物品移动与山水画：日本折扇西传与山水扇画在明代中国的流行

　　一、前言

　　一种可以折叠，便于携带的扇子在18世纪以后欧洲的上流社会中广为流行，并被视为东方情调的表徵。在中国，至少自15世纪以来，折扇也早就成为上层阶级的日常用物，除了送风解暑的实用功能外，亦是高雅身份的符码。它的上面因此常以绘画与书法作为装饰，来加强它的文化内涵，而山水画更是其中最主要的题材。一旦有了书画艺术的加入，折扇的扇面本身—一个上宽下窄的优美弧形平面——便脱离了以制作技术为主的扇骨部分，成为独立的焦点。这个弧形扇面的形状甚至因为它的文雅出身，也成为一种特殊图案造型，经常性地出现在上层人士的居室与庭园之中。这种现象充分地显示了折扇画在中国作为一个文化意象的重要地位。

　　不过，折扇与折扇画并非中国之发明，而系由东边之高丽、日本传来，时间早至10、11世纪之时。在折扇的流传与使用上，中、日、韩三地可以说很早便形成了一个互有联系的整体，因而也造就了后世以折扇为“东亚”文化表徵印象的基础。然而，就此东亚文化意象之形塑过程而言，折扇一目仍有特别值得注意之处。其他经由文学、宗教而传播形塑的多数东亚文化意象，大致上都显示出一种由中国向日、韩，即由西向东的移动方向，但折扇一事则反其道而行，中国所扮演的实只是一个接受者的角色，而日本才是折扇在东亚文化圈中流动的起点，高丽(及后来的朝鲜)则曾是日本折扇西传的中间站，当它自己也能产制之后，又成为另一个次要起点。换句话说，折扇在中国之使用及后来折扇画的流行，基本上是这个折扇西传的结果。而当我们再看到16、17世纪中国折扇画蓬勃发展之后所产生的向日本“回传”之现象，便可意识到一个清晰的“互动”过程之存在，这对理解东亚文化意象之形塑过程而言，实在是难得而值得注意观察的个案。

　　折扇在中国的发展过程中，当以山水画与它的结合最值得注意。为了要增加折扇的文化与艺术价值，扇面与扇骨的各种装饰当然被赋予了许多讲究。扇骨材质之挑选、雕花镶嵌之变化等工项，固然经常是区分等级高下的初步措施，但是真正在品质上的竞争则有赖扇面本身的艺术表现。山水画在中国绘画诸科中占有绝对崇高的地位，这至少自14世纪以来即在文化界中形成高度共识，折扇既自实用的消夏用具转化成标志高雅的文化物件，将扇面施以绘画，尤其是山水画，几乎可谓是最为理所当然的选择。山水画一旦成为折扇扇面的主角，它本身的性质因之也受到改变。相较于同样常以绘画装饰其上的中国传统的团扇而言，折扇因为易于折叠收放，更有条件成为个人性的随身物品，扇面上的山水画遂也产生一种与画主绝对亲近的关系。它因此不仅是一种前所未有的小型弧形画面，而且因为这个与画主的随身关系，改变了山水画向来相对固定的观赏地点，而成为随画主位置而移动不定的观赏现象。这在绘画史中无疑是个极为特殊的发展，但却少为学者注意，实在值得仔细观察、思考其因此而产生的风格形式与意涵各方面的改变。尤其是当山水画必须要去适应扇面的特定弧形形式之时，如何逐步地脱离自然空间之既有束缚，发展出对画面更有意识的“抽象性”处理，还牵涉到整个山水画史在15世纪之后空间意识及表现的转变，也让研究者不得不予以多加关注。而当折扇山水随着它在上层社会中的流行，其在风格上的这些改变亦促生了相应的表现意涵。对于这些可以“随身”的小型山水画，它如何因之可以作为画主“个人性”的表达?而在15至17世纪这段最重要的发展过程中又出现了哪些变化?它们的变化又如何由画主与其观赏者的层面来给予进一步的理解?对于这些问题的思考，因此是讨论折扇山水画在15至17世纪这最主要发展阶段中，需要进行的工作。

　　为了要充分说明折扇山水画在15世纪以后发展的历史意义，10至14世纪的这段早期历史也不能不作一些重点式的讨论。由于留存实物在中国地区极少，学者在论及这段日本折扇西传的过程中，几乎只能依赖文字史料，说明一下其传入中国的片断史实，而少对其在中国宋元时期所引发的反应，尤其在绘画艺术上的层面，作进一步的讨论。本文则试图由一些与日本折扇画有关的图像资料，推测日本及高丽扇绘在进入中国之时所可能产生的作用，并尝试勾画出这些异国物品在中国文化脉络中的可能位置。本文尤其有兴趣的课题在于去问为什么北宋后期人会受到日本(及高丽)折扇绘画的吸引?甚至产生收藏的高度欲望?它们与后来兴起的江渚小景山水画究竟有什么关系?这些问题虽然无法在此研究中得到立即而明确的答案，但对此折扇西传初期的一些推测，仍多少有助于理解15世纪以后中国折扇绘画蓬勃发展的历史意义。

　　二、异国风物及北宋人的想象

　　从文献上看，日本折扇最早进入中国的时间是在北宋端拱元年(988)，在日僧奝然(938—1016)当时进奉北宋朝廷的礼物中即有“桧扇二十枚、蝙蝠扇二枚”。不过，这条几乎人尽皆知的《宋史·日本国》中的史料应该只被视为一种指标式的记录，不必拘泥于其时地。事实上，大概在此之前，日本来的折扇已在中国建立了一种异国珍宝的形象，而相当普遍地为人所知。在稍早的981年，远在敦煌地区归义军节度使曹延禄麾下官员樊继寿在他所施舍的一幅《千手千眼观音菩萨图》中【图6-1】，其中尊观音右手持物之一即为折叠扇。这件持物过去学者有指之为“傍牌”者(一种在军营两侧树立之木栅，防敌人冲撞之用)，但其形式作上宽下窄之弧形，毕竟与栅排颇不相类。一般或以为千手千眼观音手中之持物多半为如弓、斧、剑、戟等武器类的降魔物，故视此条状物为“傍牌”;然而千手观音之持物中亦有一些为瓶、镜等用器，只不过将之更进一步珍宝化而已。樊继寿所供养的千手千眼观音手上的这件弧形条状组合物虽不见于其他幸存的敦煌同期同类观音画像之中，但在稍晚的一件千手千眼观音画像【图6-2】中，其右手相近位置之持物即作一考究的白色羽扇，可见樊继寿供养本中所见之持物亦意为一种宝扇才是。

　　樊继寿供奉本《千手千眼观音菩萨图》中的折扇【图6-3】应是存世所见最早的折扇图绘形象。它的扇头隐于指间，只绘出扇身，分别以红绿二色作十五条，并呈弧形排列。虽然描绘得并非十分精准，无法据以推断此折叠扇的原貌，但它的样子应属一种早期的桧扇，可能即与988年奝然所献“桧扇二十枚”的形状相去不远。日本奈良平城京遗址曾经出土两件可以推定为8世纪的早期桧扇，其中之一共有十一股，展开后如棕榈叶形，上方也呈弧状，便与樊氏所绘的折扇基本上相似。日本早期的桧扇可能没有以绘画为装饰，以现在所保存的遗物来看，那似乎是平安时代(781—1191)末期以后的发展。樊氏所绘的这柄桧扇之上也没有绘画，只是以红绿等色作了装饰。不过，这些颜色是否直接涂在木条之上，或涂在纸上再行包装，则无法判读。如以平安末期桧扇上之绘画多数直接画在木条之上，或应以前者为是。

 

　　6-1 宋《千手千眼观音菩萨图》981年 巴黎集美博物馆藏

 

 

　　6-2 南宋《千手千眼观音菩萨图》(局部) 台北故宫博物院藏

 

　　6-3 宋《千手千眼观音菩萨图》(局部)

　　可惜樊氏所绘的桧扇上并无绘画，但是从文献上可知在11世纪后期时的北宋都城开封已可见到有绘画的日本折扇。成书于1074年的《图画见闻志》中的《高丽国》条目即已记到：

　　彼〔高丽〕使人每至中国，或用折叠扇为私卖物。其扇用鸦青纸为之，上画本国豪贵，杂以妇人鞍马，或临水为金砂滩，暨莲荷花木水禽之类，点缀精巧，又以银泥为云气月色之状，极可爱。谓之倭扇，本出于倭国也，近岁尤秘惜，典客盖稀有得之。

　　郭若虚(约1041—约1100)的这条记载十分值得注意。首先是当时市场上已有日本折扇的贩售，属于较珍贵的奢侈品。再者是这些珍奇的日本折扇系通过高丽使节团成员带来，而在中国，或者只局限在开封市场流通。三则为这种日本折扇上的绘画使用了金银等昂贵的色彩，所绘者除富含日本上层社会之风情外，并常有水边花禽及月夜之景。四则为这种绘画系画在一种称作鸦青纸的纸上，可见这种折扇上有贴纸，与通身皆为木质的桧扇不同。这应该就是日僧奝然988年叫人进献的“蝙蝠扇”。据现代扇史学者研究，蝙蝠扇的原义即是“纸贴扇”。看来郭若虚所谈的就是一种有画的日本蝙蝠扇;但是，奝然所进之蝙蝠扇是否有画绘于其上，则不得而知。

　　这种精致的日本有绘折扇显然在当时吸引了许多开封士大夫的注意。除郭若虚外，王辟之(1067年进士)也在《渑水燕谈录》中记录了他所见到的在鸦青纸上作画的日本扇：

　　熙宁(1068—1077)末，余游相国寺，见卖日本国扇者。琴漆柄，以鸦青纸厚如饼，揲为旋风扇，淡粉画平远山水，薄傅以五彩，近岸为寒芦衰蓼，鸥鹭伫立，景物如八、九月间，舣小舟渔人披蓑钓其上，天末隐隐有微云飞鸟之状。意思深远，笔势精妙，中国之善画者，或不能也。索价绝高，余时苦贫，无以置之，每以为恨。其后再访都市，不复有矣。

　　王辟之的记载来自本人经验，可说完全印证了郭若虚约莫同时的记录。王辟之所见的这柄折扇画的风格亦如郭氏所述，作秋天河岸之景，另加上了天末微云飞鸟，有一些平远山水的意味。除了如此“意思深远”外，更吸引着王辟之注意的应是在那小尺幅的画面上，不但有远近景之分，而且细节描绘精致，近景除有芦蓼等各种水草外，尚有鹭鸥等水鸟之活动，披着蓑衣的渔人在小舟中的垂钓活动亦清晰可辨;不仅如此，近景上方又有天边远景之交待，其“微云飞鸟”之“隐隐”然，也令观者赞叹其技法之细腻巧妙。这便是它能被评为“中国之善画者，或不能也”的“笔势精妙”之处了。王辟之的这个描述不仅成功地将此日本绘扇展现在读者眼前，也充分说明了它当时“索价绝高”的理由。而他当时无力购买，“每以为恨”之情，也呼应着郭若虚所言当时倭扇受人秘惜的情况。他自己说当他下次再到相国寺时，“不复有矣”，也系意在突显此种日本折扇之极为难得。相国寺之市集为当时开封城中最主要的艺术品市场所在，北宋许多以收藏闻名之士大夫、贵胄，如米芾(1051/52—1107)、王诜(1036—1099后)等人，皆经常出入其间寻访奇珍。像王辟之所见的那种精绝的日本画扇，会受到藏家之青睐，想来亦不意外。

