20世纪的山水和彩墨风景（一）

　　就山水画而言，20世纪比相对沉寂的19世纪更富于生机，出现了诸多变革，诸多新倾向，诸多派别，诸多名家，诸多杰作。与此同时，一批有过学西画经历的人以水墨、彩墨创作风景，把西方风景画的观念、方法与中国山水画的观念、方法结合起来，创造了别具一格的中国彩墨风景，成为对传统山水画的有力补充和新景观。

　　“正统”山水其及变异

　　以四王为代表的山水画，受到清廷和上层的青睐，他们和他们的后继者，在有清一代始终居于受尊崇的“正统”地位--尽管19世纪的京江画派、上海画派先后对它们形成过挑战。动摇其至尊地位的首先是正统派自己：辗转摹仿，柔靡僵化，失去了生命活力。20世纪初，与激烈的社会革命几乎同步出现的新艺术运动，首先批判了以正统派为代表的摹拟风气。与此同时，师法四王的人们纷纷寻求变异：从其它派别与更早的传统吸取营养，力求新面目。

　　光绪年间，画家姜筠在北京红极一时。姜筠(1847-1919年)，字颖生，安徽怀宁人，官礼部主事。他与同乡画家陈庶，都以摹仿四王名世，黄宾虹称二人“皆左清晖而右麓台”。但姜筠的画仅仿石谷之形，而未得石谷多能善变与清丽格调。与姜筠年龄相若的陆恢(1851-1920年)，字廉夫，吴江人，晚居上海。是上海萍花社得名最早、最有影响的画家，山水宗四王，功力深厚，笔法比姜筠松动，而且略能变化，不象姜氏那么固守到底。

　　在20世纪不同时期产生过影响的顾麟士、萧俊贤、汤涤、吴征、冯超然、萧谦中、吴湖帆、贺天健、溥儒、黄君璧、胡佩衡、秦仲文、刘子久、吴镜汀、陆俨少等，都是先习四王而后转益多师、再求变格的画家。典型者如“二萧”--萧俊贤(1865-1949)，早年从习王原祁的苍岩法师和习王时敏的沈翰学画，专攻四王。直到40岁左右才转学石溪、石涛及宋元各家，融会成自己浑厚而沉静的风格。萧谦中(1883-1944年)初随姜筠学王石谷，能得其神似，还为其代笔，中年后改学梅清、龚贤、石涛、王蒙，铸成自己结景繁密、下笔凝重的风格。苏州名家吴湖帆，起初也学四王，继而学董其昌，30年代参与故宫古画的鉴定与清理，得见大量古代名迹，遂又醉心于宋元。北京画家胡佩衡，一生追崇王石谷，但年轻时代历经五四新文化运动，又受教于金北楼，在师法石谷的同时追踪宋元、加强写生甚至学习西画，其变异也就自然而然了......。

　　大批画家所以由四王入门，一是风气使然;二是四王尤其石谷画，方法平正而丰富，宜于初学。画家们所以又脱离四王，第一也是风气使然：五四以后提倡变革与写生，艺术界对四王及摹拟风进行了持久而激烈的批评，以至把四王变成了“保守”“复古”的代名词;二是四王画风偏于柔弱，缺乏生气，与20世纪重视强劲、尊崇宋元的审美时尚有很大矛盾。

　　但20世纪对四王的批评简单武断，未能把学术与政治、四王与四王未流区别开。 直至90年代初，在上海举行的“四王画派学术研讨会”上，美术史界才对这一历史公案进行重新评价，并对缺乏学术公正的批判作了初步的反思与清理。大致说来，对四王画风的批评出于新文化运动的需要和审美意识的变迁，其正面影响是促生了与社会变革时代相适应的新的绘画观念和风格追求，负面影响是以简单“革新”“保守”二分法对待画家和艺术史，造成了对一大批画家评价的失当，也造成了对传统绘画尤其明清绘画传统的曲解。事实上，学习四王或由四王而变异的传统型画家，留下了大量优秀作品，在坚持传统价值、传授山水画基本功、培养年轻画家方面，更是作出了不可磨灭的贡献。

　　崇尚宋元之风

　　       世纪初的上海和北京，大致代表了两种倾向：一个崇尚新变，靠拢市民;一个谨守正统，贴近宫廷。前者发扬了扬州画派传统，后者直承了四王衣钵。他们有一点是相近的：都取自以清代为主的近距离传统。

