识上看来是一致的。”因此表现主义的影响主要体现在精神与观念上。展览的规模虽然不大,却有很大的影响,这是中国第一次较全面地接触到德国表现主义的作品,这时中国的改革开放还刚刚开始。实际上,对中国老一辈的艺术家来说,德国的表现主义版画对他们并不陌生。早在1930年代,中国文化革命的先驱鲁迅先生就介绍过德国的版画,并且影响了很多青年艺术家,这些艺术家有些投身于革命事业,在中国人民的抗日战争期间,在延安的革命版画中,就带有明显的德国表现主义木刻的痕迹。但是这个传统没有延续下来,建国以后的文艺政策是艺术为政治服务,前苏联的社会主义现实主义成为主流风格,表现主义作为西方现代艺术受到批判,除了柯勒惠支以外,中国的艺术家普遍对世界和德国的表现主义几乎一无所知。

  1979年的11月23日展出到12月2日在北京北海公园的画舫斋举办了星星美展”。因为其震撼人心的表现画风引起了巨大的反响。参展画家一改“伤痕美术”因强调暴露黑暗而产生的忧伤情绪与悲观色彩,给人以青春的气息和昂扬的斗志。他们直截了当的抒发自己的情感,从压抑的情绪中解放和表现出来。在艺术语言形式上,大胆的借用了表现主义的手法,以火热的情感和深刻的哲理显示了它的强烈的视觉冲击力。它开启了中国当代表现性艺术风格的大门,是极具表现主义倾向的一次伟大的实践。其中影响较大的有王克平、马德升、毛栗子等。星星美展之后,人们对于艺术的本质引发了一场争论,即“艺术是什么”的问题,尤其是对于自我表现进行了热烈的讨论。仲明、朱旭初等从人的价值角度出发,认为“自我表现”不仅仅是艺术个性,艺术创作主要是原始的、非理性的、潜意识的-一直觉和情感在起作用;叶朗、杨成寅等反对“自我表现”,认为它是一个存在主义口号;邵大篇、金冶等也持反对意见,认为后天影响对艺术创作起决定作用;郎绍军、袁运生等在承认艺术的主客观制约关系的基础上,提倡自觉的能动反映。这种关于“自我表现”的讨论,解放了思想,为今后的艺术创作提供了理论基础和文化背景。

  (二)、85新潮美术和后’85美术

  在85新潮美术和后’85美术期间的新表现主义在中国得到了进一步的发展,不管是在形式上、精神上都介入到一个新的阶段。

  80年代初的中国油画仍然在学院主义的严格控制下,虽然在创作上开始摆脱前苏联的现实主义模式,但写实仍是基本的要求。德国表现主义提供了形式的另一种可能性,那就是自我表现的形式。一般来说,德国表现主义并不是一种固定的模式,不是一种可以直接参照和搬用的形式,但它具有深刻地表现精神的气质。画家们很少把形式和风格作为自我目的来对待,他们更多地倒是关心感情和情绪,甚至对形而上学的、伦理的、宗教的、社会的以及心理学方面的看法和观点也感兴趣。对他们来说,艺术和生活从认识上看来是一致的。因此表现主义的影响主要体现在精神与观念上。

  “文革”以来的长期文化专制使艺术家的人性受到了极端的压抑,中国古有的艺术表现基因和西方诸表现主义(以法国早期表现主义与德国表现主义为主)的有力影响终于引爆了中国新表现艺术的迸发。

  在80年代的中国前卫艺术运动中,德国表现主义的影响主要在观念与理论上,很少有哪个艺术家具体地模仿某种表现主义的风格。虽然表现主义不是一种统一的风格或运动,但在80年代中期以后,表现主义还是代表了一种新的画法。在1985年的“前进中的中国青年”美展上,四川画家秦明的作品《求雨的行列》和《流行的队伍》用近似表现主义的手法表现历史,尽管现实主义的题材没有变化,但新颖的风格很引人注意,其实秦明的画法并不是来自德国表现主义,而是罗马尼亚画家巴巴。秦明的作品之所以有意义,就在于他反映了非学院的倾向,尤其在这种正规的展览和正统的题材上。巴巴的绘画是把严格的造型和形式的处理相结合。虚化了现实的环境,强化个性化的颜色和笔触,是一种现实主义中的现代风格,对于急于摆脱陈旧的学院规范,而又不至于太脱离学院的青年艺术家来说,具有很大的吸引力。

  同样的情况又反映在张晓刚的作品中,他用凡高的风格画流行的乡土题材,注重的不是题材本身,而是有表现力的画法。非学院化是现代艺术的重要特征,长期的写实训练和教育,加上主流意识形态的支撑,学院主义已是潜在的专制,成为青年艺术家追求自由的艺术创造的障碍。突破学院主义的规范与教条成为现代艺术争取的目标之一,除了吸收西方另类的写实绘画之外,表现主义就是一个很好的借鉴,但是我们还是看到作为一种风格的表现主义在中国是一个小心翼翼地偏离学院规范的过程。应该看到,表现主义在德国还是有一个历史的发展过程,并非一蹴而就。除了德国自身的民族特性外,也经历了从19世纪中期的现实主义到印象主义、后印象主义的过程,早期的表现主义画家与德国的后印象主义画家在风格上并没有明显区别。80年代,孟禄丁的作品《生日》引起人们注意,他用表现主义的手法表现现代人的日常生活,也就是他们自己的生活。他的作品以红色和黑色为主,笔触随意,不着意刻划形象,个人的经验与形式融为一体。此后的曾梵志在“广州油画双年展”的作品《协和三联画》也是表现主义的风格,与他所表现的痛苦与死亡的主题很吻合。不过,他们都没有坚持这种画法,孟禄丁后来以抽象为主,曾梵志则转向波普画风。他们的艺术作品说明了一个情况,作为新一代的中国艺术家没有历史的包袱,对于现代艺术风格不是直接的搬用和模仿,在认知和体验的基础上融化为自己的语言,表达自己的认识和经验。