　　日本折扇上的绘画一方面以其精致增加了扇的价值，另一方面也以其异国景物形象，强化着它作为域外奇珍的吸引力，这对于北宋的上层社会成员而言，显然更为重要。在1087年，时在开封的黄庭坚(1045—1105)收到了越州知州郑穆(1008—1092)赠送的高丽画扇，遂赋二诗为谢。其辞作：

　　会稽内史三韩扇，分送黄门画省中。

　　海外人烟来眼界，全胜博物注鱼虫。

　　苹汀游女能骑马，传道蛾眉画不如。

　　宝扇真成集陈隼，史臣今得杀青书。

　　黄庭坚所见的画扇很明显近似于郭若虚所记录者，都有骑马的贵游仕女，且有让人一望而知为“海外人烟”的异国事物。这些域外之物，对黄庭坚这种好学之士，就好比是孔子在陈国所见的远来之“隼”，可补知识之阙，其功效要超出求诸《博物志》的纸上注疏之工作。他的这种反应充分地展现了折扇之作为域外贡物之性格，及其在一般知识界中所扮演的角色。它的如此形象，便与无画的松扇有所差异。后者虽亦被视为远来之物为人所珍重，除为外国使节作为私下贩卖的高价物品外，在北宋高层社交圈中也通过外交活动中相关人员的中介，成为颇受欢迎的礼物，但它基本上较被视为异国方物，纯因新奇而引人。例如现存一组有名的咏高丽松扇诗，分别由苏轼(1037—1101)、张耒(1054—1114)、黄庭坚等开封士大夫所作，此皆归因于当时名士钱勰(1034—1097)使高丽回朝后赠张耒一柄松扇而起，可见开封士大夫的热烈反应。钱勰带回来的松扇礼物显然不少，引起相识者的争求，同在“馆中”的同事孔武仲甚至因为极想得到，故而作《钱穆仲有高丽松扇，馆中多得者，以诗求之》。但是，即使如此，他们的诗中也只是如张耒所云“三韩使者文章公〔指钱勰〕，……万里〔归来两松〕扇;六月长安汗如洗，岂意落我怀袖里”来表示远来巧物的难得，并以“中州剪就霜雪纨，千年淳风古箕子”，来将松扇之风比拟为箕子的淳古之风，透露着他们对高丽异国的历史想象，却极少作出如对有绘折扇的那种高度知性的反应。

　　黄庭坚所赋咏的高丽绘折扇得之于越州官员郑穆。郑穆虽未曾出使而亲至高丽，但越州地处高丽使节自登陆地明州(今宁波)往京城开封的必经之地，也近明州港口的交易市场，能得有此种绘扇，并不偶然。这也提示着明州及附近地区在折扇西传过程中的重要位置。南宋初邓椿(约1109—约1183)曾报道他所寓目之上有山川人物、松竹花草的日本折扇，并记其来源：“竹山尉王公轩惠恭后家，尝作明州舶官，得两柄。”此处所称惠恭后为徽宗(1100—1125在位)皇后王氏，她的家人所担任的明州舶官则是北宋自999年起即在宁波所设之市舶司，专管包括日本、高丽在内的海上贸易事务，而外交、宗教性质的人员团体在中国的出入也大部分皆须经过此单位的作业，担任明州市舶司的王家自然比旁人有更多的机会得到来自日本、高丽的有绘折画。事实上，以明州为中心的浙江沿海地区在接纳日本、高丽文物上所扮演的重要角色，至少可以上溯至10世纪吴越王钱氏统治之时。当时吴越王室在试图复兴佛教天台宗的工作上，便自高丽与日本得到了重要的协助，补充了中国久已失传的一些重要典籍。吴越地区如在这类交流中得到一些高丽画或日本画，也很容易想象。郭若虚在他的书中谈高丽画时，即亦说到“钱忠懿家有着色山水四卷”，他所指的钱忠懿就是吴越的末代君王钱俶(948—978在位)，那也是前文所及钱勰的曾伯祖。另一个值得注意的日本画的所在则为南唐宫廷。它的地理位置紧邻吴越，在唐末五代北方政治局势不稳之际，它的相对稳定性自然地提供了东亚诸国间贸易往来的需求管道。作为外交之礼物或者是高级文化商品的异国绘画，会因此而出现于南唐宫廷之中，可说一点也不让人感到意外。稍晚北宋文士收藏家兼评论家的米芾便在其《画史》一书中记载了：“日本画……江南李主多有之，以内合同印、集贤院印印之，盖收远物，或是珍贵。”米芾所说的“内合同印”与“集贤院印”都是南唐宫廷收藏的鉴藏印，被认为只用在重要的藏品之上，由之可见南唐对日本画之积极态度。这些零星的资料虽不足以重建当时日本、高丽绘画进入中国情况之全貌，但至少很肯定地提示了中国南方的南唐与吴越地区在这个文化交流中的关键性地位。

　　三、日本折扇画与北宋人对唐画的追寻

　　米芾记南唐收藏之日本画时还提到它的风格“皆着色而细，销银作月色布地，今人收得便谓之李将军思训”。这个记载透露着一些北宋时期部分绘画专家如何运用日本绘画的重要讯息。米芾在此所记的“销银作月色布地”之画法，相当具体而明确，而且与郭若虚所记“倭扇”画上“以银泥为云气月色之状”的情况相合，可见米芾的确来自他对日本画的第一手观察。可惜，符合米芾描述特征的日本绘画，现在可说完全没有保存下来。不过，米芾接着提到的那种风格与唐代李思训(653—718)山水画间的关系，则值得特别注意。他固然对“今人”的视之为唐代李思训风格，大不以为然，但似乎正好显示出这种意见的流行，而且其来有自。《画史》中另外还记载冯永功所收藏的日本着色山水，并云：“南唐亦命为李思训”，这即使不是说南唐收藏时已视之为李思训，也是指金陵方面的专家经常将之与李思训风格等同起来。但是，为什么会如此?什么样的文化氛围造成了如此的风格比附?而如此的比附又对北宋的山水画起了什么样的作用?

　　米芾虽然根本不同意日本画与李思训的等同关系，但他在《画史》一书内讨论唐代绘画的相关文字中很明显地呈现了北宋之时对唐画的追寻热潮;不仅对李思训，也对另外一位山水画大师王维(701—761)的风格充满着急切的理解欲求。如此之现象必须由两个方面予以掌握。一方面是山水画在10世纪以后大兴，与米芾同期或前后的专家们对山水画在唐代的源头，遂产生高度的兴趣;另一方面则起自于唐画资料在当时却已残缺不全，这相对于他们对唐代山水画的高度热衷，无疑是莫大的打击。就时间而言，李思训与王维虽距北宋不算太远，但是因为会昌废佛及唐末之动乱，他们以壁画形式存在中原地区宫殿或寺院之中的山水作品绝大多数都被毁坏，无法提供作为了解他们画风的可靠凭据。在此困境之中，11世纪的专家只好转向四川及江南这两个当时被认为保存了较多唐画相关资料的地区寻找一些可能的线索。例如对于李思训的名作《明皇幸蜀图》(另有归为李昭道的一说)，米芾之时的收藏界中即有不同的版本，引起许多讨论。米芾本人即曾在《种瓜图》条目中提到有蜀人所作的多本存在。此《种瓜图》实为李思训《明皇幸蜀图》的别名。他还另引用一件苏舜元(1006—1054)儿子苏澥家收藏的寿州人摹本来质疑当时颇为知名的宗室赵仲忽的家藏本。一般而言，四川因为在唐代后期有三位皇帝入蜀的因缘，常被认为保存了唐代遗风，甚至于米芾之时会发生将五代蜀地画家李昇的作品刮去名字，改题李思训的情况，也就不足为奇了。江南地区也扮演着类似的角色。南唐王室所收藏过的日本画被视为李思训所作亦属此种例子。江南地区，尤其是众人追寻王维风格的焦点所在，特别是一些雪景山水，只要是笔意清秀者，便被归为王维。米芾还特地举出他所知的宋初江南画家王士元作的“渔村浦屿雪景，类江南画，王巩定国收四幅，后与王晋卿〔即王诜〕命为王右丞〔即王维〕矣”，来批评那种流行的看法。他所谓的“江南画”，实指南唐宫廷绘画，今日藏于台北故宫博物院的赵幹《江行初雪图》即出自南唐的画院，画的是江边渔村初雪之景，正如王士元的“渔村浦屿雪景”，颇能取来想象米芾当时之所指。有趣的是：赵幹图卷中所绘的人物细节竟然十分符合北宋文同(1018—1079)、晁补之(1053—1110)等人在文集中所叙述的王维《捕鱼图卷》，显然米芾所言的那种以江南渔村雪景山水为王维所作的现象，当时确实存在。

　　米芾与他所批判的流行意见之间，究竟孰是孰非，今日已无法判明，亦无须特别在意。但是，它所透露的江南地区绘画与唐代风格间存在某种想象关系的讯息，却值得多加注意。我们甚至可以追问：为什么“着色而细，销银作月色布地”的山水会被视为李思训之作?而作“渔村浦屿雪景”的山水会被归为王维之作?为什么这些北宋人自江南所观察到的现象，会激发他们对唐代山水的联想?借由外交、贸易而以如折扇那种载体传入北宋的日本绘画，很可能在此扮演着一种重要的触媒角色。这个可能性虽尚无直接资料可以证实，但仍有一些线索可以推测。其中李思训相关部分资料极少，不易进行，现在大约只能就着色与使用金银等矿物性颜料与后世所称李思训始作“金碧”山水有些关联，来勉强推敲11世纪时人的想象过程。不过，王维的部分则因有一些出自11、12世纪的“渔村浦屿雪景”图像资料存世，恰可用来重建一个日本山水画在北宋产生作用的可能过程。

