高名潞谈西方艺术史：匣子、格子、框子

  一切历史都是当代史。从今日艺术的眼光回溯西方艺术史与艺术史学史，不难发现“图像再现”是一以贯之的核心问题。西方艺术史，尤其是近现代以来的艺术史，本身就是一部各种艺术运动和流派的争奇斗妍的历史，关于它们的理论本身也丰富多彩。在这些现象和观念中，Representation是一个非常重要的关键词。

　　一、 何为再现?

  Representation出现于17、18世纪的启蒙时期，与古希腊以来的模仿（mimesis/imitation）有很大的不同。模仿的侧重点在于一个完整的客体，一个完美的自然。主体的作用在模本和范本之间并没有凸显出来。而近代的再现，主要强调认识主体与客体对象之间的非直接性。在它们之间，各种认识的中介凸显了出来。这一点与康德的认识论极为相似，在心灵的统合与对象给予的感官刺激而产生的经验现象之间，有着各种认识的先天范畴和先天直观条件。这种康德式的范畴图式或图型直接参与到再现之中。主体与对象关系的重新发现构成了再现的最重要内容。无疑，再现奠定了现当代艺术理论的基础，无论它们如何宣称反对再现、颠覆视觉机制，都有着一个再现理论的背景。

  那么，西方人如何理解再现呢？再现就是拿钱买东西，就是等价交换。这个类比旨在强调主客体之间在表意实践中的代表/反映/象征的关系。纵观所有关于这一概念的论述，可以发现有三组对立的范畴：（1）启蒙哲学所导致的主体性的凸显，在哲学上的表现就是近代认识论取代了古希腊的本体论，这样就出现了主体性的二元性：内部/外部，主体/客体，个人主义/人文主义；（2）进步性的二元论：前与后，新与旧，传统与现代；（2）语词与图像的二元性：能指与所指，内容与形式，本文与上下文。这三组对立范畴分别产生了对应的艺术思潮：写实的，抽象的和观念的。

  换言之，西方艺术史中有三个美学逻辑贯穿：古典——匣子，写实的；现代——格子，抽象的；后现代——框子，观念的。三者都是处理现实世界的三种不同的方法，每一个都力图保持自己的自主性和排他性。其实，这也是西方艺术的进程：古典写实-象征-形象的比较，18世纪到20世纪初；现代抽象——符号——形化语词，20世纪上半期；当代观念——语词——语词本身，上世纪60年代至今。当代艺术，语词性已经成为一种主导。

丢勒，《画家绘制鲁特琴》，木版画，1525年，尺寸不详，美国纽约大都会艺术博物馆

  以丢勒的图画策略为例，模特、透视窗、对着透视窗临摹的画家等同于再现对象、再现模式、再现主体。再现模式在西方艺术从古典、现代向当代的转向中，先后经历了匣子、格子和框子三种视觉模式。当然，这是一种图示化的隐喻说法，是为了帮助读者形象地直观三种再现模式。匣子是立方体缺失一面所造成的深度空间，是典型的再现模式。再现之物必定处在一个有着深度空间的模式中，因而也必然走向了逼真性地参照对象。格子是立方体呈现出来的某个面，是典型的抽象模式。再现之物与它所再现的对象不再发生象征关系，而是回到再现的方式本身，回到再现的形式语法，再现的逻辑本身，对此逻辑的自觉意识形成了一种抽象艺术。而框子是立方体的骨架，是由长宽高几条棱组合成的结构性框架，是典型的观念模式。这一模式不再关心这一立方体本身，而是开放自身，注重自身与周边的关系。