  “85新潮美术”期间,以“前进中的中国青年美术作品展览”为开端,因为这个展览是由国际青年组织委员会主办的,也称它为“国际青年年美展”。展览中的作品虽然还是多以写实为主,但由于他们已经接受了存在主义、超现实主义的影响,他们的观念是现代的。在作品当中处处留露出他们对人在世界的孤独、困惑、痛苦、荒谬等等的感受和体物。这次展览中有表现倾向的油画作品由张群、孟禄丁的《在新时代一亚当和夏娃的启示》、王向明和金莉莉的《渴望和平》、俞晓夫的《孩子们在安慰毕加索的鸽子》、曾希圣的《鸽子》等。其中最具有代表性的就是张群、孟禄丁的《在—新时代一亚当和夏娃的启示》。这幅作品运用类似达利那样的超现实的手法来表现人类不断寻求解放和自由的进取精神。采用超时空、多焦点的表现方法,把宗教和现实联系起来。孟禄丁在这次展览之后便转入了表现主义画风,创作出了很多表现性的油画作品。(如《足球系列》)在80年代一个非常显著的特点,就是全国各地都出现了青年艺术家群体。艺术家以群体的方式登上了艺术舞台,并且这些艺术家群体的倾向是和地域的因素联系在一起的。艺术家把主要目标指向了人性解放,并且也未出现任何以“表现”命名的艺术群体和大型展览,但是这并没有淡化这个阶段的表现艺术作品。相反,具有表现倾向的作品比比皆是,这种作品主要借鉴了西方现代派油画的早期表现主义成果,对艺术中的人性进行了较自觉的思考与回归,对历史、社会进行了尖锐的批判。它们强调个体的直觉与个体的生命价值对此进行了热烈的讴歌和赞美。

新表现主义油画在中国的发展趋势

  1985年,在德国学习的马路回到北京,最先带回了关于德国新表现主义的信息,先后在《世界美术》杂志和《美术》杂志发表了关于新表现主义的文章:《回到绘画的怀抱》和《文化战争》,使我们了解到巴塞利茨、彭克、伊门多夫和基弗等人的艺术。马路本人的绘画深受新表现主义的影响,他比较彻底地抛弃了学院的一套,不过这种抛弃与他的留学有关。不过,他也不是早期表现主义的画法,在形式上他结合了装置与拼贴,关心绘画视觉效果的同时,更注重观念的表达,如对人的本质的追问和政治含义的隐喻。马路在当时还是比较孤立的。

  但“85新潮美术”期间,艺术家对艺术表现的认识不以艺术形式和语言为重心,而以弘扬人的灵魂、精神自由为主旨,它们反对功利化和一统的画风,主张着力抨击现实与社会的弊端,挣脱虚伪与黑暗,强化生命的力量与价值。“85新潮美术”可以看成中国新表现艺术的前奏与序曲;“后’85美术”期间,具有表现倾向的油画家则进一步强调艺术性,反对新潮美术的观念化倾向,开始重视绘画语言的本体建构,着重追求光色的表现效果与视觉效果,比较讲究画面的形式和技巧的处理,这显然受到西方表现主义画风的影响。同时,这一期间的表现油画还受到了抽象表现主义的熏陶。“后’85美术”可以看成是中国新表现艺术的进一步发展期;由“85新潮美术”及“后’85美术”的逐渐递进式努力,中国新表现艺术终于迎来了它的一个不大不小的高潮-那就是1989年的《中国现代艺术展》和《中国表现艺术展》。1989年2月5日-19日在中国美术馆举办的《中国现代艺术展》可以说是中国新表现主义艺术的一个重要展示,其中二楼东厅的作品主要为新表现类,按照当时布展设计负责人了栗宪庭的说法,这个展厅“强调热”,“无论是对对痛苦的发泄,还是留恋生命的温情,情感表现是最突出的特点”。《中国现代艺术展》既是对“85新潮美术”的一次历史性的学术总结,又对社会现实的进一步批判。“85新潮美术”基本局限在美术界发生,社会对它是陌生的,但其思想意义基本上是在人性解放的角度上发生的。在此意义上说次展览的重心转向了整个社会;这次展览缺少“85新潮美术”那样严肃性的作品,总体感觉是具有一种“粗陋的”生命体验和“生命状态”,展览的总体倾向是虚无情绪和悲观色彩。尖锐的文化批判并未产生一种艺术理想与信心,相反,理想在批判之后消失了。《中国现代艺术展》反映了一种无可奈何的心态,它把这种心态转嫁给了群众和社会,把文化的思考交给了社会,它反省人们在更广泛的意义进行判断和评价-“中国现代艺术需要文化”;继《中国现代艺术展》之后,1989年4月26日-5月5日,《中国表现艺术展》在中国革命博物馆中央大厅展出。此次展览是中国现代艺术史上举办的首次以“表现”为主题的美展,而且是对“85新潮美术”以来的表现油画的一次清理与总结。参展的部分画家在新潮美术中一直沉默、固执地坚持自己的艺术方向,不为具有轰动效应的“时尚”所动,《中国表现主义展》正是这种逻辑演进的必然结果,作为对后新潮美术的反思与转折,它的出现意味着对“后’85时代”的“温和性挑战”,他纠正了新潮美术以来注重形式新奇而忽视精神内涵的弊端,而着力从形式语言中把握、传达现代精神。《中国表现艺术展》不想建构“全新的世界”和“宣言”,它的出现是“自然”的、没有强加的。