　　首先值得注意的是米芾所说之易于联想至王维山水的“渔村浦屿雪景”。它的内容极易让人想起郭若虚记倭扇时所说的“或临水为金砂滩，暨莲荷花木水禽之类，点缀精巧”，都是针对有着沙渚水禽的江边小景而发。这种小景的特殊景观与一般11世纪中国山水画中常见的以大型峰峦谷地为主的安排颇为不同，因此会被引之为其特色，亦很自然。在现存的早期日本绘画作品中并无此种风格留存，但幸运地在一些12世纪的莳绘上还可见到相关的图像。例如一件《泽千鸟莳绘螺钿小唐柜》【图6-4】柜上平面便装饰了江渚水禽的图像，基本上以近岸在前，隔水配上洲渚在后，水草与禽鸟则穿插其间，颇为贴近郭若虚所描述的形象。此件小唐柜年代可订在平安时代后期的12世纪，其装饰意匠也可视为当时日本此种工艺之杰出代表。另一件12世纪的莳绘作品《野边雀莳绘手箱》【图6-5】也具有相同的风格，但较为简洁。它的盖表上的装饰仅作二水边沙渚左右斜对，上作疏落之苇草植物与雀鸟，可说与金刚峰寺小唐柜上的装饰同调，并且显示了一个将此种构图程式化的发展现象，亦即将不同距离之洲渚浦屿，集中成前后二区块，且依斜线排列于画面上。如此之程式在平安时代后期之各种装饰上的运用似乎颇为普遍。西本愿寺本的《三十六人集》这个写本中的纸面装饰就一再地使用此种模式，其中《赤人集》第十四纸【图6-6】上的水浦景致也是只作前中后三区块依对角线排列而成。它所描绘的时间则属冬季，故而浦屿皆为雪所覆盖，这也是此期在日本最流行的季节母题之一。西本愿寺本《三十六人集》据学者推定是为了庆贺白河法皇(1072—1086在位)六十岁生日而作，时间可订在1112年，差不多就是米芾看到日本画的时间，距离《图画见闻志》成书的时间也差不多只有三十多年的距离。折扇上面的绘画基本上也是对扇面的装饰，皆出于与漆器、写本上装饰的同种需求。我们因此由之亦可推想北宋人所见倭扇上的装饰画，很可能与上列的日本浦屿雪景主题的图像相去不远。

　　6-4 平安《泽千鸟莳绘螺钿小唐柜》和歌山 金刚峰寺藏

　　北宋人因为看到日本折扇上面的浦屿雪景而联想到唐代山水画的可能性，尚有一个旁证可引。在知名的所谓徽宗《摹张萱捣练图》【图6-7】上有一持扇扇火的女童仆，扇上所作的图绘就是如日本平安后期的浦屿雪景之装饰。它的形象基本上出于如《野边雀莳绘手箱》所示的装饰程式，只有前后两块洲渚作对角斜线布置，前景沙渚在覆雪之上则作二水禽，配以疏落之苇草，而与斜后方只作苇草其上的洲屿相对。这很可能是使用了日本折扇画上的浦屿雪景山水装饰而来。而它之所以出现在一张唐代张萱作品的摹本上，亦正好呼应着时人确以此种图像可当唐画的心态。徽宗画院之中曾经为了追求其收藏之完备性，摹制了不少古画作品，但其摹制的过程中并不见得皆有所本，有所本时也不一定严谨地复制所有之细节，不但时有简省重组的状况，而且还会添入新的，“想当然耳”的形象，来营造更有说服力的效果。当时画院在摹制张萱《捣练图》时会加上这个扇面图绘，应该就是属于后者的现象。本卷持扇扇火童仆的存在，用意是为了补充配合其后段中宫女以熨斗烫绢布的场景，说明熨斗中炭火的来源。但是，这整段熨斗烫绢之工序由于被发现与河北地区所出一处12世纪初墓葬壁画中图绘的工作情节一模一样，因此显然不可能为四百年前8世纪时张萱之原本所有，应该属于徽宗画院的添加。如果真系如此，那扇画了浦屿雪景的图绘，在此倒是确实可以如其所愿地产生一种“如唐画”的作用。

　　6-5 平安《野边雀莳绘手箱》 大阪 金刚寺藏

　　6-6 平安《三十六人集·赤人集》第十四纸 京都 西本愿寺藏

　　6-7 (传)北宋 赵佶《摹张萱捣练图》(局部) 波士顿美术博物馆藏

 

　　6-8 北宋 梁师闵《芦汀密雪》 北京故宫博物院藏

　　如传徽宗《摹张萱捣练图》中扇绘的浦屿雪景形象，极可能与当时兴起的江渚小景图绘有关。现存一卷题名为梁师闵的《芦汀密雪》【图6-8】出自徽宗之收藏，已著录在序于1120年的《宣和画谱》之中，而且被列在当时新出的画类“小景”之内，可以确定是一件12世纪初的作品，并作为当时“小景”山水的基准代表。此卷作积雪中之江边小景，虽为长达一百四十五厘米的横卷，个体物象如枯树、鸳鸯、水鸟、芦苇都描绘得十分精细，表现着徽宗宫廷绘画所讲究的水平，然而它的整体结构却与《捣练图》中小团扇上的装饰画如出一辙。它的构图作水平式的横长安排，前景作坡岸一角上有枯木岩石，中段则有鸳鸯，沙洲延至后段的中景汀渚，在双层的平行排列中可见栖眠中的一对水鸟及一片苇草;这虽充分展现了梁师闵运用虚实对比的创意技巧，但它只是前中景两区浦屿的斜线对应，基本上是小团扇上雪景的横向延展。如再进一步细看，其左方洲渚上与水鸟的搭配，雪景白地上黄色禽鸟的色调，也正有如团扇上图画的翻版。两者的关系实在十分接近，如说梁师闵作此《芦汀密雪》时直接借用了《捣练图》上那件扇绘的图像，也不会让人感到意外。根据《宣和画谱》的记载，梁师闵是京师人，为徽宗朝一位武臣，并非制作《捣练图》的宫廷画家，虽然如此，《宣和画谱》中说他的画“取法江南人”，居然也指出其风格与南唐的渊源，这正是《芦汀密雪》与《捣练图》中团扇画间亲近关系所透露出来的讯息。由此观之，日本扇绘传入江南的浦屿雪景形象，不仅在北宋后期关系到时人对唐画的想象，而且对当时新出而影响深远之江渚小景画类的发展，可能起过十分正面的作用。

　　日本绘画之进入北宋人的视域，当然不见得非由折扇的媒介不可，《宣和画谱》中提到北宋后期日僧弟子便曾进“倭画屏风”，此种较大型作品的样貌，如果是山水画(徽宗御府收藏中即有《海山风景图》之目)，可能颇近于原藏京都东寺的那件12世纪初之六扇《山水屏风》(京都国立博物馆藏)，该山水画与扇绘最大的差异应在其为描绘巨大空间感之青绿全景山水，与扇绘所适宜的小景迥不相同。相较之下，折扇之体积小、制作精美，作为礼物或商品，更易于流传，而产生较为广大的作用。再加上折扇本身所具之异国形象也对北宋知识人产生一定程度的吸引力，它与中国唐画之关系则亦从另一个角度建构着时人对日本的想象层次，更增其文化魅力。北宋人当时除了对日本高水准之工艺品如刀剑、折扇等感到高度兴趣之外，在文士圈中也普遍地形成该国保存中国部分失逸文化的印象。欧阳修(1007—1072)在其知名的《日本刀歌》中所云“〔日本〕逸书百篇今尚存，令严不许传中国”，便属其中代表之意见。欧阳修的认识固然是奠基于奝然进献《郑氏注孝经》、《越王孝经新义》，寂照(?—1034)带来《大方止观》、《方等三味行法》等佛书，这些在中国已散逸典籍的事实而来，但此种印象并非只限于典籍，在艺术领域亦有相关的事例。例如11世纪后期北宋文化圈人士见到日本书家兼明亲王(914—987)的草书作品，十分惊讶并大为赞赏，除由当时之书法学者薛嗣昌摹写外，并进而给予了“日本草书如唐人，学二王笔也”的定论题跋于后。此薛嗣昌摹临的日本10世纪草书诗作，后来又为董其昌(1555—1636)收入《戏鸿堂帖》中，标之为“海外书”。兼明亲王的草书诗作之所以得到薛嗣昌的临写，意味着它具有“如唐人”在继承二王传统中的类同于典范之重要性。这与北宋人视日本绘画有如李思训、王维之态度可说有相通之处，都出自对已日渐模糊之唐代风格典范的热切追寻，也都一起形塑着异国日本作为古逸文化寄托体的想象。如此说来，日本绘画借由折扇西传而入中国，便有如逸失的古籍回到中国带动古学(或部分宗教)之复兴，意味着唐画典范之隔世再现，激发着北宋人去创作自认足以接续唐风典范的山水画。徽宗时所谓的“小景”山水，应该就是如此的成果，它在当时公认的代表画家赵令穰，实际上即被视为是以其“小景”继承了王维的典范性成就。不过，在此过程之中，折扇扮演的似乎只是工具性的角色，它上面的绘画虽产生了重要的文化意义，但扇子本身除了精巧引人之外，却未有进一步作用。不论是在文化上或市场上，折扇本身一直到15世纪之前，并没有在中国产生仿制的需求。

　　四、15世纪中国制折扇及其绘画

　　北宋人虽然见到日本折扇上的绘画，并引发他们对唐代山水画的想象，但显然没有注意到其所依附折扇载体而来之弧形画面的形式本身。因此当时中国绘画界并没有出现“折扇画”的形式。这种情况一直到15世纪后半期才产生根本的变化。而中国折扇画在15世纪之出现，乃是配合着中国仿制折扇在其时开始流行的发展而来。

　　在12至15世纪之间，日本折扇画或是高丽所仿制的作品，并未停止西传中国。它们之作为外交礼物、高级商品，从一些零星的文字资料看来，仍在中国上层社会中得到一定程度的欢迎。然而，其受欢迎之程度似乎尚未达到诱发中国本身市场进行仿制的需求与动力。这大约是中国在这两百年间没有出现中国制折扇以及折扇画的背景。对于这个概括性的论断，有两点与之不合的资料存在，值得稍予讨论。第一点是现存北京故宫博物院的一方南宋折扇画《柳桥归骑》。此画风格虽可订在13世纪，但为绢本，且其上全无折扇所留下的任何折痕，与一般折扇画所见不同，可能原来并非扇画，而系后人切割改制而成。另一点则为江苏省武进县村前乡南宋五号墓出土的一件《枪金人物花卉文棱花形奁》器盖上仕女持扇的图像【图6-9】，该漆器据出土相关资料可订在1237年，为浙江温州工坊所制。这个图像上的仕女持扇确为弧形的折扇，而且其上作二相交叉之折枝花(或竹?)，虽简单，但已清楚地指明了这是有画的折扇。然而，此漆器既出自不难见到日本折扇的浙江沿海地区，它所绘的景象是否意指当地上层社会人家之庭园，且以日本折扇这种异域珍奇来标示仕女的高贵身份?而非可直接视为中国自制折扇画已经出现的证据?这其实尚待更多之资料方能作进一步的回答。但是，即使这件1237年漆画上所画的折扇果为当时某件中国自制折扇的写照，那在当时也应是十分稀罕的产品。几乎所有相关文献都一致地指出，中国自制折扇的较普遍出现，还要等到15世纪的永乐时代。

