反思中国美术史的研究与写作（中）

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　　基础研究的新发展及与传统的疏离

　　美术史的研究，是过程的研究，离不开系列的人物作品与事件，因此个案研究是基础。不过在20世纪70年代末以前，虽然有一些纂辑史料之作，但严格的个案研究成果不多。始于1958年由上海人民美术出版社陆续推出的“中国画家丛书”，集中体现了这一时期的画家个案研究成果，也大多在考证和鉴定上有欠精审。但是世纪初以来对科学方法的讲求，却推动了作为基础研究的文献学、书画鉴定学与美术考古学方法的进展。古代传统的中国美术史著作，虽注意史料的收集和积累，也不忽视作品真伪的辨析，但在文献的考据上，远比同时代的历史学粗疏。20世纪开始之后，中国美术史研究的一大进展，便是讲究文献史料的考据，师从顾颉刚的历史学家兼美术史家童书业，更明确提倡以考据方法研究画史。他在《怎样研究中国绘画史》一文中指出：“文献上的记载也不是完全可以当作正确史料运用的。文献也有真伪，有先后，有可靠不可靠，须得用考据的方法去审查它……，考据工作完事了，进一步才可以写作贯述大势的通史。”[8]一些学者对画史人物或画史事实的记载，总能够在广泛收集佐证材料的前提下，追溯史源，辩明真伪，尽可能恢复历史的本来面目。在这一方面，历史学家陈垣为加入天主教的清初画家吴历所编的《吴渔山年谱》[9]便是旁征博引考据精详的一个范例。而黄涌泉的《陈洪绶年谱》，表面上接近系统的编年资料，而实质上却是含有“丛考”“评论”“传派”和研究论文的研究成果，其资料的翔实，考证的审慎在上世纪60年代是殊为难得的。

　　滕固远在1933年便已指出;“研究绘画史者，无论站在任何观点一实证论也好，观念论也好，其唯一条件，必须广泛地从各时代的作品里抽引结论，庶为正当，不幸中国历来的绘画史作者，但屑屑于随笔品藻，未曾计及走这条正当的路径。”[10]而要从作品中抽引结论，首先必须保证被抽引结论的作品在时代和真伪上具有可信性。为了解决这一问题，随着西方考古学的东渐和中国考古学的兴起，美术文物陆续出土，美术研究者在讲求文献考证的同时，也尽可能的运用考古新发现，滕固等学者甚而至于投身到美术遗迹的考察之中，而且率先翻译了瑞典考古学家蒙德留斯(Oscar Montelius)的《先史考古方法论》，专门介绍了与美术史着眼风格发展密切相关的类型学方法，为推动早期美术史研究利用考古发现和考古学方法走向精密奠定了基础。

　　但除去考古出土的美术品之外，还有大量传世书画，倘不解决时代真伪问题，所有的阐释都可能成为空中楼阁。由于大量的书画分藏博物馆和私人手中，美术史家难于直接措手，滕固在写作《唐宋绘画史》时即因难见作品，主要靠冰冷的纪录，发出无可奈何的慨叹。王逊是受滕固赏识的邓以蛰高足，他成书于l956年的《中国美术史讲义》，在有限篇幅内较全面系统地论述了中国绘画、雕塑、建筑、工艺多种美术门类在不同历史阶段的发展脉络和艺术成就，既重视了美术赖以产生、发展、变化的社会条件，重视了美术与政治、经济、哲学、宗教、文化的相互关系，又没有忽视美术本身在审美能力(题材)与表现能力(艺术技巧)上的自律发展，在当时是公认水平较高的一部著作。但却因作品的真伪问题受到了博物馆鉴定专家杨仁恺的批判[11]。要解决美术史基础研究之一的作品时代真伪问题.就不能凭直觉，靠经验，必须建立科学的理论和方法，l950年代徐森玉的《画苑掇英序》为建立绘画鉴定的科学方法奠立了基础，1964年张珩的《怎样鉴定书画》，才以美术史的风格概念从风格入手，运用辩证唯物论，提出了风格比较的方法，和主要依据与辅助依据的理论，初步奠立了现代书画鉴定学的学理和方法，推动了从作品抽引结论的基础研究的健康发展。

　　然而，从整体来看，在以通史、断代史、画种史和画史专论为研究写作主流的情况下，作为基础研究手段的文献考证、美术考古和书画鉴定的发展远远落后于综合研究，一是由于学者专家无暇去做如此浩繁的工作，二是革命年代对繁琐考证的批判，使学者对考证鉴定视为畏途。而基础研究的不足，也影响了宏观研究的深入，尤有甚者则变成了现成结论的演绎和例证，比如有的美术通史，即套用前苏联文艺学“现实主义与非现实主义斗争而现实主义取得胜利”的结论，把先验的论点套在中国美术的丰富发展上。在史学界提倡“以论带史”变成“以论代史”、“以论套史”[12]之后，从事实引出结论——即论从史出的学风遭到错误对待，于是终至出现了文革中的“儒法斗争美术史”，使学术研究彻底变成了某种含沙射影的政治观念的传声筒。