  可见,《中国表现艺术展》深刻地折射出“89艺术精神”即一方面沿袭了“85新潮美术”的人本主义和文化批判精神,另一方面又竭力关注这种精神如何向艺术本体的转化。它一方面纠正了新潮美术以来的偏激和过火,试图以较温和与折中的态度对现实进行评价,以宽容的态度来正视生活;另一方面又加强了对艺术语言的“纯化”研究,向艺术本体回归。也就是说在注意艺术的灵魂与精神的再造过程中不放弃艺术的本体探索,将艺术的自律性与他律性、语言和精神、内容与形式、批判与理想等重大问题加以辩证的思考与整合处理,使艺术走向了一条稳健的学术之路。

  中国表现性绘画艺术在经历了准备时期、85新潮美术和“后’85美术”两个重要阶段,由鲁迅等人对西方表现主义的简单的剖析;到85新潮美术对本土批判意识的体验;到“后’85美术”艺术本体回归。中国新表现主义绘画开始融合本土精神意识,走向自我艺术发展的道路。

  九十年代后新表现主义在中国形式多样化,作品精神也各具特色,中国表现性艺术可以说这是一个相对成熟与老练的辉煌期。

  三、在当代语境西方新表现主义油画的表现形式在中国的发展

  在进入九十年代时,是表现主义在中国的发展时期。社会的政治和经济形势发生了新的变化,艺术领域才显得活跃起来。而表现性风格的艺术在进入九十年代以来,又出现了一个新的变化:在一定程度上消解、淡化了“前卫”和“先锋”美术的前倾性与锐利性。这时期的中国表现性倾向的油画艺术作品关注人的本质与价值,重视人的精神信仰与人性尊严,强调对现实的文化批判和理性超越。这时期主要受到德国新表现主义的影响,其中以基弗、巴塞利兹、彭克、伊门多夫等人尤为显著。由于思想上的解放和观念的更新,新表现主义不再被视为“洪水猛兽”,它“堂而皇之”的走进了学院“禁地”,和学院派油画互为补充。90年代的中国表现主义的油画有单兵作战走向了区域性的“集团”,就全国的分布格局来看,大致可分为四个区域:北京地区有马路、王玉平、申玲、陈曦、陈淑霞、尚扬为核心的表现主义油画家群体;东北有赵大钧、韦尔申、贾涤非、宫立龙等为中心的油画家们;西南地区则是毛旭辉、叶永青等人;中原地带则是以段正渠、段建伟等人为主力。

  艺术家不仅在语言的使用及情感的转换方面取得重大的突破,而且更为重要的是,他们在表现性语言进入中国美术界的历史进程中,起到了不可估量的推波助澜的作用,在中国当代美术中具有重要的意义。但是由于它是产生于中国意识形态之中,加之适当的承受能力及对表现风格的感知能力,便把西方的新表现主义形式语言融在了特定的中国情节之中。我们过多地注重了形式上的起伏与波动所造成的那种假表现。如果说仅是情绪上的波动恐怕比表现更准确,它仅仅是在形式上由原来有秩序形体和色彩变成了运动曲线和跳动色彩,多少带有无序性与模糊性,把我们的作画心态略微地放松了一下,但是就当时的文化背景下来看,他们已经达到了我们视觉文化的极点了,而且确实给当时的中国视觉艺术增添了许多活力。但总还是带有某种误读的倾向,多注重视觉上的唯美效果,而缺少了一种表现主义者的批判性。而在这同时期的西方新表现主义者,又以强有力的冲击力和对抗性直切入社会问题,逼着人们思考现实生存的困境,而不是在画面中制造某种精到与美丽。我们有理由这样认为,中国表现性语言风格与样式的形成,是在中国自身部分美术权力话语下所产生的一种文化革命借口。

  1、西方新表现主义在中国发展的现状

  历了十几年的风风雨雨,一批资深艺术家也不断地发展变化,日趋深化。艺术家的作品呈现出一种明显的中国当代表现特征,同时也体现出个人不同的价值取向,也正是在他们孜孜不倦的努力下中国表现性油画正在不断的向前发展着。