　　最早清楚而肯定地提到中国仿制日本折扇的史料应是王绂(1362— 1416)之《友石先生诗集》(1422年序)中的《倭扇谣》。其第一部分作：

　　倭人茧纸折为扇，缺月生辉银满面，阙下年年多贡余，都人重购何纷如，杭工巧黠思争利，效倭为扇浑无异，价廉百十人不忺，说是倭来方道地，倭来道便经杭州，廉价却将杭扇收，倭收杭扇堪惊怪，转眼街头高价卖，买扇还家夸扇真，街头持卖真倭人。

　　6-9 南宋《枪金人物花卉文棱花形奁》1237年 江苏省武进县村前乡南宋五号墓出土 常州市博物馆藏

　　诗中提到“贡余”的日本折扇在市场上大受欢迎的状况，大致符合北宋以来的现象，而且其程度颇有上升，因之导致了杭州匠人的仿制以谋利。这可能是因为中日之间在1404年后正式开启了外交贸易关系之后，日方幕府将军将作为贡品及商品的折扇数量增大作为在此“朝贡贸易”中的主力货品之一，故而刺激了市场需求量的提高。据一份1432年的资料显示，当年遣明使所携至中国的日本折扇一次就有二千二百柄之多。王绂虽对中国市场之以假为真的妄相有所嘲讽，但实也道出了中国制折扇虽不能完全取代舶来的倭扇，却也因为“价廉百十”而取得一定的市场占有率的情况。中国仿制的折扇的来源可能也不止杭州一处，16世纪的郎瑛(1487—?)在其《七修类稿》中也提到了宁波人制作“假倭扇”的事情。由此亦可推想日本折扇及其仿品因市场需求，而吸引中国各地民间工匠投入的热烈状况。

　　除了民间仿制之外，另有由朝廷主动下令仿制之说。此说见于有1593年序之刘元卿(1544—1609)《贤奕编》，其记云：“闻撒扇〔即折扇〕始于永乐中，因朝鲜国进撒扇，上喜其卷舒之便，命工如式为之。” 刘氏之文虽承袭了旧有将日本扇与高丽仿制扇混而为一的通病，也没有载明其信息的来源，但他的认知可能在当时颇有代表性，而且后来亦为学者采用。18世纪初刘廷玑在其《在园杂志》(1715年序)中即引用刘元卿的文字，并加以扩充：

　　自内传出，遂遍天下。其始不过竹骨茧纸薄面而已，迨后定制，每年多造重金者进御，一面命待诏书写端楷，一面命画苑绘画工致，预于五月一日进呈，以备午日颁赐嫔妃宫女，其钉铰眼钱皆用精金，每扇价值五金。

　　刘廷玑的年代虽然稍晚，但他所提供的明初宫廷仿制日本折扇的资讯倒是相当具体而详细，可能亦如他引用《贤奕编》那样地确有所本。他在文中提到宫廷仿制折扇不仅制作讲究，价值高达五两白银，显然与民间如杭州所仿者的平价不同，而且其双面皆有由宫廷待诏执笔的书画，提示着皇帝对于这种用来作为端午节赏赐品的重视。不过，宫廷仿制折扇的赏赐是否仅局限于嫔妃宫女的范围，则似不必拘泥于刘氏的文字。从明代早期诗文集中可见诗人如张羽(1333—1385)、韩奕、夏原吉(1366—1430)等都有咏倭扇或三韩扇的诗作，皆是因得宫中赏赐而来。它们的内容大致相类，都交待着“尚方受贡应无用，分颁遍与群臣共”的缘起，并以“荡荡皇风从此播，炎氛清绝万方春”的祝福来感谢皇帝的恩典。由之亦可见宫中将贡入折扇分赐朝臣在洪武至正统期间(1368—1449)应该已是常态，而且次数相当频繁，夏原吉本人之诗即是“两蒙恩赐”而作。如此看来，宫中仿制日本折扇确有可能因为赏赐需求量的增大，而从永乐朝(1403—1424)开始为之，而且，为了彰显皇帝的恩典，宫廷所制折扇也由待诏们添上了书画。在扇上作画写字，固然在南宋宫廷中已属常见，现存仍多有当时团扇作品的实例，永乐以后宫廷有画折扇的制作当然也可视为此种宫廷制作传统的延续;但是，如果考虑到它们在宫廷中系与异国贡扇之赏赐行为共同存在，便不得不注意两者之间具有某种竞争关系的可能性。换句话说，由于皆是作为代表皇帝恩典的赏赐，日本贡扇上绘画装饰的存在，也迫使宫廷自制折扇具有同等或更佳的绘画或书法装饰之必要性，以免产生如杭扇那种“说是倭来方道地”的尴尬后果。中国之始作折扇画，因此显然与某个皇帝“喜其卷舒之便”而仿制的动机无直接关系，而极可能来自于一种与倭扇竞争的心理需求。

　　永乐宫廷折扇之实例今日并无留存，但幸而有件具宣德二年(1427)宣德御笔款的纸扇还保留了原来之装裱，可供一窥明初宫廷制扇之样貌。此扇尺寸极大，扇面纵五十九点五、横一百五十二厘米，几乎是一般折扇的三倍;扇骨长八十二厘米，两边合起来时呈竹子原来之圆形，很是特别。它的外表也全以湘妃竹皮包镶，连竹节的细部都一一仿效，呈现了高度的工艺水平。而其扇面两面皆画，一面作“柳荫赏花”，另一面作“松下读书”，都属一种有中型人物活动的人物山水画，与日本折扇画上以江渚水禽小景为主的安排不同。这两幅扇画基本上可说是当时宫廷主流山水画的变型，完全是为了适合弧形扇面缩小而制。例如《松下读书》【图6-10】一景，便极接近宣宗(1425—1435在位)御笔的《武侯高卧》【图6-11】，都作一个袒腹高士半卧于地，一派无所拘束怡然自得之状。只是《松下读书》将高士置于松树之下，另有一仆侍立于旁，这个安排则又出自如南宋马麟(约1180—1256后)为理宗(1224—1264在位)所作的《静听松风》【图6-12】的同一图式，不过将尺幅予以缩小罢了。而为了配合折扇的弧形画面，《松下读书》中无法作如《静听松风》的立轴式构图，故而将松下高士所在之前景置于画面右半边，再将迷离水气中的中景顺着扇面的弧度安在画的左侧，并与最右侧扇缘的灌木丛和瀑泉相对应，形成配合扇形的向外开展之势。如此的构图安排，似乎毫不在意地平面的弧形化、物象的倾斜等与自然经验之抵触，而是有意识地积极运用此特殊画面形式，将画面空间抽象化的结果。相较之下，时间相去不远的日本折扇画，如有相近主题的《松下人物图》【图6-13】，则少见如此强调扇面弧形开展性格的构图，它们大多数较倾向于仅就地平面作小幅度的弧形化处理。《松下读书》的画面变形虽然大胆牺牲了山水空间的自然感，但却利用了扇形的舒展性扩大了画面空间的开展感，对其画意之扣合折扇之消暑功能颇有正面作用。宣宗皇帝曾另有一诗咏折扇：

　　湘浦烟霞交翠，剡溪花雨生香;

　　扫却人间炎暑，招回天上清凉。

　　它虽非题于《松下读书》之上，却颇合其企求清凉之整体画意。而当此扇下赐予臣下，那些观众们也能深体其意，故在他们的回应中，会有如夏原吉的谢恩诗所言“荡荡皇风从此播，炎氛清绝万方春”的表达，便真可谓再恰当不过了。

　　6-10 明 朱瞻基《松下读书》1427年 北京故宫博物院藏

　　6-11 明 朱瞻基《武侯高卧》1428年 北京故宫博物院藏

　　6-12 南宋 马麟《静听松风》 台北故宫博物院藏

　　6-13 室町 《松下人物图》 东京国立博物馆藏

　　五、江南文士的折扇画

　　宣宗宫廷所制画扇很可能创造了第一个中国折扇山水画的范式，并影响了后来江南地区文人画家在折扇上面绘制山水画的流行，但是这个发展仍然明显地带有来自日本折扇的影子。以现存的实物资料来看，如此的发展大致到了15世纪后期才有清楚的显现。17世纪的收藏家高士奇(1645—1703)曾归纳他的鉴赏经验而言：“折叠扇古名聚头扇，……元时高丽始以充贡，明永乐间稍效为之，今则流行寝广，团扇废矣。至于挥洒翰墨，则始于成化间(1465—1487)。近有作伪者乃取明初名公手迹入扇，可哂也。”他的论断如就文士圈中的流行而言，基本上无误。虽然如此，他这个古典的归纳，如果进一步从折扇西传的历史脉络中来理解，则尚有若干值得注意的现象可以探讨。除了用来进行明初折扇书画作品的辨伪外，高士奇的归纳还可让人追问：为何“明初名公”没有在中国仿制折扇的过程中扮演比观赏者更积极参与的角色?而15世纪后期的变化发展又为何产生?当时的名公文士们在积极地涉入折扇书画创作时，对折扇及扇画之本质又带动了什么改变?

　　高士奇所作归纳之意义不在于绝对地否定任何明初文士在折扇上作书画的可能性，而在于指出那些非出自内廷制作之中国折扇，如王绂所提及的杭州匠人所仿制者，基本上着眼于扇体本身制造之机巧，而大致不图以另加书画为其增值，而且在15世纪中以前，文士圈中也不流行使用弧形扇面作为创作的形式。虽然宫廷中已有自制书画折扇之作为，但显然在文士圈中并未予以仿效。个中原委，今日固然无法尽知，但极可能与实用性不高有关。宫廷折扇之下赐臣工虽然也配合季节考虑，但原来中国已有团扇、羽扇、葵扇等不同形式的消暑引风之具，折扇对之并未具有能取而代之的优势。张羽的咏折扇诗中曾有“皇都无酷暑，赐与拂尘埃”之句，便多少透露了这种“无用”之印象。对如张羽的明初文士而言，倭扇至多只是异国之物，宫廷赐扇则是皇恩之象征，但在生活上，却皆非必需品。他们虽然也读过苏轼、黄庭坚等人咏日本、高丽扇的诗作，但也似乎对其所引发之文化想象并不在意。换句话说，中国在明初自制折扇一事，并未触及文士的文化意识。正是因为折扇尚未被赋予文化上的角色意义，明初的文士亦不会选择其作为创作的载体。