　
　二、象征再现：哲学转向

  启蒙思想的意识秩序和美学自主性这一双驾马车成为艺术史家的动力，他们努力发掘自己大脑中的艺术史秩序，并把它描述为按自律逻辑运行的发展史。它经常表现为这样一个艺术史中的问题：时代精神（理念）是如何形式化和风格化的。在这种理论看来，风格具有自律性，并且在时代和风格之间追求从不对称性到对称性。其中，黑格尔、李格尔和沃尔夫林对对称性的发掘，导致了时代与典型风格之间的对应性，从而艺术史成为一种不断发展的风格史。此外，这些阶段与风格之间内在具有一种动力性的模式。例如，莱辛的“典型时刻”：主题，统一而多样的构图；窗口一样的画面。这里非常重要的就是所谓“窗口一样的画面”。这一个看似具体的技术要求，其实非常重要，它显示出莱辛艺术思维的典型的匣子模式。再如，李格尔，他把艺术风格与时代意志相对接。意志本身也分为好多层，其中艺术家个人的意志对于他而言并不重要；他强调的是时代意志，一种推动艺术史发展的内在动力。尽管贡布里希对李格尔有着很消极的评价，认为他的思想有着极权的因素，但是他继承了李格尔的从触觉到视觉的模式。触觉性主要是指没有形成完整的逻辑一贯的形象，表现为分离性、鼓励性，非常类似于盲人摸象；古希腊处于中间阶段，人物完整了，但是场景却是平面的，因此处于过渡阶段。直到近代，视觉性才发展完备，形成了在一定距离之外整体性地观看模式。沃尔夫林与李格尔一样都受到了匣子的影响，但沃尔夫林更重视动力因素。他把构图原理和生理动力匹配，以此解释时代风格。与之不同，贡布里希从知觉心理学的维度切入，认为时代心理造成的视觉差异（错觉）导致时代风格的出现。

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  因此，从模仿的再现到理念（大脑图像）的再现，哲学转向使艺术史成为如何解释“自足匣子”的形式原理在不同历史阶段的演变史。

  语言转向是指象征（symbol）理念的形而上学向中性的语言符号（sign）的转向。符号建立在能指和所指的对应关系上。索绪尔开启的结构主义语言学和列维斯特劳斯开启的结构主义人类学为抽象艺术批评奠定了理论基础。

  20世纪上半叶的哲学和艺术史研究多少受到了索绪尔的结构主义语言学的影响。50年代后，结构主义文化学和人类学兴起。在80年代后结构主义兴起前，结构主义几乎主导了西方哲学、文化学、人类学和艺术史研究等领域。在此过程中，潘诺夫斯基是一个转折性的人物。他的图像学对语义与语源并重，是人文主义和结构主义结合的产物。一方面，对文艺复兴时期的艺术图像研究，他延续了黑格尔的人文象征的传统；另一方面，他在方法论上展开了类似结构主义语言学的研究。他从形象语义的构成原理即图像学的视角，阐释作品最终的象征意义，从而把艺术史研究带入“图像作为人文符号”的研究路径。比如，他在分析凡·艾克的油画《阿尔诺芬尼夫妇像》时认为，这是一个神圣的婚礼仪式的现场。因为燃烧的蜡烛——上帝洞察一切的智慧的象征——不仅古往今来常常被用于一般性的宣誓，而且尤其与婚礼有关。画中各种器物都有着各自不同的寓意，例如，吊灯是无所不在的上帝的象征，小狗是忠贞的象征，等等。可以看出，他仍然以一种精神性还原为阐释的路径。与之针锋相对，后来的女性主义艺术史家认为这是一个契约现场，这幅画表现的是遗产和财产权的关系，是一种权力结构的再现。

扬·凡·艾克，《阿尔诺芬尼夫妇像》，木板油画，1434年，82.2 × 60厘米，英国伦敦国家美术馆。

  与潘诺夫斯基不同，海德格尔从视觉语言的角度分析艺术品，书写艺术史。他把视觉语言提升到本体论的高度：语言是存在的家园；而艺术史研究被视为一种符号学的解码工作。以梵高的《农鞋》为例，他宣称这是一双农妇的鞋，由此推论艺术作品的起源及其存在的意义；而夏皮罗则考证出，这只是梵高自己的鞋。可见，围绕着象征对象必然会出现阐释上的分歧，这些分歧的重心都不在象征符号本身，而在于对象。对此，德里达指出，海德格尔和夏皮罗的评论都是批评主体自我陈述，却不是陈述对象。因为语词符号本身才是最重要的。

  正是对这种符号性的凸显，才出现了一系列现代的艺术理论。例如，阿多诺的艺术作为“冬眠符号”，由此抵制资本主义的社会。他论及超现实主义时指出，辩证形象再现了主体自由与客观上不自由的辩证关系。再如，T·J·克拉克，他主要关注所谓经济符号。克拉克一般都被认为是一个艺术社会史家，但是他更重视的是符号如何表现经济身份，尤其见于所谓的“微观时刻”。他在分析库尔贝著名的《碎石工》时指出，两位劳工的行为本身就是阶级身份的表征。行为本身就是一个符号，一个体现资本关系的符号。新马克思主义在经济基础与上层建筑之间加入了“个体物质经验”这一中介，克拉克的“行为分析”都是对这一经验的重视。