  (1).在当前如果把学院写实艺术和观念艺术这两头砍掉,中间范围最广、活力最强的就是表现艺术。由于它远离了官方器重的学院写实派,所以它没有学院写实派那种近似僵化、过于规范和教条的弊端;还由于它和抽象艺术甚至和非架上绘画拉开了距离,所以表现油画对绘画本体研究和绘画语言的纯化在各种绘画流派中最有价值,最具生命力。有人说尚扬是中国美术界80年代以来,最富否定自己的艺术家,最多追求的艺术家。确实,从早期的具象绘画到今天的表现性风格的绘画,经历了较大的本体研究和绘画语言纯度的跨度。85年以前的作品是一种回顾,是对历史的追问。之后则更多的观照现代文化的启示,建立了中国经典文化与现代艺术精神契合。如早期的《不断册开的玉米》,有着纯粹的东方写意与民间的人性碰撞,以至后来他的表现主义作品中显示一种智慧和东方文化的深厚根基。尚扬不断的对生命、宇宙追问,感悟生命的意义,禅学、老庄及道家思想深刻的影响着他,不断的深化的灵魂。成功的新表现主义艺术,与现代哲学思潮有着密切的关系,其成功地、有影响的作品必然有艺术家对人生、时代的独立的哲学思考为意识的支点,有对人的精神世界的更深层次的“发现”。尚扬的表现主义绘画,便包含了独特的思虑、发现和激情。90年代的《大风景》《深呼吸》《诊断》等系列作品,形式上善于运用对比:肌理、简繁、单纯明快与刺激强烈。运笔如风,大胆取舍,线如金石,色彩概括。他的“净化”与“自在”的表现艺术,是出于尚扬的性格及对待艺术的真诚的态度。尚扬在传统文化上的底蕴使他具有一种充满灵性的创造性思维,他的作品给人以心情激扬的审美享受。在尚扬的十几年画风转变中,他总是不断的否定已往的成就,并把以往作品中内在的精神提取升华融会在新的艺术语言之中。在那里希望得到一种轻松自然的作画状态,他认为有的人可以用一种面貌完整地表现自我,而他自己是用一种分离的面貌来表达完整的自我。像库奇、基亚那样。从他近期作品中,除了能从他画面感觉到深邃、模糊和神秘的宇宙本体之美外,更多的是当代人的生存状况的倾诉,所希望的是达到一种现代精神与古典气质的结合。

  (2).就算中国表现油画起步较晚,但是西方的表现主义油画(主要以法国的早期表现主义、德国的表现主义、美国的抽象表现主义和德国的新表现主义为核心)毕竟给我们提供了一个“前车之鉴”,树立了一个极其参考和借鉴价值的理论坐标和实践操作尺度,反省它们的利弊、得失对中国表现油画的发展具有十分重要的意义。赵大钧是位资深艺术家及教育家,在70年代末便开始了对形式语言的研究与探讨,他常常是把激烈情感深藏于一种理性深层的形式与情感上的吻合,画面在一种严密的思考中产生,充分体现出一种“北方人”思考的习惯—理性的思辩,在“鲁美”产生了很大的影响。在他的作品中,他常常采用把色彩的纯度降低而提高明度的方式,在一种同明度的冷暖与互补中处理着他多年积淀下来的记忆。我们也发现他在不断地调整作画心态,并在理性与自由,有机与无机之中寻找一种新的法度,并试图把中国民问文化的精神引入到当代性的视觉构成方式之中。赵大钧十分推崇黑格尔的名言“美或艺术,作为从压迫、危机中,回复了人的生命力,并作为主体的自由的服务,是非常重要的。”在他看来“精神的自由”是艺术的生命力。赵大钧在作品中消解理性与逻辑,强调直觉力与想象力,追求一种幻象结构,画家重视灵魂的自由与自在,强调沉静和谐与随心所欲的作画状态,努力营造一种空灵的艺术境界。

  (3).从’85新潮开始到后’85及’89艺术,虽然中国表现油画创作零零散散、断断续续,而且随着政治气候的变化而多次起伏,但毕竟还是有一部分表现油画家始终在不停地探索和搜寻,这为中国表现油画的繁荣和辉煌奠定了坚实有力的基础,积蓄了一大批艺术骨干力量。从贾涤非的绘画可以着出他有着鲜明的艺术个性,艺术完全凭借他的直觉而陷入一种自由状态,他说:“一旦走进自己的画室,摆弄起颜色、材料在画布上找些感觉的时候,有一种过瘾的劲头使手达到诡秘的程度。许多关于绘画的思路、观念或传统或现代,全部忘得一干二净。”作品《尴尬图一弯道的示意》显示了原始的神秘和画家内省的荒诞,画家挥笔自如,随意而画,一种悠闲的感觉顺流而下。厚重的黑色和强烈的原色,尤其是红色的使用,粗大的轮廓线,震撼的笔触,段正渠在用他的独特的艺术语言来表现他的无法抑制的情感。看他的画,就像是唱着的信天游一样,把中国艺术精神和乡土文化相结合,是那样的直率,那样酣畅淋漓。贾涤非就试图引导我们进入良好绘画状态,在这个状态之中荡涤我们那混浊的心灵世界。

  随着当代艺术的不断深入发展和中外艺术交流与对话(外国的表现油画家经常来中国讲学、办展,中国的表现油画家也不断地去国外参观、学习、办展)的进一步加强,中国表现油画就有可能继续发展、壮大并趋向辉煌。

  然而,事实证明,深受西方表现主义艺术影响的中国表现油画艺术要想走向现代、走向世界,要想形成自己的流派、风格和面貌,绝不能完全走向西方诸表现主义油画的老路,它必须在吸收外来营养的基础上形成本民族的特质,这就必然涉及到中西艺术关系的一个问题即:国际化和民族化问题。