　　折扇在文人生活中开始扮演更积极参与的角色，大致于15世纪后期逐渐明显可见，而其意义则依赖扇上的山水画作为主要的表达。此时的文人绘画，尤其在以苏州为主的江南地区，已经有意识地借由风格与画意两种途径，同时形塑着与北京宫廷完全不同的表现，营造出一种独立的隐居生活的文化意象。沈周(1427—1509)无疑是这个发展中的主要人物，而他也留下为数颇多的折扇山水画，提供了讨论早期文人折扇山水的第一个焦点。他的折扇山水制作也继承了如宣宗宫廷制扇上《松下读书》所形成的图式。例如一件作于1489年的《秋景山水》【图6-14】便可见同样配合扇形开展性的画面结构。该山水画描绘隐士山居中友人来访之景，作为主角的人物与山庄、亭子等都置于中央部位，只稍作弧形之调整，右方山壁则顺扇缘而立，与左方作反向顺扇缘生长的树林相对，母题虽与《松下读书》不同，其组织模式却如出一辙。不过，在使用同一图式之下，沈周的《秋景山水》已不见有如御苑一角的精致小景，而代之以质朴的山中隐居为其主题。它实是此期新发展之文人生活风格的主要部分，对之而作描绘的山水画则可说是此种生活的图像记录。因此沈周此件山水既可视为他本人山居生活的写照，也是他与同道友人互相认同的理想隐居形象。如此的隐居生活，在画中选择了“草亭独坐”与“山居客至”两个情节作为代表，前者显示隐士的高蹈超俗，后者则表达企求同道认同、共享的和易，两者相辅相成，而成为此种生活型态中必要的节目，亦为彰显其人格理想的作为。将此生活形象置于折扇之上，其意当然已不再只是如宫扇那般“扫却人间炎暑，招回天上清凉”的实际，而多了一层对观者宣示自我人格境界的涵义。当折扇被赋予如此的新意涵之后，它便逐渐在文人生活中扮演起重要的角色;再加上它便于随身携带的特质，它的象征性功能甚至有一般卷轴山水画所未能取代之处。

　　像沈周《秋景山水》的折扇固然不能排除自用的可能，但大多数为赠人之用。至于本件究竟赠与何人?是否为某位访问其山居的友人而作，俾使其亦能分享其山居生活之理想?现今因为缺乏相关资料，已不得而知。不过，沈周另作《平湖夜泛》【图6-15】则有相关人士题诗尚存扇上，可以借之一窥当时文人使用此种折扇山水时的情境。《平湖夜泛》采用了14世纪后期江南隐士倪瓒(1301—1374)的风格作山水，那是沈周之时，“江东人家以有无为清俗”，视为高雅之风的代表，只是在此刻意地将倪式构图改依扇面开展性结构，作了横向之布置，且在中央下方添加了一般倪瓒画中罕见的一只小舟及舟人。小舟与舟人的添加，显然来自于当时创作情境的需求。根据画中山水上的沈周题诗：

　　夜游同白日，波静似平田;拨桨水开路，洗杯话动天;

　　诛求寻乐土，谈笑有吾舫;明月代秉烛，老怀追少年。

　　和孙先生夜泛韵，即书其扇，沈周。

　　6-14 明 沈周《秋景山水》1489年 台北故宫博物院藏

　　6-15 明 沈周《平湖夜泛》 上海博物馆藏

　　画中小舟及舟人即指诗中所述一起在月夜出游湖上的沈周及友人孙一元(1484—1520)。他俩在夜游之后，即由沈周在孙一元所准备好的扇面上作此山水，为其所共享的夜泛之乐作一记录，并将之送给孙一元。孙一元随之就在扇面最右侧题上一首五言的《夜泛》诗在岸树的上方，接着，沈周马上又在孙一元题诗旁写上他依韵而作的唱和诗。而在此夜过后不久，扇主孙一元可能在不同的场合遇见友人唐寅(1470—1523)，并向之出示他随身的这件诗画折扇，或许也同时回忆着当夜他与沈周的饮酒与谈话、赋诗，述说了当时如何重现前辈雅士苏轼的“秉烛夜游”之趣。然而，孙一元显然不仅为了炫耀他个人的夜泛之乐与折扇之美而已，他进一步邀请唐寅依同韵作诗唱和，并依序题写在山水扇面上沈周诗的左方。通过唐寅的“追和”，他不仅穿越时空加入了孙沈的夜泛，而且宣示着自己对此隐居生活境界的认同。同样的追和动作，在孙一元已卒，折扇易主之后，仍然持续进行。扇面上唐寅和诗之左方还有第二首追和诗，作者署名应祥。他应该是金陵名士顾璘(1476—1545)之孙顾应祥，题诗的时间可能为1550年代左右，已经距沈孙夜泛约有半个世纪之久。应祥的题诗亦用孙氏原韵，一方面缅怀前辈之风流，另一方面也想象着自己也参与了那个半世纪以前的聚会。至此之时，这柄折扇早已不再只是孙一元私人之物，随着不同扇主的随身使用，邀请同道友人一同观赏，赋诗唱和，它还是江南文人社群成员寄托其认同的共享载体。

　　沈周这两件折扇山水都画在洒金纸上，这是另一值得注意之事。像洒金、冷金或泥金这种高度装饰性的纸料，实非15世纪的发明，有的学者主张其在中国装裱史上的使用至少可以追溯至12世纪。但是如沈周所为的直接在这种金纸上作画，在中国还是15世纪中期以后的现象。考其来源，这应该是因为仿制日本折扇的结果。现存日本的纸本折扇在15世纪以前的例子中已多见以金银料作装饰者。其中最著名的作品当数《扇面法华经》【图6-16】，时代在12世纪后期，就是在以贴金银箔装饰的扇面上写经，作为呈进佛寺的贵重供养品之用。具有14世纪将军足利尊氏(1305—1358)墨书花押的《日月图军扇》系与武士文化中妙见菩萨信仰有关，其贴金银箔的装饰则在纸面上更形细密。这种装饰手法亦见于漆器之造，据郎瑛的记载，皆传自日本。沈周所取用于绘画的纸本洒金或冷金、泥金折扇，无疑亦仿自日本，其装饰之目的也在示其珍贵，只是此时已与宗教较少关联，而较多地显示着使用者的精英身份。这个折扇的使用所表达的社会阶级意涵，在15世纪后期的中国社会中方才清晰展现。在一件描绘1499年北京一群官员共聚庆寿的《竹园寿集图卷》【图6-17】的作品中，包括宫廷画家吕纪(1477—?)、吕文英在内共计十四名官员内，便有三人手中持着折扇，这个现象在较早此类图作，如此卷所效法的《杏园雅集图》(1437年，镇江博物馆及纽约大都会艺术博物馆藏)上，就完全未见。此时江南文人社群讲究的虽是隐居的生活理想，但与寿园雅集中的北京官员大相径庭，他们在身份上仍属与一般庶民不同，甚至有刻意保持固定区隔距离的需求。类似沈周之《秋景山水》、《平湖夜泛》的洒金纸本扇画，就从这个方面透露出其相关使用者的精英倾向之阶级意识。如就这一点而言，一般同为文人所作的水墨纸本山水卷轴，确实未有所表现。

　　沈周的《秋景山水》与《平湖夜泛》固然都采用洒金纸作山水，但两者之整体视觉效果仍有差异，且显示着与日本绘扇风格间不同程度的关系。《秋景山水》使用了较多的重设色作青山、红树并点缀人物，有别于大多数沈周的山水画，而在金地的背景衬托之下，特别有种鲜艳之感，这让人立即联想至原来日本折扇画所常见之近于传统大和绘的重色风格，两者之关系有相当程度的接近。相较之下，《平湖夜泛》的山水则完全出于水墨，在整体视觉效果上也可说逐渐逸出了原来日本折扇画的色调范畴。他的这两个金地扇面所示之与日本扇画的不同关系，也意味着此时中国折扇画发展之逐渐脱离日本的影响。金地纸本的水墨山水自此之后成为文人折扇扇面上的主角，着色者虽然一直存在，但相对地居于次要的地位。与此相关的另一个现象是，折扇之使用似乎也涉及性别之分。画有金地水墨山水之折扇使用者多属上层文士社群中的男性成员，而其女性眷属则使用扇面具有重彩装饰的折扇，其中包括来自日本或朝鲜的制品。1962年在上海市郊所发现的诸纯臣夫妇墓中即出土四把泥金折扇，其中三把分持于曾任河南府推官之职的墓主诸纯臣(1532—1601)的两手中，两扇绘山水，一扇绘岁寒三友，都是金地水墨。但另一柄折扇则为诸纯臣妻杨氏(1536—1624)手中所持，装饰华美，除系有一个具浮雕图案的沉香球坠外，扇面为柿漆贴金，再以黑线作几何网状图案，整体效果颇有日本风味【图6-18】，可能是当时舶来之物。诸纯臣的折扇画上还可见题款，知是其下属冯姓知县所绘赠，可见这些陪葬的折扇都是夫妇俩人生前使用之物。相类之现象亦可见于1966年发现的上海宝山县顾村公社之朱守城夫妇墓。此墓年代稍早，有1581年的买地卷，出土的折扇则更多，共计二十三把，其中四把为近似诸门杨氏所持者，作日本风之几何形网状装饰图案。可惜该墓的考古报告中并未详述折扇之出土位置，不知是否确为女性墓主所有。不过，朱守城墓中另有四把泥金扇系以水墨绘山水等题材，背面并有书法，与诸纯臣所持扇之情况一致，而系与作日本装饰风的折扇共出，应该也意味着男女墓主分持不同种类的折扇。由此亦可推想折扇使用的男女之别至迟在16世纪后期已经十分清楚而常见，而此现象很可能即是自15世纪后期或16世纪初期起，由沈周及其后辈逐渐在南方的上层社会中形成的。

　　6-16 平安《扇面法华经·无量义经》第七纸 大阪 四天王寺藏

　　6-17 明 吕纪、吕文英《竹园寿集图卷》(局部)1499年 北京故宫博物院藏

　　6-18 折扇 1962年江苏省松江县诸纯臣夫妇墓出土

　　6-19 明 唐寅《松阴高士》台北故宫博物院藏

　　中国文人折扇上的金地水墨山水几乎可以说是文人品味中讲究“低调奢华”面向的代言物。不论是作为扇画的创作者、使用者或观赏者，他们这些社会精英阶层的成员对其上之水墨山水所代表之意涵固然重视，但对此山水所依附之“金地”并非仅视之为“背景”而已，反而显示出对其存在的高度意识。这一点可由唐寅的一件洒金纸本扇画《松阴高士》【图6-19】看到一个难得的印证。唐寅此作基本上以水墨作山水，只在少数母题上施以淡淡设色，而将巨松及其下之官服高士置于弧形画面的中央，未作空间深远的特意表现，大致上采用了折扇山水画的图式。画中山水景物将高士包围于其中，也是意在表现高士与自然山水的合一，以之陈述高士在官服外表之内的胸中丘壑。这本是许多文人山水画的常见内容，无足为奇。只是，唐寅为何将此种山水施之于有点奢华的金地画面上?他对金地画面的使用本就有所自觉吗?可惜他的题诗并未对这些问题提供什么讯息。反而是他的好友文徵明(1470—1559)在扇上的另首题诗中作了值得注意的表达：

　　城中尘土三千丈，何事野翁麋鹿踪;