　　古代书画史学传统的回顾

　　20世纪80年代以前的中国美术史研究，无疑在西学、新学的推动下，在学理、方法、成果上取得了前所未有的成就，但因为整体处于西方强势文化的冲击下，学者中既学习西方美术史经验深入肤理、又自觉坚持学术中民族文化价值观念，坚持继承古代书画史学优秀传统，卓有成效地揭示民族审美特色，并与现代审美要求结合的著作其实并不太多。虽有人延续着古代书画史传记、纂辑和著录等著述方式，但殊少有人去研究古代书画史学。中国古代的美术史著述(画史书法史著述)，比史书出现晚得多，而且极少官修，多是私家撰述。在魏晋六朝时代，品画评画的著述中已有画家传的内容，美术史学著作处于萌芽状态。直到唐宋，书画史才成熟了，有了第一部绘画通史，第一部断代画史，第一部区域画史，第一部合书画家传记、画科书体历史脉络理论绪论及皇家收藏目录为一的著述，第一批分别注重考订与鉴赏的书画鉴藏杂著。到元明清三代，除去简明的书画通史，区域性画史之外，断代画史增多了，还出现了画种专史，女书画家史、僧人画家史、画院史，书画家传记及书画家传记汇编，书画年表，大量的书画金石著录，书画古物鉴藏著作，陶瓷史工艺史著述。

　　中国传统的书画史著作，萌芽于魏晋之际，受历史悠久的中国史学传统的影响。传统的史学，一开始重在记事记言。那时的方法，还不是怎么弄清史实，重建历史，而是把历史如实地记载下来，是所谓“记注”，是史料学著作，讲求信史。从孔子、司马迁的史学著作开始，才成为有自己看法的“撰述”。孔子著《春秋》，讲求“书法”，是有“褒贬”的。司马迁著《史记》，旨在“究天人之际，通古今之变，成一家之言。”司马光写《资治通鉴》，专取“关国家兴衰系生民休戚善可为法恶可为戒者”，为编年一书，是要总结历史经验，作为统治者的借鉴。这些也一定程度地影响了书画史的写作。

　　8、下

　　从古代美术史著作看，中国史学重视记言记事，讲求信史，强调实录，有所褒贬，都不同程度地影响了画史书法史的编写。纪传体中的列传方法的影响最为明显，史与论结合也影响了画史书法史的著述。但是书画史的著述，基本是私家撰述，不同于史书，又由于书画史注意到理论与创作、鉴赏品评与收藏的密切关系，也形成了自己独有的特点。张庚的《国朝画徵录》，是清代的断代画史，基本是列传体，但在一些传记之后，往往有一段“白苎村桑者日”，论述画法源流，评价画家流派得失，以便交待历史发展的线索脉络，发表画理画法上的见解，这种传与评、史与论结合的写法，明显来自《史记》列传后的“太史公日”。此外，古代美术史也受汉晋以来图书目录学传统的影响、魏晋兴起的人物品评和文艺品评传统的影响及书画鉴藏传统的影响。图书目录学重视著录，人物文艺品评重视精神风采的天人合一，书画鉴藏则重视风格辨

　　识与书画流传。第一部百科全书式的画史《历代名画记》也是史与论结合、画家传记与绘画发展脉络兼顾、创作与鉴藏并重的。这种史与论结合、画家传记与历史脉络兼顾、创作与品评鉴藏并重的方法也为宋代的《图画见闻志》、《画继》不同程度的继承，一味批评传统画史又没有阅读历代名画记等书的人，硬说古代的画史是编年的，只有史料的，并不符合实际。在古代美术史著作中，还形成了几个特点。首先以作品为依据，《唐朝名画录》即不见者不录。《国朝画徵录》也是先从所见作品出发，取其信而有徵，再由画及人加以记述。作者称“录国朝画家，徵其迹而可信者，著于编，……其所闻诸鉴赏家所称述者，虽若可信，终未徵其迹也，盖从附录……不敢妄加评骘，漫涉多闻。”[13]在一定程度上说明了对风格的重视。其次重视视觉作品的翔实记录，形成了著录体裁，内容包括形式风格的特点，题材内容的特点、流传中的考证评论跋语。金石学著作，尤其注意实地考察、图像的绘制，位置的复原，题材的考订，拓本的流传。第三，重视鉴藏方面的著作，讨论风格、真伪、流传、副本、藏家及市场等有关问题。

　　总之，如果概述中国古代美术史的传统，至少可以看到下述特点：求信史，重作品，史论结合，内容与形式并重，风格与精神并重，视觉与文化并重，创作与流传并重，重史料信息的丰富，不仅用于说明自己的论点，而且给后代带有不同问题意识学者的研究保存了可供使用的丰富信息等等。当然后期过于重视鉴赏，著作几乎都是传记和著录，重记载、轻论述，零碎片段、个别的记述多，资料性的多，综合历史学论述的有见解的少了，导致了史学价值的衰退，也是不容忽视的。

　　20世纪70年代末以前的美术史著作，虽然大量地使用了古代美术史籍中能够说明所论问题的资料，一定程度地借鉴了西方的研究方法，但是并没有全面认真研究古代书画史的传统，也没有充分发挥资料丰富性的作用，甚至以后期的传记和著录当成了古代美术史的全部，得出传统必须批判的看法，这可能是时代的局限，不能不说是一个缺憾。