  2、表现形式的国际化交流

  我们知道新表现主义在中国的产生和发展是借鉴西方表现主义的,这在中国当下必然不能隔断和国际的具有新表现形式团体的艺术交流,“艺术的国际化”是指由于信息的全球化、一体化和迅捷化,世界各国的美术必然在相互借鉴基础上取得宏观和大方向上的趋势,形成总体上具有一定趋同特点的超越某一个民族性局限的世界性美术潮流,这种具有世界意义的美术潮流必然成为全球美术发展的主流。这种具有世界意义的美术潮流在内涵与意蕴上更加关注世界的当代性主题(如生态、能源、种族、人权、民主等);在形式与语言上表现为媒体更加多元化与多样化(如照片、图像、实物、表演、拼贴等)。

  “艺术与国际接轨”的问题是中西艺术相互交流的必然结果与文化战略。需要进一步阐析的是:

  其一,“艺术与国际接轨”不是指美术制度与政策的接轨,而是指美术本体语言的接轨。这种接轨是“对接”而不是盲从,即是指中西艺术交流过程中双方的相互理解与相互影响、相互变位,从而达到总体与宏观上的趋同。它不是一向情愿的,而是双向互补的,它不是一个国家或一个地区为中心与标准,而是世界各国艺术的总体文化趋向于姿势,是一个向心式结构。

  其二,“艺术与国际接轨”并不是说不要民族性与特殊性,但民族性要具有当代性必须坚决吸收世界各民族艺术之长,并迅速加以“内化”形成新的个性,这样的“民族性”越强,则“世界性”也越强。

  其三,“艺术与国际化接轨”是一种文化战略,是一种灵活手段而最终目的,其最终的归宿是完成民族的当代性。

  其四,“艺术与国际化”不等于“全盘西化”(洋化),这从本命题的内涵既可以得到验证。其实,“全盘西化”既不必要也不可能,其本身就是难以成立的假命题。

  从以上角度来说则不难发现,新表现性油画应该更多的吸取别的流派的优势和长处,丰富自己的语言风格。当今艺术的发展越来越朝着多元化、世界性的方向发展,只有最深刻的反映了现实、触及了人的性情的作品,才是真正的好的作品。我觉得中国当代的表现性风格油画,应该朝着注重本土文化艺术精神和西方表现主义的融合的方向发展。表现性风格绘画也应该在绘画观念和语言上再进一步的去重构,以期有着进一步的突破。同时,新表现性绘画应更多的关注本民族文化内涵和精神品位基础上在艺术表现的时候多注意表现现代人的价值追求,心理、思想变化。

  3、中国表现性油画的民族特殊性

  作为中国表现性绘画,其发展模式、大致策略及与西方表现主义油画的关系也只能和中国油画发展的整体策略保持一致但也是有其民族特殊性。

  一方面,中国表现性画家应该在立足与本土的同时沉潜下来努力钻研、借鉴西方表现主义、新表现主义油画的艺术理念、构图方式、色彩运用的成功规律,并把握住表现主义的精神本质与思维方式,以此重新甚是艺术的有关问题;

  另一方面最大限度地利用现代科学技术与方法,用最先进的传媒语言来表现艺术的新观念;

  第三方面,则要加大中西艺术双向交流的力度和广度,掌握世界表现主义油画的最新信息与动态、走向。

  表现艺术在一定程度上说属于东方传统,中国的书法与水墨画可以说是表现主义艺术典型而完美的代表。从大的视野来看,东方艺术总体上是表现的,西方艺术总体上是再现的(这已成为不争的事实)。但近代以来,东方艺术由于多种原因从传统的、表现的转向现代的、再现的;西方艺术则由古典的、再现的转向现代的、表现的,东西方艺术在这个转换中是逆向行进的。正因为古老而博大的中国艺术具有表现这一优良传统和文化积淀,所以这就为中国表现油画的生长提供了十分有利的背景和氛围。

  东方的表现浑朴为静观,其思维方式具有整合性、直觉性与内省性;西方的表现强烈而奔放,其思维方式具有科学性、分析性与直接性,东西方的表现观具有明显的不同,但随着当代世界的巨大变化,其快节奏与高速运动性使古老的东方思维方式与艺术表现特征难以适应现代社会的需要与艺术的要求,这迫使我们不得不对民族的传统表现艺术从思维方式到语言形式进行反思,加速东方哲学及美术观念由传统形态向现当代形态的演变与转型,对传统的表现性艺术进行必要的扬弃与拓展,使之努力关注当代社会的深层文化内涵与精神指向,在绘画理念、审美风格、语言形式等多维层面上达到当代人的生存欲望、心理状态、价值追求和精神信仰产生最大限度的共振与同步,形成一种具有当代批判精神和反叛传统的新表现艺术。这种新表现艺术力求从当代的哲学、文化学、美学、人类学等多维文化视角切入当代人的心灵世界与情感世界,侧重从观念指向、思维方式、文化品位上给人以深刻的阐发与提升。