　　隔浦晚山供一笑，离离自映夕阳松。

　　文徵明诗中所描述“离离自映夕阳松”的山景，其实并非隐居山水中常见吟咏之主题，一般而言，隐居反而更在强调对时间的超越，因此在唐寅自己的扇诗中并未提及傍晚日暮的时刻。文氏诗中这个傍晚的印象完全来自于此扇面山水所依托的洒金背景，它的金黄色效果均匀地散布在整个画面上，确起着如诗中所言夕阳光线映照的感觉。唐寅画时是否刻意以之为夕阳映照，固然不得而知，而且，显然并非所有金地山水都意指傍晚之景，然而，文徵明看见此扇面山水时第一个反应系由扇面本身的洒金效果而来，此意味着当时之作者与观者对金地扇面本身并非毫无意识，不仅不排斥这种稍嫌奢华的材质，而且积极地将其视觉效果运用到观赏经验之中。这不啻从另一个角度更确认了16世纪初期文人社群中成员对金地水墨山水折扇的高度接纳。

　　六、城居文人与文徵明对折扇山水画的使用

　　文徵明在《松阴高士》扇画上的题诗还透露了当时文人社群喜爱此种以林泉之志为主题之金地水墨山水折扇的另个原因——作为他们新的城居生活之心理补偿。文徵明题诗中首句“城中尘土三千丈”，指示着这柄画扇的使用者为居于城市，但心在林泉的“大隐隐于市”之辈。这其实反映着江南文人社群在其生活环境上在16世纪以后的一个重要变化。较早的江南文人大多数属于乡居地主阶层，除了拥有田产之外，他们也居住在城外的乡野之地。例如沈周的有竹居位于相城，那是距离苏州城外东北约三十里的乡下，偶尔才到苏州城中办事。但是到了晚沈周一辈的文人则逐渐以城居为生活中心，乡间活动虽保持一定程度的频繁，但已属常轨之外。唐寅所居的桃花庵就是在苏州城内西北角，商业活动鼎盛的阊门附近之吴趋坊;祝允明(1460—1526/27)的寓所则在吴趋坊稍南的三茅观巷，文徵明的住居玉磬山房也距之不远，位于再往东北方向的曹家巷之内;即使是文徵明为作《拙政园图册》的赞助者王献臣，其退官致仕后所营造的拙政园，固然向来以其庭园景观闻名，其址实在苏州娄门之迎春坊，亦在城市范围之内，其庭园内的“乔木参天，有山林杳之致”，实只是为了避去“城中尘土三千丈”的不得已对抗，与前辈们的乡间隐居环境，可谓截然不同。当然，能够像王献臣那样在城中拥有大规模庭园的文人毕竟属于少数，大部分城市居民的居住空间多少都受到现实的限制。对于大多数移居城内的地主阶级而言(包括文人在内)，城市生活所能提供的各种方便，以及较高的治安条件，可能是他们愿意忍受生活空间环境限制的基本考量。另外一个重要因素可能为城市商业活动自16世纪以来的日益蓬勃，那不仅使得其中累积相当财富的商人人数增多，他们的子弟受教育的质量提升，得以进入文人阶层，也让“附庸风雅”的社会新贵在数量上大增，借由社交活动的参与，这些人便大大地扩充了文人社群的体量，且扮演着文人文化中相关文化产品的赞助者与消费者的新兴角色。唐寅《松阴高士》折扇的主人显然就是其中的一员，虽然居住在城中，但以此随身的山水折扇表示着对文人隐居林泉理想的认同与共享。

　　文徵明在《松阴高士》上的题诗并非孤例。事实上，他的诗文集中尚有其他涉及城居与林泉之志对照主题的诗作皆与折扇有关。《文徵明集》中收录一首《题画》诗作：

　　绿阴垂幄草敷茵，六月溪流彻底清。

　　静坐日长看不足，不知城市有红尘。

　　该诗即是录自《烟云宝笈成扇目录》，属于折扇画上的题诗无疑。诗中所及之意象有松树、流水及静坐高士，也与宣宗宫廷画扇以来至唐寅《松阴高士》所见者一同，看来这已经是折扇山水画上常用的题材。另外，17世纪初汪珂玉(1587—1647后)的《珊瑚网·画录》中亦著录了一些题扇诗，其中之一作：

　　城居六月马蹄忙，日射流尘四散黄。

　　谁似溪山开草阁，四檐风雨一窗凉。

　　诗中首联也是如《松阴高士》题诗那样地抱怨六月城中的“尘土三千丈”，接着以溪山中草阁的清静与之形成强烈对比，以兴起观者对隐居林泉的渴望，达到“不知城市有红尘”的超越效果。此诗所题之扇画，或许已不存于世，但其林泉草阁的意象极近现存的一幅标为《山水》的文氏晚年之扇作【图6-20】。此画为泥金纸本，弧形之画面右方作树下草阁于水际，阁中高士望着对岸之流泉。画面中央上方有文氏自题诗：

　　潭潭虚阁带瀛湾，阁下溪声阁外山。

　　六月城居尘满腹，何时置我画图间。

　　诗中末句所谓“何时置我画图间”，虽可说是所有山水画一般常见之旨意，但置之于此扇画之上，确实最为适切地表达了城居扇主的精神渴望，而折扇的随身特质也使得这个渴望的表达，产生一种时时不能或忘的强度。为了落实如此的精神诉求，文徵明在画面上的山水风格也作了必要的调整。除了较诸他的其他卷轴山水画更为简洁，因应泥金纸面不易吸墨而采用较为疏朗的吴镇(1280—1354)简笔风格外，文徵明画此草阁山水扇面时还特意将物象置于左右两边，而将中央空出，让空白的金地取代了以往扇画山水中常见的主角位置。它一方面可以更为突显金地纸面的视觉观赏效果，更一方面则可强化画面之虚实对比，并使虚处之空灵成为引发观者情感投射的指向。如果说文徵明一般山水卷轴画之风格系以元代王蒙(约1308—1385)之细密笔墨以及繁实的构图为代表，那么他的扇画山水则别是一种表现模式，在低调又讲究的金地画面上的山水隐居特别表达了一种疏朗而空灵的含蓄境界，既不同于他的其他山水画，也与沈周、唐寅所作有异。这似乎显示着他对折扇山水的绘制具有更高度的自觉，并为之寻得一个合适而有效的特定风格，以使折扇在当时文雅社会脉络中为其城居的使用者扮演发声的角色。

　　6-20 明 文徵明《山水》台北故宫博物院藏

　　由于折扇面积有限，无法保留资讯让人重建绘制当时情境及使用脉络，幸好文徵明留下了不少信札资料，可以一窥其使用折扇画的实际状况。随着他本人在江南文人社群中领袖地位的逐渐确立，文徵明生涯中最后三十年可以说是既充满应酬需求又最能传播其文化理念的时期。众人竞逐以求得其折扇自不待多言，他自己也积极地在各种场合运用折扇，进行形塑其形象的社交活动。他在一封写给“继之”的信中就提到“荣行无以将敬，小扇拙作，聊见鄙情”，知道是以有其书画在上的折扇作为送行的礼物。“继之”此人不详，但知是一位太学生，可能属当时众多热衷追求文氏作品以展示身份地位的文化新贵。文徵明与继之的交情应该不深，故未以如《雨余春树》(台北故宫博物院藏)那样的精心制作为其送别之礼，然而他仍以较简的扇作来满足这位崇拜者的需求，并借之再确认两人之间的关系。文徵明赠此扇送别，应该出自主动，没有收取润笔费用。另有其他例子则清楚地可见他有时甚至将扇作作为表达歉意的赠礼。他在一通给女婿王曰都的信函中提到：“今寄张昆仑扇一柄，亦是草草展限耳，别当作一画奉寄，决不食言。”这即是以扇作这种小作品来表示对张昆仑所订制绘画超过时限的歉意。这种歉意的表达，以文氏的地位来想象，亲笔信函固已足够，但他却另附送扇作，来加强“决不食言”的承诺，这一方面显示着他对与张昆仑这种名不见经传之下位者关系之重视，另一方面也透露出他对自我形象之维系经营的高度自觉。有趣的是，文徵明这种无法如期完成委托画作的情形，似乎经常发生。在他的一封《致天溪》的信函中，也是因为他所承诺的《天溪图》早已过期却尚未着手，故先以“小扇拙笔”来表示歉意。《天溪图》看来是一种当时在文化新贵中甚为流行的“别号图”，乃以山水的形式来对主人意涵高雅的字号作图像的诠释，可视为自我形象塑造及宣传的手段。如此的别号图，讲究者以手卷为之，便于请人题跋共享或赞美，简要版则以扇画亦可，尤利于随时向人展示。16世纪初期画家周臣所作的《松壑听泉》扇画【图6-21】即为此种小型的别号山水图，由扇上同时人都穆(1458—1525)题诗，知是为某位吴姓号为“石泉”友人而作。画中取如唐寅《松阴高士》的图式，作树下高士听泉之状，但在高士上方添加巨岩，以具体呼应都穆诗中“岩岩大石当门立，细细清泉绕砌流。石可比刚泉比洁，持身此外复何求”，对主人“石泉”名号的说明。文徵明送给天溪的折扇会不会也是这种小型的别号山水图?这个可能性亦可由唐寅所作扇画《烹茶图》【图6-22】作一补充。此图作高士半寐于豹皮躺椅之上，面对左方泉石竹林，实是另件手卷《梦筠图》(现藏东京国立博物馆)的折扇本，该图卷即系他为友人号作“梦筠”者所绘的别号图，两者图像安排极为相近，只是形式大小不同而已。如唐寅《烹茶图》(应改回原称作《梦筠图》)与周臣《松壑听泉》(应改回原称作《石泉图》)之存在指示着当时以此种别号山水为折扇画之题材的现象可能相当普遍，然而因其情境资讯的易于流失，常会有如此二例之原标题遭后代藏家误改的状况，其原为别号图之性质因之难以彰显。文徵明在晚年的三十年中既为吴中文人领袖，备受推崇，自然也是文化新贵们求取别号山水图的不二人选，他为人所作的别号山水图中应该包括了不少扇面的形式才是。