　　这种情况很快就发生变化。1914年，中国第一个雏形的国家博物馆--内务部古物陈列所，宣告成立并在故宫武英殿展出了清廷原承德行宫和奉天(今沈阳)故宫的历代书画。十一年后，故宫博物院成立，宫中秘藏的历代绘画名作陆续以陈列和出版的面世，使人们对中国绘画史有了新的理解，对“正统”派的崇拜也由此而加快了动摇。对成立古物陈列所作出突出贡献的著名画家金城，最早、也最有力地开启了研究与崇尚宋元绘画的风气。

　　金城(1878-1926年)，字巩伯，号北楼、藕湖。浙江吴兴人。幼即嗜画，1902年留学英国学习法律，1905年归国，先后任上海会审公廨襄谳委员，大理院推事，民政部谘议，民国后转任内务部佥事，众议院议员，国务院秘书，蒙藏院参事等。在内务部任职时，他最早向内务部长朱启钤提出成立古物陈列所的建议，北洋政府批准后，他又被指派监修陈列所工程，并仿照欧洲博物馆制定了陈列规划。古物陈列所成立后，他率先身体力行，临摹陈列所之历代名作。在他的带动下，北京及外地许多画家也纷纷临摹学习。正是在这一时期，金城也形成了视工笔为中国画学正宗、写意为别派的主张。1920年春，他与周肇祥、陈师曾、陈汉弟等创办了“中国画学研究会”，广招生徒，传授传统画学思想与技艺。其学生弟子中，以画山水著称的有李上达、秦仲文、胡佩衡、刘子久、吴镜汀、惠孝同、左愚、李树智、陈少梅等，他们大多接受了金氏影响，摹学明清，追踪宋元，强调对“院画”“作家画”“北宗画”的研究与继承。金城本人留下的山水作品，以临摹明四家和宋元山水为多，也有少量写生，大多丘壑严整，笔墨绵密，俱为竭精耽思而非逸笔草草之作。按照他的理想，是要在遍临诸家、师法造化之后再独成一体的，惜壮志未酬，年仅49岁(1926年)，卒然而逝。

　　金城胸襟开阔，尊崇宋元但并不贬低明清(包括四王)。他的学生如胡佩衡、刘子久、左愚等，都有临仿四王的作品。在五四时代，一些不同政治主张的文化人和艺术家，也和金城一样，推重宋元绘画--如清末维新派的康有为，新文化运动的主将陈独秀、鲁迅，都认为唐宋或宋元艺术胜过明清，他们的文章言论，对20至30年代的画界亦产生了相当影响。同一时期，现代的中国美术史研究起于滥觞，先是日本学者大村西崖、中村不折等的有关著作被译介过来，随之出现了陈师曾、郑午昌、潘天寿、秦仲文、邓以蛰、滕固、俞剑华、傅抱石、童书业等的中国绘画史著述

　　宋元绘画丰富多姿，流派纷呈，画家们对它们的具体认同与选择，是各不相同的。金城较为看重院画传统，但并不特别推许一家一派;他的弟子陈少梅，把马远、夏圭一派的水墨刚劲风格与明代周臣、文征明等的严谨画法结合起来，精致工整而清峻;金城的另一个弟子吴镜汀，由王石谷而上溯宋元，综合李成、郭熙一派及赵大年、黄公望画风，在水墨山水方面独具成就;“旧王孙”溥儒，多取马、夏的结景方式而去其拖泥带水大斧劈皴，改以在熟纸上小笔勾斫，略施青绿或淡色，发展成被称作“小北宗”的刚健秀丽画风。吴湖帆及其弟子，偏爱董、巨、赵文敏和吴门画派，以清润秀雅著称。黄宾虹的用笔方法出自金石书法和明清文人水墨传统，其对宋画的借鉴，只强调“层层深厚”，是感觉的、意象的，而非形貌色相的摹拟.....，凡此种种，不详述。

　　对宋元山水画的推崇、临摹、研究，在相当程度上扭转了临摹四王的颓风，改变了画家对中国画学的偏狭理解，促进了转益多师、扩展眼界、从更大范围承继与借鉴传统的趋势，为山水画的时代性变异提供了更广大深厚的基础。不过，一些画家过分依赖宋元成法，只求拟其形似，忽视了师法造化与大胆独创，又堕入了另一种摹仿。但据此而把世纪前期研求宋元和古代绘画的努力概称为“复古”、“抱残守缺”，甚至把北京传统型画家说成“最封建、最顽固之堡垒”，是有违历史事实的。