  新表现主义油画不仅与西方的哲学思潮和艺术精神有着无法割舍的情节,而且更与中国的传统哲学与艺术观念密切相关。中国的新表现油画是在西方非理性哲学、西方诸表现主义油画勃兴的文化背景下及中国哲学理念、文化艺术精神内在感召下萌发的,而所有的新表现油画家的艺术创作图式和理念必然离不开中国90年代的文化取向、艺术走向。20世纪90年代末的新表现性风格的艺术是一个重要的文化现象,它整体上处于这样的一个大的环境当中,即:世纪末文化转型、中西文化在进一步的交融、艺术市场化、后现代主义文化思潮的冲击。在这一特殊的背景之下,对于当代中国表现性油画作品的语言形态的特色更加抽象化、淡化了使命感、对传统艺术的梳理和反叛、更加个人化。

  四.西方新表现主义在中国本土“再现”后的选择

  西方新表现主义油画由它的形成和发展,是具有一定的理论根据和表现形式的,新表现主义在全世界范围传播开来,铸就了它的辉煌。我们在学习借鉴过程中有选择的融合进本民族的语言,也是十分不易的一件事,既要关注到国际新表现主义的发展形式,又要体验到本民族的生存状态,深深的思考和表现的的同时中国这些艺术家开始走向了不同的思考路线,“形式上的个人自由选择”和“历史经验后精神的传达”。这些艺术家在为新表现主义在中国的“再现”奠定了良好的发展态势。

  1.形式上的个人自由选择

  对西方新表现主义的形式相当熟悉,很多艺术家已能熟练地把西方新表现主义的某种风格融合到自己的艺术中。面对现实主义的单一模式,新表现主义体现出自由的形式表现。

  最突出的有毛焰、王玉平、申玲、陈曦、阎平等人,在他们的作品中明显看得出新表现主义的痕迹,对于他们更多的是关注到个人的情感上的体验,更注重在这个社会中个人的存在价值。

  如毛焰的作品就吸收了些西方表现主义大师一些画法,他通过写实的形象表现了人的精神,仍然是痛苦、压抑和迷惘的状态;1990年代,毛焰创作了一系列身边朋友的肖像,居住于南京的文人,和一些不知名的朋友和学生。从苏童,韩东的肖像中,我们看到的不是包裹着文学外衣的人像,而仅仅是人类的头颅,面孔。或许二人作为小说家和诗人的职业特征过于明确,人物神态上,苏童低眉颔首,韩东的惶惑多少传达了忧郁和敏感的涵义。而《小山肖像》中,人物的神情是受到惊吓了瞬间反映,一位艺评家被还原作了脆弱的,容易受到伤害的人。

  王玉平的《肖像》、《树荫》、《向日葵》、《十字路口》、《影子》、《圣哲》等作品以粗犷的笔触、奔放的肌理和酣畅、强烈的色块的艺术张力,构建出一种充满强力与感量的艺术风格,他的作品既有理性的沉思又有感性的宣泄,两者的对立统一构成一种冲突中的和谐与躁动中的宁静。作品也是表现人的精神状态,他在色彩语言上更多地吸收了都市文化的视觉经验。乍看王王平的作品,观众受到的第一震撼就是由热烈的色彩所引起的视觉刺激。从无所顾忌、令人兴奋的基本色调,到含蓄宁静的蜡笔色彩,都属于他用以描绘之列,色彩对比与结合显得活泼而富有戏剧性,恰如画家本人之禀性。他画前并不写生,靠的是平素的观察与想象。王玉平对于色彩的敏感来自他对特别的感情经历的反应,因而他的作品为观众提供了一扇窗,人们得以窥见他的灵魂深处。对于颜色的广泛运用,人们容易领会和认同,大家都在日复一日中体验着并不相同的心情情绪。王玉平的感情,无论意气风发,还是平和安祥,都定格在了色彩缤纷的作品中,就像他描绘的浓重的颜料中永恒与不朽。王玉平由八大山人的"鱼",发展出他自己的"鱼"。观众在观看王玉平的鱼时,很难想起八大山人,但王玉平确实是在介入到西方表现主义作画的同时想起了八大之鱼,从古代同行的艺术中得到启示,不仅那种生命境界使他感动,古人的艺术气质和艺术处理也给他影响。他回答别人为什么画鱼的提问:"因为八大,也因为那条鱼的后面有着与我太相近的心理感应和中国文人艺术家的理想与超凡脱俗的的人生观……"。

  1989年毕业于中央美术学院油画系第四工作室的画家申玲对油画材料有一种特殊的敏感和近乎天才般的自由支配能力,油画所特有的表现力被他发挥得淋漓尽致。申玲擅长用强烈的色彩,人体的热烈和人心的愉悦,她都可以用纯粹的色彩进行淋漓的传达。申玲的作品更赋予个人的生活体验,她那种娴熟的表现主义技法与她对生活的细微体验与趣味有机地融合在一起,因此在画面上流露出她对视觉语言的独特感受与生活的亲切感。申玲是以独特的方式表现了精神与情感的自传。她的视角贴近日常的生活,轻松而诙谐。从表现的题材来看所关注的范围并不广,且带有明显的女性气质,如情侣、朋友、发廊小姐等平常的人或事。没有蓄意去营造一种虚拟或奇异的场景。她将更多的精力投注到绘画语言的表现上。尽管表现性的语言肆意泼辣,但也难掩画家的温情,她执著于平凡的生活,安逸于男性袒护下的恬淡。儿时,是父亲“将描绘世界、感悟人生的方式交给了我”,结婚后“是丈夫无数次的鼓励给了我信心与力量,他那默默而深沉的爱使我感到十分幸福”。有人将申玲的画与德国新表现主义画家伊门多夫相比较,不是没道理的,虽然伊门多夫在日常题材中隐含了更为重大的社会主题。伊门多夫继承了德国表现主义的一些形式技巧,不同的是,在内容上更加关注德国当时的社会生活和政治氛围。政治是伊门多夫绘画中的一个重要元素,《德国咖啡馆》作为其代表作,对德国社会现状作了概括性地描述和批判。而申玲在学习借鉴过程中将这种形式转化的更加个人化和私人化。