　　6-21 明 周臣《松壑听泉》台北故宫博物院藏

　　6-22 明 唐寅《烹茶图》台北故宫博物院藏

　　6-23 明 文徵明 书画折扇 1973年江苏省吴县洞庭山许裕甫墓出土

　　从文徵明使用折扇山水画的各种状况来推测，其数量应该颇为可观。他在致王曰都的信中曾一次托购十柄折扇，供其制作扇画之用，可见并非偶一为之。为了应付这种相当大量的需求，他除了要维持画作的品质水准外，也在投入成本上有对应的考量。他的折扇山水画鲜少使用他最具代表性的王蒙风格，便可由此角度理解，相较之下，较为粗放疏朗的吴镇风格笔墨不但适合不易皴擦的金地画面，而且费时较短。他之使用宋代的米家风格亦有此层考虑。1973年在江苏吴县洞庭山许裕甫墓(葬于1613年)中出土了一柄文徵明的书画折扇【图6-23】，其上的雨景山水便是作米家风格，在水墨淋漓，烟云变幻之中，仍可见其轻快的速度。扇的另一面为文徵明所书七言律诗《夏日睡起》，用的则是草书，应亦在取其快速的效率。这柄书画折扇虽然两面都是泥金纸本，但扇骨使用乌木，并不算十分讲究。据16世纪晚期沈德符(1578—1642)的记载：“今吴中折扇，凡紫檀、象牙、乌木者，俱目为俗制，惟以棕竹、毛竹为之者，称怀袖雅物，其面重金亦不足贵。”乌木材质的折扇只是较为一般的“俗制”，不及棕竹、毛竹所制者的等级。文徵明要女婿为他备料时，十柄只费银一两二钱，与沈德符所说的顶级折扇价格相去甚远，看来文氏对其用料之成本颇为注意。当然，他自己应该很清楚他的折扇价值不在扇体制作之精巧，而在其上的书画以及它们所表述的文化意涵。就文徵明的扇画山水而言，它们的风格皆属援笔可就的简率一类，但仍刻意地展现了构图与笔墨的高度讲究，尤其是在金地画面上墨色的丰富变化，确有其特殊引人之效果。而如许裕甫所拥有的这件《雨景山水》，虽未具体描绘想望的隐居场所，但其来自米家山水的渊源，本来就表述着一种对江湖生活的企求，很适于城居文化新贵的自我形象之形塑。文徵明此扇之原主显然并非许裕甫本人，但其身份可能近似。许裕甫是“素封里中”的富裕地主，也是像当时许多文化新贵一样，虽然历经多次乡试层级科举考试之失败，仍然设法取得了太学生的身份(或许经由捐纳一途)，而成为文人社群中的新成员。对如此的成员来说，文徵明的这柄书画泥金折扇不仅是珍贵的藏品，而且是能彰显其文化形象的绝佳物件，以之随身，最显高雅尊贵。这也是许裕甫以之随葬，陪他一起进入死后世界的根本理由。

　　许裕甫的墓中除文徵明书画折扇外，另有一柄曾任宰相之申时行(1535—1614)的亲笔手书折扇，许氏之墓志亦为申时行所撰，这些都可视为许裕甫宣示其社会地位及高雅身份的方式。对于已经死亡的许裕甫而言，文徵明书画折扇的价值在此时或许甚至要超越尚在人世的申时行，而意味着某种更永恒的存在，那正是许裕甫想望中死后理想世界的精华，非一般宗教的极乐净土所可比拟。此个案真可说是文徵明山水折扇受到使用者珍爱尊崇的最极致表现。

　　七、17世纪折扇之市井流行与扇谱之出现

　　许裕甫与朱守城等墓葬中都以折扇随葬，从另一个角度看，透露着16世纪末、17世纪初江南社会中对折扇使用的更普遍流行。随葬折扇的各种讲究，呼应着墓主的不同身份认同，也表达了他们日益强烈之不与人同的区别需求。这种心理需求之所以逐渐提升，乃是因为折扇使用者的日益增加，而其身份已非旧有的所谓文人社群所能规范。此时社会中最为引人注目的一个现象无疑是许多市井中人在生活行为上大量地进行着对士人的模仿，即使他们并未具有任何相关的形式条件。在此情况下，原来作为文人身份形象表徵之随身折扇，也普遍地出现在市井中各种行业之人的手中，只要其人“自命”风雅即可。现存一件传为仇英(约1494—约1552)所绘，实为此际苏州市场所为的《清明上河图》【图6-24】，便出现了好几位持着折扇的人物在街市之中。其中一段绘了一位街上摆摊的面相业者，不仅冠服作文人打扮，而且手中持扇，特为展开呈弧形，以示确为折扇，而与同卷街上其他身着裤装之贩夫走卒手上的小圆扇明显不同【图6-25】。面相业者固然有一定的文化水平，但身份层级显然与许裕甫那种有钱的监生有大段差距，仍属于那种文人社群刻意防范、拒绝其加入的俗人。但是，即使受到排挤，这种模仿文人的低层市井人士之数量在像苏州这样的大城市中必定不少，而他们对折扇的需求自然会对折扇市场产生新的作用，并促生一些值得注意的变化。

　　传仇英本《清明上河图》上的折扇，可能是因为受限于画面面积过小，没有被画家画出所配书画的样子。不过，那些市井人士所使用的折扇，除了最廉价的素面者外，应该亦有不少配有各式绘画的才是，只是无法讲究要求名家执笔罢了。当时这种层级之有画折扇的价钱估计可能不高。在16世纪后期，文徵明次子文嘉(1501—1583)曾为知名收藏家项元汴(1525—1590)写/画了四柄折扇，仅收润笔白银五钱，平均一柄只约一钱三分左右。如果是非如文嘉名流身份的作者，价钱很可能降至一钱以下，甚至减半，应该是像算命业者那些街市中小生意人都还可以负担的程度。

　　李士达(约1540/50—1620后)便是属于这种价位等级的苏州职业画师。他善作人物、山水，尤其以配上唐人诗句的诗意山水图最能投合16世纪末、17世纪早期江南地区竞效风雅的社会习尚，因而大受市场欢迎。他所作之《平川归渡》折扇画【图6-26】也配有一联诗句：“落日下平川，归人争渡喧”，可算是他典型画作的缩小折扇版。该联诗句来自唐代岑参(715—770)的《巴南舟中夜书事》的首十字：“渡口欲黄昏，归人争渡喧。”岑参此诗极为有名，此十字甚至被评为“千古绝唱”，因此经常入选到唐诗的选集之中，例如北宋王安石(1021—1086)编《唐百家诗选》及明末曹学佺(1574—1646)编《石仓历代诗选》皆有收录。值得注意的是，岑参此联虽被誉为名句，李士达扇画中却将首句的“渡口欲黄昏”改作“落日下平川”，使原诗中前后两句相对之意(尤其是以“欲”对“争”)尽失，不免遭人以画蛇添足之讥。这种现象在他的卷轴式的诗意山水作品，例如取唐沈佺期诗句“云间树色千花满，竹里泉声百道飞”的《竹里泉声》立轴(东京国立博物馆藏)，就完全看不到。李士达之所以作此改动，很可能是刻意以较平易而口语的句子来迎合他的市井观众吧?!如此考虑亦可由其画面物象之安排得到辅证。不似如《竹里泉声》那种较大型代表作的充分运用山水母题之细致描写以兴起诗意，这幅扇画却大大地减低了山水的成分，也未选择比较浪漫之“落日下平川”的黄昏景色加以描绘，反而将焦点放在“争渡”的喧哗场面。不论是渡舟上超载的乘客，或是岸上呼唤鼓噪的人群，皆充满动态，呈现出一种在他大型诗意山水画中罕见的热闹庶民趣味。这种充满庶民趣味的折扇画，可说与前代沈周、文徵明等人为文人社群成员所制者大异其趣。

　　6-24 (传)明 仇英《清明上河图》(局部)沈阳辽宁省博物馆藏

　　6-25 (传)明 仇英《清明上河图》(局部)

　　6-26 明 李士达《平川归渡》台北故宫博物院藏

　　6-27 明 张宏《阊关舟阻》1647年 北京故宫博物院藏

　　6-28 明袁尚统《晓关舟挤》 1646年 北京故宫博物院藏

　　另外一位活跃于17世纪前期苏州地区的职业画师张宏(1577—约1652)，也作过不少这等价位、同种趣味的折扇。他的一件《阊关舟阻》【图6-27】，作于1647年，是他与友人游苏州城外名胜虎丘之归途中遇上阊门前舟船拥塞不前的情况，援笔即景所绘。此图直接在素面纸本上作画，采远观角度画苏州城外河道附近之景，虽可归为风景一类，但与一般山水画大有不同，改以城门前拥挤不堪的众多舟船为表现的重点，充分发挥了张宏本人速写丰富物象的职业性技巧。画中这些舟船几乎毫无间隙地挤压在一起，以表达因互争入城水道反而无法前进之窘境，张宏虽以简笔快速描绘如此交通高峰时刻的景况，但各船之舟体结构、舟人之活动姿势却皆有所交待，且富于变化，颇能契合整景之喧闹意趣。这个描绘的题材应该是16世纪以来苏州城市生活中最能代表其商业繁盛、生气勃发的一面，尤其在突显其拥挤与喧哗的都会印象上，远非前代其他相关画作可及。当时的一般观众显然十分喜爱这种来自都会生活经验的题材，并使之成为17世纪初期山水画中的一个新兴项目。苏州的另一位职业画师袁尚统(1570—?)就有1646年所作《晓关舟挤》【图6-28】留存，也是以苏州阊门前交通高峰时之拥塞喧闹为诉求重点，表现手法亦与张宏的扇画相近，只不过应立轴画面之需而在城门上方多添了一些云气及虎丘塔的影像。这两幅阊门风景画作间的紧密关系，意味着此时折扇绘画引入新兴流行题材之迅速，并展现了市井观众趣味积极主导的一面。如果说李士达的《平川归渡》中的庶民趣味多少还需与岑参的诗句并存，好似仍以附庸风雅来掩饰粗俗，那么张宏的《阊关舟阻》便有一种更进一步的庶民化倾向了。

　　如张宏、李士达者的市井折扇，也意味着折扇的文化意涵出现了新的表现。文人社群成员以画着隐居山水画的折扇来宣示身份、塑造形象，虽继续在17世纪的社会中存在，却不适用于新的市井使用者身上。对这些折扇的市井使用者而言，他们虽模仿文人，实非在假冒文人，也不需利用折扇来塑造什么形象;折扇倒是提供了更多的机会让绘画进入他们的生活，而各种新兴的绘画题材，包括最富含城市民众趣味之山水画在内，亦皆以相当经济的价格为他们所拥有。相对于社会精英阶层所爱用的高雅折扇，这种以市井趣味为诉求的折扇虽未能取而代之，发展成真正的主流，但其在当时存在的数量，可以想象一定相当可观。只不过由于它们的作者多是职业画师，许多皆属李士达、张宏这类或更低下的身份，本来就不是传统收藏家注目的对象，他们所绘制的折扇泰半以上在破损或不堪使用后遭到废弃，只有极少数得以幸存。由此言之，如《平川归渡》、《阊关舟阻》等作品代表着扇画山水不再仅由社会上层阶级所独享的发展趋势，它们之作为此趋势的幸存遗物，可谓十分珍贵。