  这种对符号性媒介的重视，直接成为了很多艺术家作品的主题，例如，很多现代抽象艺术家喜欢的题材——重复的格子。抽象艺术的观念在斯特拉（作品《日本》）的名言——你看到什么就是什么——里体现得最明显。格林伯格的艺术理论是对以往图像学艺术史研究的革命，它抛弃了艺术中文学性与宗教性的内容以及写实的三维空间，即那个看得见的“匣子”所模仿的真实模样。当然，这种抛弃不是从格林伯格开始，而是从印象主义的艺术实践开始的。不过，格林伯格成功地把古典“匣子”的三维关系抽离为“匣子”的一个平面上的形式构成——格子，并让我们从格子的纯粹性中生发出有关深度隐藏的拟人化联想（乌托邦幻觉）。

　　四、语词再现：上下文转向

  “框子”概念源于康德的哲学，他讲自律性与自我界定时，强调框子是审美上的附加物。德里达对康德美学自律的“框子”概念进行了批判。他认为，框子不是封闭的、自足的，而是画框和作品的上下文关系，是这个关系所引向的画框之外的意义。艺术再现的对象也不是作品内容本身，而是语词背后的话语系统留下的痕迹，旨在“把那些没有被注意到的痕迹说出来（remark the unmarked）”。于是，解构主义把传统再现理论对象征和符号意义的关注转移到对语词本身、话语系统及其背后的社会意义的解读。它试图解放艺术品的物质属性，包括形象和图形的媒介局限性，让艺术史理论更加自由地走向意识形态解读。

贝尔库  采石工人

 
梵高 农鞋

  这样，我们就看到了一个从古典、现代和后现代的再现理论的发展逻辑：古典自足故事的“匣子”、现代形式自律的“格子”和后现代以来的上下文关系的“框子”三者之间线性发展的历史过程。在当代艺术创作方面，“框子”观念引发了七八十年代兴起的批判体制的观念艺术运动；在艺术批评方面，“框子”成为80年代以来兴起的视觉文化理论的思想灵魂；在文化批评方面，“框子”是后殖民主义、女性主义和新美术馆学的理论基础。

  有一种说法是，现代主义是一种“再现的政治”，后现代主义是一种“政治的再现”。这个说法体现出了二者侧重点的不同。前者将重心放在本文，“再现的政治”注重的是本文中的政治；而“政治的再现”则打开本文，走向了上下文。另外，福柯对话语与权力关系的发掘是这一理论转向的重要标志。在艺术实践上，前卫艺术的逻辑是把艺术体制移植到作品中，而新前卫艺术则将把作品移到体制中。从这一变化中也能看出从本文到上下文的转折。这一转折最大的理论形态就是后结构主义。不同于结构主义，它认为符号是本文与上下文相交叉、重叠的产物，从而打开了本文的边界。例如，福柯对委拉斯凯兹的《宫娥》的解读就是一个经典的例子：用Gazes划分三组视线，艺术家，我们的视线，其余人物的视线。三组视线如何编织出一个没有出现的权力结构。这里可以看出，本文并不是纯然的，它与其上下文有着广泛、深刻的联系。另外，福柯分析马格利特的《这不是一个烟斗》所展示的语词与图像的二元对立，已经昭显出当代艺术的特征：语词开始干涉图像。

五、艺术史的危机与意派论

  艺术危机并不孤单，它是诸种危机和终结话语中的一种：主体性危机、历史主义的终结、人文主义的终结、意义的终结。目前，当代艺术已经进入到了文化政治学阶段和“后观念主义”阶段。在某种程度上，这证实了黑格尔的艺术终结论。

  针对西方艺术史的难题，高先生从中国传统思想，提出自己的见解，即意派论。中国古代强调互在性，导致一种非对称性。所谓意派论，就是理（principle）、识（concept）、形（likeness）三者相互交叉所产生的理非理、形非形、识非识的差（岔）意性。与西方图像转向理论和全球化空间的理论不同，意派论的艺术史认识论的优越之处在于，它强调互在性（关系），岔意性（动力）和整一性（视角）。换言之，它更具有包容性和开放性。

（南京大学艺术研究院熊海洋整理、周计武修订）