  1991年毕业于中央美术学院油画系第四工作室的陈曦,在绘画上一开始就想拒绝知识和真理的先验性,对理念世界与经验世界之间进行切割,表现了对各种感觉、情绪、知觉、思想的直接感悟,走向了人的理念与生活的直觉过程,产生了应对现实环境的某种心理状态及其行为方式。在这种对生活的内在感觉中,陈曦迅速的从理论的先验中不断觉悟。1990年的作品《医院》有着浓烈的德国新表现主义伊门多夫的影子,画面中的病人惊恐万分的神态,医生的呆木表情及机械般的整治病人的场面和惊恐感加速了精神的张力,画家无奈的笔势,色调,使这种心理状态更加情绪化,并使神态达到了极致。1991年的《夜读》、1992年的《锅炉房》、1993年的《仿膳》、《看戏》1994年的《庙会》、1997年的《南湖大院》可以看出,整个画面呈现出画家坚不可摧的心理趋势,并且力图摆脱西方艺术的经验性,忘却绘画的素描原则,就像文艺复兴时期法国著名人文主义思想家说的“世界上最重要的事情是认识自我”。陈曦在告诉我们“不要分散你的注意力,不要过于焦虑不安,而要成为你自己的主人,并且像一个人,像一个有个性的人,像一个公民,像一个凡人那样地面对生活。”我们可以看到陈曦作品每一部分形的构成和色的并置,都渗透着画家对客观物象的独特体验或对自身精神世界的感悟。也许是激越、苦涩;或是更为复杂的语言无法描述的感情,每一组笔触,每个轮廓线、每块色彩的对比和强度,每一笔油彩的肌理,正是画家所具有的语言表达方式。

  1991年考入中央美术学院油画研究班的阎萍,她在色彩上的豪放大度和运笔上的泼辣强劲令诸多男性画家汗颜。阎平从不讳言向博纳尔、凡·高和表现主义等前辈大师和中西方的艺术传统中借鉴,并义无返顾地融入自己的艺术实践,立志将这一纯粹的油画之美继承和延续。她真正热衷於的是画布上那种用色、用笔、用宽宏大量而又细腻入微的女性心态体悟与创造出来的强烈与微妙,响亮与低吟的诗一般的油画氛围。色彩的光辉在阎平的母与子身上、在沙发、茶几、餐桌、花瓶、地板、玻璃杯乃至烟灰缸上到处闪烁。阎平使自己的艺术缓慢而又顽强地接近一种真实,一种原本就生长在艺术家心中的活泼泼的真实,尽管这种真实因阎平太看轻了题材的重量而显得有些朔迷离。她所表现的是切身的感情体验。她不被辉煌深奥的理念所吸引,而是顺其自然地回到真实朴素的个人感情。实际上,阎萍的这种选择并不与当代人类文化进程相悖,她恰是回到了西方现代哲学家所谓的“现身情态”。 在观看阎萍的画同时让我们忘了时间的存在。线条隐入了色块中,她在赞颂着母爱,一份努力想在画布上具体呈现的爱。阎萍的用色自由而奔放,她的画面布满短而断续的线描,及碎裂的形状所带出的钩尾。她的用色常以蓝色和玫瑰色为主,豪华缤纷。色块和谐地呈现凹凸与平滑,柔软与刚硬。

  这在90年代初中国经济迅速发展的条件下,是一个重要的突破。他们共同的特征是吸收了某些表现主义的形式来表达中国经验。概括地说,他们在艺术创作活动中,相互借鉴和纵横比较的心理与情感,依照对立统一规律推动着艺术家的创作活动,相比较而存在,没有比较就看不出相似性和差异性,从而相互联系而转化。就生理基础说,是由于受刺激后的体悟和由长期抑制后的冲动过程,渐渐走向创造性的兴奋过程。从心理学角度说,是由于主体意识的作用,促成由比较造成的痛感,向创作的快感跃迁的发生。这类体验在他们的作品中相继出现,与探索精神混杂在一起。我既感受到他们具有各种因素的探索,又感受到他们为艺术事业而抗争的崇高,由于理智的升化,他们内心充溢着新的发现、顿悟、激情、冲动、惊赞和愉快的情调。此外,在他们创作经验中,兴奋状态和情感具有连续性,徘徊于各种不同强度的艺术理念与创作的成败之间。可以这样理解,创作的痛感可表现为遗憾、失望之后,以致绝望。创作的快感可表现为成功、适意、愉快、高兴、欢喜、大喜以至狂欢。成功与失败的情感强度,始终是由画家的审美态度、内在环境和外在环境的相互作用来决定的。情感的强度越大,整个自我情感卷入的程度就越深,语言快感发生也越深刻。当然,我们在强调语言快感发生的主体生理与心理机制的同时,不应忽视画家的审美心理活动的社会历史制约性,任何现实人类的情感发生,都必须由“主体-客体-活动”这三个基本要素构成。中央美术学院油画系的第四工作室主要研究西方现代艺术,其中最主要的就是表现主义,王玉平和申玲、陈曦都是出自那个工作室。在经历了前卫艺术运动之后,现实主义不再是主导性的风格,由现实主义支配的学院艺术制度也已动摇,表现主义反而成为学院的主流风格。但这些表现性绘画艺术家的创作,由于时间时间、空间、历史、个人体验等因素的局限,因而还有很长的路走下去,中国表现性绘画正在矛盾中融合研究和反思这些问题的目的于宗旨在于发扬其优势,克服其局限,进而提出解决问题的一系列对策。只有这样,才能弄清新表现艺术的本质与重要意义,为健康发展指明方向,执着的迎接更加灿烂的明天。