　　扇画山水之成为普及性文化产品的趋势，尚可由扇谱之出现来感受其锐不可当的力道。17世纪可说是图画以版刻形式出版为“画谱”的鼎盛时期，其中最为知名的《仙佛奇踪》、《顾氏画谱》分别刊刻于1602、1603年，即为此风潮之初启。扇谱亦在这个潮流中出现，现存通行可见者为《张白云选名公扇谱》(以下简称《名公扇谱》)，系河南开封籍人士张成龙所编成，于1621年左右已被收入包括《古今画谱》、《唐诗画谱》在内的《八种画谱》之中。它的原始出版者为杭州的清绘斋，根据此书上陈继儒(1558—1639)《选刻扇谱叙》的记载，清绘斋的主持人姓金，但是否即为另一本《金叔介画扇谱》(万历年间刻本，北京图书馆藏)所标的金梓(字叔介)，尚不能确认。不过，两者为同一书之可能性甚高。此书之初版，根据其中第二扇上金梓的1600年题识，可能就在1600年后不久的时间。《名公扇谱》原来在编辑阶段的篇帙颇大，据陈继儒序文所云，系由张成龙所收集之“数百页”所组成，然而由现存《八种画谱》所见，它在初版时只选择了其中的四十八幅，编为一卷。而在这入选的扇画中，山水为最大宗，共有三十二件，约占三分之二强的比例。由之亦可想见编者张成龙观念中山水画在扇画内的绝对主导地位。他的编辑工作显然十分成功，初版不久后又被收入《八种画谱》之中再予刊行，可以想见普受读者欢迎的程度。

　　《名公扇谱》普受欢迎的主要原因之一在于它提供了读者快速掌握17世纪初期当时画坛全貌的最方便渠道。它的三十二幅山水画，乍看之下数量不多，但几乎可说是当时山水画各种风格、样貌的集大成。谱中山水画绝大多数与隐居的主题有关，例如第三开【图6-29】即作深山白云中之山居，配上梁朝陶弘景的名句“山中何所有，岭上多白云”，以示画中旨意。亦有当时最为当道的各种仿古代名家风格者，如第十五开作仿米家山水【图6-30】，第二十三开仿倪瓒风格【图6-31】。这些都是上层文人画家如董其昌者最常施之于作品中的题材。除此之外，其时新兴的游览胜景也被纳入扇谱之中，例如第四十六开为江行风光，而第十二开作“高江急峡”之汹涌波涛【图6-32】，则是剪裁自如16世纪中期画家谢时臣(1487—1559/67后)对长江三峡的知名描绘《巫峡云涛》【图6-33】。更值得注意的是，上节所及如《平川归渡》的那种具庶民趣味的山水人物图亦出现在谱中，除了第二开取自明初职业画家戴进(1388—1462)为驱邪除厄而作的寒林钟馗图像之外，第三十三开“两岸枫林都是相思泪斑”则作岸边情侣话别之景【图6-34】，实来自对高濂所编《玉簪记》中“秋江哭别”一折中最为脍炙人口桥段的描绘，表现着剧中女主角在情人被迫离去之际，不顾羞耻赶到江上与之缠绵话别的一景。此情节叙别离之凄情，正如男主角所唱：“才照得个双鸾镜，又早买别离船。哭得我，两岸枫林都做了相思泪斑。”极为观众喜爱，因此也常被选作插图。例如1598年观化轩刊本的《玉簪记》中即以两页之图表现二人在舟上依依不舍的别情【图6-35】。《名公扇谱》的此页则稍作改变，将男女主角从舟中移到岸上。这种对离情之浪漫描绘实常见于当时流行的戏曲插画之中，例如1597年杭州玩虎轩刊刻的《琵琶记》版画中“南浦嘱别”【图6-36】一图便有甚为相近的表现。这个现象意味着《名公扇谱》确对陈继儒序文中所言欲将“天地间古往今来名公”墨宝“制之一处”的原始动机，作了适当的落实。类似的功能，在当时《顾氏画谱》的其他版画图谱的出版固然亦可见到，但后者更重于予其读者一个历代名家集成的印象，近似于画史参考书《图绘宝鉴》的图绘本，反而不像《名公扇谱》那样贴近于当代画坛各面相的全体脉动。另外，《名公扇谱》中所有图画的扇形边框，一方面维系着它们与折扇的原有依存关系，另一方面则使这个有弧度的“扇形”与原有方形、圆形共同成为最普遍可及的图像载体形式，而为社会上其他装饰工艺领域所广泛运用。当时许多休闲式建筑中的扇形开窗，便是此种流行的一个反映。如此印成平面版画的扇画山水，较之原来裱在扇骨上，随时可供收展的作品，实质上已有根本的改变，虽不再能随身引风，却将扇画从实用消耗品之宿命中解放出来，成为普及性的玩赏图画书。从扇画到扇谱，可说是折扇庶民化历史发展的合理结局。

　　6-29 明 张成龙编《张白云选名公扇谱》第三开

　　6-30 明 张成龙编《张白云选名公扇谱》第十五开

　　6-31 明 张成龙编《张白云选名公扇谱》第二十三开

　　6-32 明 张成龙编《张白云选名公扇谱》第十二开

　　6-33 明谢时臣《巫峡云涛》克利夫兰艺术博物馆藏

　　6-34 明 张成龙编《张白云选名公扇谱》第三十三开

　　扇谱要能成为普及性的图画书，关键在于它的售价。如果与《顾氏画谱》之四册共一百零八个图画的篇帙相较，《名公扇谱》只选了共计四十八个图画集成一册，显然比较经济，应该是编者张成龙考虑其普及性的抉择。而且，不似《顾氏画谱》的一图一文搭配组合，《名公扇谱》除序文外，全以图画占满页面，尽量降低了阅读量的负担，这亦有利于提高庶民读者的接受度。可惜与《名公扇谱》之普及程度最直接相关的售价资料无法取得。但如果利用其他相近的图画书籍的定价状况，它的当时售价仍可作个估算。依现代学者的研究，《八种画谱》中所收之《五言唐诗画谱》与《梅竹兰菊四谱》，原为集雅斋刊本，定价各为五钱，平均每百页约价白银一两。而与《名公扇谱》同一出版商清绘斋所刊的《孙雪居百花兰竹谱》，共五十页，则仅售银二钱，平均每百页约价白银四钱。《名公扇谱》既为同一清绘斋所出版，且图数只有四十八幅，与《孙雪居百花兰竹谱》相近，其售价可能也在二钱左右才是，即使稍高，估计也不会超过五钱。如果说一柄职业画家等级的有画折扇要价银一钱，那么只要花费两钱就能买到《名公扇谱》中的四十八幅扇画，而且尺寸还与真扇相去不远，这不能不说是个十分划算，极富吸引力的买卖了。《名公扇谱》的篇帙既小，售价又低，却能提供当时扇画所反映的画坛各种样貌，这是当时其他版画书籍所不能及的突出条件，也保证了它在市场上的成功。

　　6-35 明《玉簪记》插图 1598年 观化轩刊本 上海图书馆藏

　　6-36 明《琵琶记》插图“南浦嘱别”1597年杭州玩虎轩刊本
 

　　八、馀绪：扇谱的回传日本

　　《名公扇谱》的普受欢迎，使它在1621年左右被收入到《八种画谱》之中。而《八种画谱》在中国市场上出现不久后，立即被舶载至日本，并分别在1630年、1672年及1710年被进行翻刻，而有和刻本之流行。借由这个《八种画谱》的流行，《名公扇谱》回到了折扇的故乡日本，并产生了有意义的作用。

　　在扇谱传入日本之前，中国之折扇画并非完全没有流入日本市场的机会，不过，日本本身既精于折扇之制作，扇画之各种风格，尤其是大和绘的风格传统亦源远流长，广受使用者喜爱，中国扇画在日本流行的空间实在相当有限。即使曾有学者以为日本之两面折扇来自中国折扇之影响，但就扇上绘画的风格而言，日本虽有以水墨山水、人物施之于上者，反映着源自中国的室町水墨画的整体发展，也难于确认有直接取法中国扇画的现象存在。在扇画的题材方面，在中国以隐居山水为主流的现象，似乎在15世纪以后的日本扇画中并不突显，只是在与源氏物语、实景、风俗等主题并列中的一个小支流，向未受到特别重视。这或许可由折扇在日本社会中广泛使用的脉络来予以理解，而日本社会中并不存在一个明显的文人阶层的事实，可能也是不可忽视的理由。折扇画在日本各层级的社会中随着奉献、赠答等仪礼及社交行为而广为流行外，另外自15世纪以后逐渐发展出一种极具特色的集合式鉴赏方式，即有所谓“扇面流图屏风”与“扇面散图屏风”的中国所未见之新载体形制的出现。在这种屏风之上，单一主题或多元主题的扇面被选择、聚组在一起，其下或为流水波浪，或有秋草藤蔓的底饰，则多环绕着别离的感伤情调来作衍发，最能体现并发挥日本扇画中最受喜爱的部分表现特质。中国在16世纪末虽偶有文献提及藏家将旧扇画集中贴在屏风之上的“屏山”，但因实物不存，不知其究与日本的扇画屏风有何关系。即使存在着一点关系，整个屏风的美感诉求亦不可能相近才是。

　　6-37 江户彭城百川《林下小亭图》私人藏

　　当《名公扇谱》进入日本之后，它之受到注目与欢迎，实与折扇无关，而是作为图样资料库被日人看待。日本画坛本来即十分重视引入中国(及韩国)的各种画样稿本，作为创作时参考资料之用，但原来只能通过传抄、摹写等效率有限的方式为之，待16世纪末、17世纪初中国版刻之图谱开始刊行之后，其图皆可为样，不仅数量大增，而且流传速度加快，日本所能掌握的中国图像资料库因之遂有突破性的扩张，后来17世纪后期以降，“南画”在日本之得以蓬勃发展，便与此图像资料库的量变有关。《八种画谱》之传入日本，只是这个中国图像东传浪潮中第一阶段的一部分，其中的《名公扇谱》亦当作如是观。它所收的四十八张图画，虽只在日益扩大的中国图像库中占着一小部分，但对南画早期发展确曾起过实质的作用。初期日本南画的代表画家祇园南海(1676—1751)与彭城百川(1697—1752)在其艺业之中，就都有取用《名公扇谱》图样的记录，例如后者的《林下小亭图》【图6-37】之构图就是完全袭用《名公扇谱》的第二十三图【图6-31】。有趣的是，当彭城百川取用此图时并未在意其原有的扇形边框，而径自将之改为一般的方形画面，并将原来为了适应扇形而调整的微弧形坡角完全拉直。这个改变意味着《名公扇谱》的日本读者及使用者可能根本无视于其原为扇画的本质。换句话说，他们需要的是谱中的图像，而非折扇的图谱。

　　扇谱虽然回传到折扇的原乡日本，但其角色已几乎与折扇无关，其文化意义也与在中国者有别。这个现象不禁让人忆起12世纪时中国文化界从日本扇画想象已经失落之唐代典范的情境。在这前后两段之中日互动过程中，折扇只是个载体，承载着原来无人可预料的文化讯息。但也就是这些讯息开启了折扇在不同地区的各自之生命史，而不同的生命史之间的互动，则造就了折扇在此东亚区域内的各色丰富表现。

　　(石守谦《移动的桃花源：东亚世界中的山水画》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年9月，213-264页)