  2.历史体验后精神的传达

  西方新表现主义对中国绘画的精神方向产生着重要影响。西方新表现主义意味着写实的变形,传统绘画的很多规则仍然保留在其中,因此它仍然能够被学院接收和吸纳,而成为样式化的风格。新表现主义没有绘画的规则,只有精神与意志的传达。中国艺术家在经历了本民族历史的深刻体验后,学习和借鉴着西方表现主义大师精神传达方式,丰富着中国美术的发展。在这些中国艺术家身上看到的更多的是一种历史使命感和社会的责任感。作品更多的是以较大尺幅的表现个人介入到社会后的所要表达的个人对社会文化的认知。

  在德国新表现主义艺术家中,对中国这批艺术家有很大影响的是基弗,70年代他就创作了一系列神化战时德国冒险行为的作品,既含讽刺,又有歌颂。80年代基弗反复表现的主题是对大屠杀的记忆。对于新表现主义画家来说,艺术不是用来装饰的手段,而是经过周密思考的宣言。这也决定了在表现手法上他们必须要打破传统,选择最适合表现自己内容题材的物质材料来突出主题,如基弗就常用稻草、铅等材料,从内容到表现手法上都突出和表现个性,展示自己的世界观和人生观。

  安塞姆•基弗,一位画家、造型艺术家、实物艺术家、诗人,德国艺术界伟大而寡言的特立独行者;一个思考者,一个读者,一个认真探究历史、尤其是德国历史深奥莫测之境的勘探者;他的作品渗透着往日的灾难和对神话、神秘主义、宗教与哲学的思索。受保罗∙策兰、瓦尔特∙本雅明等人影响,这位迫使所在时代面对那令人不安的废墟般的、瞬间即逝的道德信息的艺术家,其作品之所以引起强烈反响,是基于这些作品开启一种绘画语言的能力,正是这种语言将观赏者变为读者。出生于二战最后岁月里,面对这盛产“思想”的德意志民族所遭遇的苦难,基弗在他的艺术作品中将“历史的沉积”挖掘出来。他是艺术家,更是发掘者、抽象的思考者。这似曾相识历史阵痛使得国内许多杰出的艺术家都毫不忌讳地表示受到基弗的影响,许江、丁方、段江华、徐小燕、张国龙等人义不容辞地选择了新表现主义手法,有人满怀激情地拼贴着中国古老文化的碎片,但大概只有少部分人能真正消化和理解西方油画艺术与中国文化精髓的结合。

  浙江中国美术学院院长的的许江是集诗人的遐思、画家的激情、理论家的敏锐、演说家的风采集于一身的油画艺术家。许江的最“根本”的身份还是一位艺术家,他不断努力探索与尝试,许江作品中气势恢弘的氛围除了源于场面的宏大和深厚有力的色彩和形体,更多的是由于具有重量感的空间给观者心理上造成的历史知觉,在大跨度的时空建构中隐喻了文明和精神历程中的兴衰,包含一种强烈的悲剧式的视觉震撼力。他的作品有机的融合了传统思维与现代表现方式,颤动疾飞的笔触,晦涩沉厚的色块,交织成生存与殇逝之间强烈对峙着的战场,在史诗般的激越与悲怆的绝唱中,令我们体验到历史和生命的情殇。许江的作品以严谨的理性思维和超然的感觉方式,以高度的艺术创作激情和对艺术风格的勇敢挖掘,以对历史和当下的透彻审视,淋漓尽致地表现了更深层次的当代文化精神和文化批判。1980年代末,许江留学德国,在此期间,他进行了大量的跨媒体试验,体验了观念艺术的多种形态。然而在此后的数年中,他的身上却呈现出一种双重的回归:在思想上是从西方艺术学问向中国传统学养的回归,就作品而言是从跨媒体的形态试验向绘画直观表达的回归。如他本人所说,这一历程是“精神远游者的返乡”。许江的创作形态从空间回到架上,由观念重返绘画,向人们展现了一部个人的回溯的艺术史。这种“回返”式的艺术旅程,为中国当代绘画揭示出一个新的发展空间,也为当代艺术研究提供了一个独特而深刻的案例。从《世纪之弈》、《历史的风景》到《被切割的远望》,及至最新的《葵园》,许江在其创作生涯中,从一位弈者、行者转而成为思者、望者,他在对绘画内在意蕴的深思和实践中积淀、转变、成长。

  丁方是从北京圆明园画家村走出来的,他一直坚持对抽象的“人类精神”的冥想,主张“返回大地”。作品《城》、《呼唤与诞生》、《圣言的倾听》、《城市系列》、《永恒的苦路

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